Stroom. Jaargang 1

Ekspressionisme in Vlaanderen door Paul van Ostayen.
III.

Enige bladzijden terug schreven wij reeds dat O. Jespers zich vroegtijdig in het wezen van de beeldhouwkunst indacht: de zelfstandige monumentaliteit en wij voegden er bij dat deze opvatting diametraal tegenover de bourgeoise kunstopvatting staat, dewelke in de beeldhouwkunst de meest volmaakte vorm van toegepaste kunst ontwaart. Het is voornamelik tegenover de beeldhouwkunst dat het euvel van een bourgeois, eng-subjektief criterium zich manifesteert. De bourgeois begrijpt geen enkele plastiek binnen haar streven, doch hij toetst ze alle aan zijn vooropgezette kunstwil. De

[p. 209]

bourgeoise ontwikkelingstheorie der esthetiek beperkt zich bij een gemakkelik te overschouwen tij-beweging. Vooral geldt hier Worringer, waar hij zegt dat onze esthetiek niets meer is dan een psychologie van het klassieke kunstgevoel. ‘Het paradigma van alle esthetiek is en blijft de klassieke kunst. Van daaruit wordt ontwikkelingstheoreties aldus geprocedeerd: alles wat vòòr het klassieke hoogtepunt ligt wordt als onvolkomen, als naar de hoogte wegwijzende poging aanschouwd; wat dit hoogtepunt voorbij ligt, als een neerslag- of vervalprodukt gekenschetst. Binnen dit skala beweegt zich ons gans waarde-oordeel.’ Worringer wijst op het verkeerde van dit subjektieve, tevens op de weg van het objektieve oordeel. ‘Dit subjektieve oordeel is in tegenstrijdigheid met de ongeschreven wet van alle objektief histories onderzoek de waarde van de dingen niet van onze, maar van hunne vooruitzettingen uit te toetsen. Elke stijlfase stelt voor de mensheid, die haar uit haar psychisese drang schiep, het doel van haar willen en daardoor de grootste graad van volmaaktheid daar.’

Buiten hetgeen de bourgeoise kunstopvatting wil, ligt b.v. het streven van de gotiese mens, ligt de kunstwil van de negerplastiek. Deze begrijpt de bourgeois nooit van hun zieledrang uit, wel van de overtuiging dat hier pogingen gedaan werden het perfekte, - waar hij beperkt het klassieke in helleense zin door verstaat, - te bereiken. Hij ziet niet binnen een periode, volgens deze periode, de pogingen en het bereikte, het inperfekte en het klassieke. Hij ziet niet in dat de negerkunstenaars, moesten zij de vaardigheid van Phidias of Praxiteles bezitten, (het bourgeoise standpunt een ogenblik aangenomen dat zij die niet bezitten, omdat daarvan geen aldus georiënteerde manifestatie aanwezig is) evenwel daar geen gebruik zouden van maken en nooit hunne fetisplastiek door de plastiek van het Parthenon zouden vervangen. Dit is de preciese houding van de bourgeois tegenover de z.g. naar het klassiek toppunt trachtende stijlfasen: plus-minus interessante pogingen het hoogtepunt der klassieke esthetiek te bereiken. Zijn verhouding tegenover het kunstwillen van deze periode is aldus van negatieven aard. Gans anders is echter zijn verhouding tegenover de stijlfasen, die, het klassieke hoogtepunt voorbij, de perioden van neerslag- of dekadentie geheten worden en de overbeschaving zijn van de door de bourgeois klassiek geheten vorm. Streng is de bourgeois tegenover een kunst die zich bij de primitieve middelen beperkt; genadig echter daar waar het wezen van de kunst onder een overbeschaving wegzakt. Wat is feitelik het werk van de perioden van overbeschaving? Het leidt de klassieke vorm, die een gelukkige norma was tussen het willen van de kunstenaar en het willen van de toeschouwer, naar een ondergeschikte rang waar het willen van de kunstenaar aan de meest ongekontrolleerde wens van de toeschouwer wordt overgeleverd. Wel groeien soms uit deze verhouding tussen maatschappij en kunst, kunstenaars die zich wezenlik de diepere geest van deze periode aanpassen, die, het ethies pijnigende van deze ondergeschiktheid

[p. 210]

voelend, werken scheppen van een aanklagend fatalisme; deze werken geven dan de reële verhouding van het wezen van de kunst tegenover de maatschappij; zij passen zich aan en geven bedwongen de geest hunner révolte weer; zo de laat-gotiese waterspuwer van St. Germain-l'Auxerrois te Parijs; zo Watteau. Zij verzoenen zich met het uiterlike van hun tijd, door deze uiterlikheid te geven, doch wat hen, deze kunstenaars innerlikheid geeft is deze bedwongen aanklacht. Het is ongetwijfeld dat er een éenheid bestaat tussen kunst en samenleving gedurende het luchtartige rococo-tijdvak van de frans hoogkapitalistiese fin-de-siècle-geest, evenals deze éenheid bestond in het hoogkapitalistiese Rome, waar Petronius en Nero de dichters waren. Feit is dat de monumentale kunst slechts bereikt wordt door deze éenheid van kunst en samenleving, maar een éenheid van kunst en samenleving zegt nog niets op zich zelf; zaak is in welke verhouding. Kunsthistories aldus belangrijk deze rococo, maar menselik?

Van deze tijdvakken echter, die van het toppunt naar beneden voeren houdt de bourgeois. Immers alles werd op hem berekend en zijn dankbaarheid daarvoor blijft niet uit, doch manifesteert zich gedurende een lange tijd. De moderne bourgeois houdt van perioden van neerslag. Het bewijs ligt voorhanden in het nog steeds aanhouden van de ‘vogue’ van de Louis Quinzen en Louis Seizen; in het voortbestaan van Fragonard en Boucher; in het sukses van de Lenôtre-tuinbouwkunst en in de nog steeds aanwassende Gobelinkoorts.

Kunsthistories stelt de bourgeois zijn voorkeur voor het klassieke voorop, doch in de samenleving draagt hij een weluitgesproken symphatie voor de neerslag-kunst mee. Zo manifesteert hij zich in de tijdvakken van het hoogkapitalisme. Het ontbreekt de bourgeois aan tijd en lust zich in een zieledrang als die van de gotiese kunstenaar te verdiepen; hij vervangt deze ‘indenking’ door ‘Ersatz’ van verfijnde ornamentiek, dekorativisme en oppervlakkige symboliek. Terloops opmerkenswaard is het dat, wanneer de demokratie in de 19^e eeuw, wanneer het syndikaat een maatschappelike macht geworden was, zij insgeliks deze geestelike indenking door dekoratieve symboliek vervingen: Walter Crane, Roland Holst, Hodler.

Wanneer deze verwisseling van ethiese in esthetiese drijfveer gebeurd, is het ook gedaan met de monumentale kunst als gevolg van éenheid van kunst en samenleving. In de plaats daarvan heeft zich een estheties-formele overeenkomst gesteld.

Voornamelik is het de beeldhouwkunst (uit de aard van de kunst zelve ook de bouwkunst) aan dewelke door de bourgeois deze ondergeschikte plaats toegewezen wordt. De bourgeois doet hier een bepaalde voorliefde voor de dekoratieve esthetiek gelden. Wanneer hij ook de gotiek en Meunier bewondert, dan is het slechts ter wille van de op prijsgestelde algemene ontwikkeling. In zijn hart houdt hij meer van zijn Lenôtre-hofje en van zijn waterspuwende, naakte nymfen. De bourgeoise invloed brengt de

[p. 211]

beeldhouwkunst gans van haar innerlike monumentaliteit af en wijst haar een sekundaire plaats toe.

De beeldhouwkunst is monumentaal en elk harer manifestaties - indiese, assyriese, griekse, gotiese beeldhouwkunst, Meunier, Rodin, Bourdelle - draagt daar de stempel van. Zij maakt het onderscheid tussen de tijdvakken van werkelike kunst van de tot de ‘Kunstgewerbe’ ontaarde. Wat is nu de betekenis en dit woord monumentaal? Het is hier natuurlik bedoeld als een voor het beeld persoonlike eigenschap en niet b.v. als een noodzakelik met de bouwkunst tot éenzelfde doel samenwerkende kunst; de omvang heeft er niets mee gemeens, zodat een kleine indiese Boedha monumentaal kan zijn. Objektief is die psychiese monumentaliteit: het onder-bewuste uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte. Het ethos wordt het vroomst in het beeld bewaard. Het beeld spreekt in naam van een gans volk; begrijpt het ganse volk als monumentale éenheid en staat tegenover de priester, tegenover de vorst, tegenover het ganse volk, als een te erkennen monument boven deze schakeringen verheven. Doet het dit niet dan wordt het ondergeschikte kunst zoals de bourgeois van de hoogkapitalistiese perioden het wensten. Subjektief is monumentaliteit: het scheppen van oorspronkelike middelen maar dit onder-bewuste uitbeelden. De gebruikte middelen wijzen onmiddellik op de ethiek. Reeds gebruikte middelen kunnen nooit meer gebruikt worden, want de toestanden doen zich nooit meer onvoorwaardelik dezelfde voor. Aan elk ‘neo’ ontbreekt ethos, daaruit innerlike monumentaliteit. Aan elke kombinering van reeds gebruikte middelen insgelijks, omdat er zich eveneens geen kombinering van b.v. grieksassyriese, indies-chaldese ethiek voordoet. Al deze neo-helleense, egypties-griekse en andere herhalende uitingen in de beeldhouwkunst missen haar psychiese monumentaliteit: dat het beeld de pregnantste uitbeelding van het ethos is.

Niet enkel de naar zich afgesloten concentriese werking van het beeld is psychiese monumentaliteit, ook de eksentriese werking van het beeld naar de toeschouwer toe is aldus. Het beeld overweldigt de toeschouwer en penetreert hem van ethiese kracht die van hem (het beeld) uitgaat. Slorpt de toeschouwer op in zijn monumentaliteit. Een kleine indiese Boedha spreekt van zijn grootheid en van de kleinheid van de toeschouwer. Dit kleine beeld kan honderdduizend toeschouwers opslorpen. Immers is het de eenvoudige en naakte synthese van een ethos; de eenvoud van de synthese impliceert echter niet de eenvoud van het ethos.

De beeldhouwkunst is monumentaal. De monumentaliteit echter verandert. Ieder kunstenaar is het daarmee eens dat het mercantillisme sedert de 18^e eeuw geïntroduceerd buiten elke wezenlike kunstopvatting ligt. Maar ten tweede rijst de vraag, na het aannemen van de monumentaliteitsnoodzakelikheid, hoe de huidige tijd tans in een monumentaliteit te verdichten zou zijn. Monumentaliteit is het grieks klassicisme, maar een herhaling daarvan zou

[p. 212]

geen monumentaliteit zijn; haar zou de psychiese noodzaak van een ethossynthese ontbreken. Als wij dan, na de scheiding getrokken te hebben tussen schijnkunst en kunstmatigheid enerzijds en de kunst als levensilluzie anderzijds, de balans maken van de wezenlike eigenschappen die de ethiek van de kunst tans vooruitstelt, dan vinden wij: verinnerliking en vereenvoudiging. Verinnerliking zijn b.v. ook de Jung-Wiener-dichters, doch daar hen de eenvoud ontbreekt zijn zij voor onze tijd waardeloos. Vereenvoudiging zijn ook Hodler, Thorn Prikker, Delville, Detlev von Liliencron en zelf het ‘Völkerschlachtdenkmal’ te Leipzig, maar waar blijft hier de innerlikheid?

Onze beeldhouwkunst ligt in de verdichting van de monumentaliteitsnoodzaak en onze huidige ethiese eigenschappen. Deze tijdgeest, in de goede zin van het woord te begrijpen, ligt weer in de eigenschappen: vereenvoudiging en verinnerliking. Feitelik: een uitbeelding naar de grootst mogelike éenheid van de ekstensieve (aktie die wij door vereenvoudiging verstaan) en intensieve (verinnerliking) uitbreiding van ons leven. Voorlopig gebeurde er een ekses in een van de beide wezenlik contemporaine eigenschappen. Zelfs de futuristen namen veel meer notitie van de ekstensieve, dan van de intensieve uitbreiding. Op een harmoniese ineenschakeling van beide eigenschappen komt het neer. De perioden van de révolte zijn wij door, beide eksessen kenden hunne aanhangers. Nu komt het tijdstip der organisatie. Uit de rationele waardering van de beide eigenschappen ontstaat de harmonie. Evenwel hoeft dit rationaliseringsproces niet in de kunstenaar bewust te zijn; waarschijnlik zal het kunstwerk zelfs de manifestatie van deze onder-bewuste waardering zijn. Het toppunt dezer harmonie zal hoogtepunt ener nieuwe monumentaliteit betekenen. Deze monumentaliteit zal eindelik weer het rezultaat van een bredere levensaanschouwing zijn: van Withman tot Tagore releveert men reeds de harmoniese verbinding van hare eigenschappen.

En nu de rationele ver-dichting van vereenvoudiging en verinnerliking. Deze formule is breed en eng genoeg. Zij is breed genoeg in de zin dat, zij, veelzijdig, elk oorspronkelik streven, zowel Archipenko, als Boccioni, Barlach, Wouters of Jespers binnen haar grenzen opneemt. Zij is breed genoeg, waar zij, binnen de grenzen van deze onvoorwaardelike ethiese drang, van dit levenskrachtig illuzionisme van de ‘blijde wereld’, de kunstenaar weer tot zijn plaats voert. Breed genoeg waar zij haar ethiek tot geen beperkte aanschouwing als b.v. de Romantiek brengt, waar zij haar esthetiek geen speciale visie impliceert, zoals b.v. de symboliek of de ‘Blätter-für-die-Kunst-beweging dit deden. Eng genoeg echter om ten eerste alle mercantillisme te weren, ten tweede elk eksklusieve richting in de zin van een der twee eigenschappen. Beide eigenschappen verenigd vormen de inhoud van de nieuwe verhouding tussen kunst en leven. Beide apart beschouwd zijn slechts vlak. Hun vereniging echter geeft de inhoud. Met haar houdt dan wel degelik op, wat Boccioni wenst: ‘La sculpture ne peut pas avoir

[p. 213]

pour but une réconstruction réaliste épisodique.’⁽¹⁾ Het tijdvak van de synthetiese monumentaliteit begint.

De synthetiese monumentaliteit is zij die de innerlike en uiterlike uitbreiding van ons leven samenvat in beelden die, bewust of onderbewust gewild, dragers van deze levensaanschouwing zullen zijn. Hiermee staan wij even dicht bij het werk van Barlach, die zijn synthese in de natuur lokaliseert (Panisches Schrecken, Vagebunden), doch ook deze natuur ontlast van alle overvloed, die niets tot deze synthese bijdraagt, het beeld opvat in de ‘konstruktieve naaktheid’ (een koppeling van Just Havelaar) en in de massaliteit, die de hevigheid vân de synthese uitdrukken moet; even dicht bij Archipenko die naturele vormen naar zijn kerngedachte schept. Maar vooral was het ons hier te doen om O. Jespers te bereiken. Een lange omweg, doch nu staan wij ook naar onze mening midden in het werk. Deze wijze kwam ons vruchtbaarder voor dan een gedetailleerd onderzoek van voorafaan naar de eigenschappen en de ontwikkeling van de beelden en van beeld tot beeld, met gevaar daaraan verbonden in een zeer spekulatief betrachten te vervallen. Nu komen wij onmiddellik tegenover de kunstenaarmens O. Jespers te staan, gelijk hij tans ongetwijfeld is; de waarheid en geen perifrase van de waarheid. Nu wij niet van zijn verleden uit naar de huidige Jespers zijn opgegroeid, mogen wij van de huidige Jespers uit even zijne ontwikkeling betrachten.

Van het begin af stond O. Jespers vijandig tegenover louter naturalistiese episodes. Vijandig tegenover de esthetiese trucs, van de welke in de beeldhouwkunst zo overvloedig gebruik gemaakt werd. Ook stond hij vijandig tegenover het analyties gepier, tegenover het ideaalloos fraseren rond schoonheid. Hij stond vijandig tegenover een aanschouwing die de waarde van het levensilluzionisme ontkende en zich verloor in een spekulatieve esthetiek. Reeds ‘de Moeder’ van O. Jespers legt getuigenis in deze zin af. Nog staan natuurlik talrijke naturalistiese stereotiep-opvattingen de oorspronkelike verwerking van dit rationeel-idealisties vitalisme in de weg. Maar wie oog heeft, ziet reeds hoe O. Jespers met dit werk naast die kunstenaars plaats neemt, die niet de beweging van hun tijd kunnen verpersoonliken, juist omdat die tijd in idealistiese zin bewegingloos is, doch later als de betekenisvolle kunstenaars van hun tijd zullen erkend worden; zo zijn Flaubert, Zola, Dostoiewski, v. Gogh, Ensor, Cézanne. Hem is deze moeder meer dan een toevalsemotie. Het is het liefdevolle vitalisme en de creatieve liefde. Een vergelijking met Zola zouden wij wagen. Als de arbeid van deze, draagt het werk ‘Moeder’ in zijn esthetiese manifestatie de last van een naturalistiese ideaalloosheid, van een levensmoeheid, die het creatieve van de poesis ontkent. Maar de opvatting! Hoe houdt zij van de naakte goedheid, van de eenvoudige boven alles glorieuse liefde. Want dit

(1) Umberto Boccioni: Manifeste technique de la sculpture futuriste. Milan. Poesia. 1912.

[p. 214]

beeld spreekt van een alzijdige liefde. Immers reeds vatte de kunstenaar het als een synthese op. Schoten zijne middelen nog te kort wat doet het hier ter zake. Deze moeder droeg haar kinderen in een vitalisties levensilluzionisme; doch deze moeder spreekt bovendien van de liefde tot de man die haar de kinderen gaf. Deze ‘Moeder’ spreekt syntheties voor de ganse vrouw; de vrouw die gans haar in de richting der waardeschatting ongekontrolleerde missie van liefde moet vervullen, ‘de l'amour jusqu'à la maternité’ zoals de idealistiese skepticus R. de Gourmont het uitdrukt. Hier mogen wij reeds op O. Jespers de woorden van een essayist, van dewelke wij overigens begrijpeliker wijze verwijderd staan, van Just Havelaar wel aanhalen: ‘Maar schoner de kunst, welke geen vlucht betekent van de werkelikheden weg, doch die deze werkelikheden aanvaardt, doordringt en tot schoonheid, tot gevoelsdroom herschept.’

In het beeld van Mevrouw A.D., in ‘de Dame met de hoed’ zet O. Jespers de uitbeelding van dit rationele idealisme in de vrouw voort. In het eerstgenoemde werk ligt het kulminante punt van de Wouterse invloed, naar opvatting en naar uiterlike esthetiek. Zo naderen wij de ‘de fluwelen Mantel’. Er is iets in dit beeld dat ligt buiten de naar de poësis van de ‘konstruktieve naaktheid’ voerende weg, waarop ‘Beweging’ (in n^r 2 gereproduceerd) de laatste stap betekent. Ongetwijfeld ligt dit beeld ook in de lijn van de synthetiese monumentaliteit. Maar in dit werk is er nog iets anders; het is er niet in aanwezig als iets tastbaar, maar wel als een mogelikheid. De mogelikheid dat deze ‘fluwelen Mantel’ reeds het toppunt van het scheppen van de mens-artiest O. Jespers zou betekenen. Het beeld zonder daarvan ook de minste aanduiding te geven, suggereert het milieu der levende grootstad. En van deze grootstad geeft hij het gans gemoedelik losse, het eroties niet geweldige, maar toch gans op deze niet geweldige erotiek geconcentreerde leven. Jespers begrijpt dit alles nog volgens het juist evenwicht: de grootstad een charme voor de kunstenaar door dewelke hij zich kan laten meevoeren en, meegevoerd, toch niet onder gaan. Maar onbewust dreigt er in dit werk toch een gevaar: dat de charme zich zou uitbreiden en het overweldigende niet geweldige van de grootstad de rationele ver-dichting van die oppervlakkigheid van de grootstad in de diepte van de kunstenaar-mens juist kwetsen zou en dat deze wonde de kerngezondheid van de kunstenaar zou kunnen ondermijnen, hem louter van behaagzucht en van een uiterlike-esthetiek zou laten leven. Moest O. Jespers zich in deze richting ontwikkelen, dan zou ‘de fluwelen Mantel’ de aanvang van deze periode betekenen.

Osc. Jespers echter gaat voort met ‘de Man met de Trui’ en met dit beeld staan wij buiten hetgeen wij in de kunst steeds vrezen moeten als onze ergste vijand: het berekenen op de toeschouwer. Wat hij reeds in zijn ‘Moeder’ poogde te geven, gelukt hem hier: het opbouwen van het beeld in een konstruktieve naaktheid. Niets dan het primaire van die man met

[p. 215]

de trui. De primaire lijnen niet in relief, doch alleen van waarde. De poësis van deze rationele naaktheid, het aangrijpende van de rationele eenvoud voor de levende mens van deze tijd. En het licht naar zijn kwantitatieve waarde syntheties geconcentreerd. O. Jespers ontlast zijn ‘Man met de Trui’ van al wat er niet uiterst kommunikatief ekspressief in hem is. Uit dit beeld spreekt het waardevolle van O. Jespers als uitbeelder van de samenleving van zijn tijd. Hier wordt O. Jespers een nieuwe poësis bewust. In dit beeld gaat ook bankroet wat men tot hiertoe ‘fysieke schoonheid’ placht te heten.⁽¹⁾ De schoonheid ligt in de naakte waarheid van de tastbare menselikheid in de mens. Schoonheid is niet een selektie onder de mensen, - het-tien-modellen-kiezen om tot een principiëel perfekt geheel te komen, als kunstenaars van de moderne toepassing van het helleense klassicisme deden, - maar wel een selektie in de mens, een ver-dichten van de mens tot schoonheid. ‘De kluizenaar ontdekt de schoonheid in de woestijn en in de eenzaamheid, met God alleen. De man die de streken bewoont waar de druivetrossen tot wijn geperst worden, zal het zinnelik levensgenot als hoogste schoonheid begrijpen. De mens bewerkt hetgeen hem omringt tot schoonheid.’ In de samenleving van Osc. Jespers geldt de voormalige klassieke schoonheid niet meer in het reële leven, enkel geldt zij nog wanneer de bourgeois zich buiten zijn tijd in de klassieke kunstperiode inwerken wil. Maar ons leven, onze stad, ons dorp, onze mensen zelf zijn niet meer schoon in klassiek hellenistiese zin of zijn zij dit, dan wordt daaraan niet een overwegende waarde toegeschreven. Onze klederen hebben zich verwijderd van de klassieke schoonheid van peplum en tunica. Van de klassieke periode uitgezien is onze tijd eenvoudig een ‘faillite de la beauté’. Het vitalisme in Osc. Jespers roept hem tot het scheppen van een nieuwe schoonheid. En hij ontdekt die in de poësis van de moderne tijd in deze ‘Man met de Trui’, die uiterst eenvoudig is, ontdaan van elke tot hiertoe herkende schoonheid, doch in zijn alledaagse naaktheid de schoonheid van een diep, bewust zieleleven draagt.

Onze tijd heeft het voedsel van een nieuwe schoonheid nodig. Een nieuwe Herakles van Praxiteles zou als uitbeelding van onze tijd waardeloos zijn. En ook de reaktie daarop het principiëel schoon menen van het leelike als de dekadentiekunst van Rops en Baudelaire dit deed, geeft geen uitweg. Ons vitalisme wenst een positieve uitweg. En die uitweg is de schoonheid van de alledaagse mens, van het alledaagse leven. De mens die niet kleinzielig de middenweg kiest en toch tot geen ekstreem behoort, de man die noch Phidias zijn wil, noch Baudelaire, kortom de man die een wezenlik artistiek mens is en een menselik artiest, de man die uiterlik gewoon is als

(1) Het is opmerkelik hoe in de literatuur de meeste helden of heldinnen niet meer aan het klassieke schoonheidstype beantwoorden. In de ‘Mercure du France’ verscheen daarover een studie. Algemeen aangenomen wordt dat de fysiese charme buiten het preciese begrip ‘schoonheid’ ligt.

[p. 216]

al de anderen en innerlik van al de anderen, toch zo grondverscheiden zo is de ‘Man met de Trui’ van Osc. Jespers.

In ‘Beweging’ heeft O. Jespers deze schoonheid van het gewone een nieuwe, poëtiese kracht bijgezet. Vanaf de Renaissance had de kunstenaar vreugde om de vormen die hij weergaf. De kunstenaar ontdekte de schoonheid in het menselik lichaam, in hoofd, lijf, arm of been. Men dacht er niet aan dat er ook een andere schoonheid bestaan kon. Elke oorspronkelike interpretering, lag binnen het axioma van het statieke objekt als schoonheidsgenot. O. Jespers kent ook de vreugde om de schoonheid van dit menselik lichaam. Maar als hij een arm schoon vindt, dan is het niet om de arm ‘an sich’, maar om de lenigheid van die arm, om de beweging van die arm, dan valt zijn schoonheidsopvatting binnen het dynamiese van dit objekt. Daar ligt het grondverschil. Hij heeft het menselik lichaam lief als beweging omdat het de uitdrukking is van onze mobiele, intensieve tijd. Zo ontdoet hij de armen van zijn figuur ‘Beweging’ ook van het louter formele van wat hen eigen is, om enkel de beweging van de arm te bestendigen; zo houdt hij geen notitie met de objektieve afmetingen, om enkel de buik van deze vrouw als beweging in het beeld te plaatsen. Deze beweging in dit lichaam geeft de mobiliteit van zijn tijd. Het is inderdaad het sub-consciente uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte de formule van de psychiese monumentaliteit. Daarom heeft het werk van O. Jespers dit groot belang: éenheid tussen kunst en samenleving. Dat is, voor onze tijd, het waardevolle in zijn werk. Als alle grote kunst is het werk van Oscar Jespers een dokument.

Geen groter kontrast dan dit tussen Floris Jespers en Paul Joostens. Maar dat twee naar hun psychiese eigenschappen zo grondverscheiden kunstenaars voeling vonden in de ekspressionistiese beweging, wijst andermaal daarop hoe deze beweging het gevolg is van de noden van onze tijd; hoe het ekspressionisme geboren is uit een éenheidsnoodzakelikheid tussen kunst en leven.

De generatie van '80-90 betekent zoveel als de hegemonie van het vlaamsche (in de regionale betekenis van west- en oost-vlaams) psyche in onze nationale kunst. Wij zeggen: Gezelle, Buijsse, Streuvels, H. Teirlinck (1^e faze), - Claus, de Sadeleer, Buijsse, Sijs. Tans schijnt met het jongste geslacht de hegemonie zich naar Brabant verplaatst te hebben. Naast Rik Wouters, is Floris Jespers in de schilderkunst de meest intakte vertegenwoordiger van deze schakering van het vlaamse psyche. Beiden, Floris Jespers en Paul Joostens, omscheppen de wereld naar hun vitalisme. Men zou echter verkeerd doen dit ‘vitalisme’ noodzakeliker wijze de zin van een naar buiten gericht geluksbegeren en geluksomscheppen te begrijpen. Zo is echter bijna ononderbroken het brabantse vitalisme: Rubens, Teniers,

[p. 217]

Oleffe, Wouters, Jespers te begrijpen. Vitalisme is feitelik slechts: de creatieve schoonheidsdrang. Dit vitalisme was ook in de gotiese mens aanwezig en toch was hij niet geluksbegerend naar de buitenwereld gericht. Hier ligt het grondverschil tussen Jespers en Joostens. Het vitalisme van Jespers is brabants, weelderig altans zeker bij zijn ontstaan; dat daarin soms perioden van neerslachtigheid voorkomen, die zich, zoals hij Johan Doxa, zelfs kunnen bestendigen, doet geen afbreuk aan het algemeen bonhomme-karakter van de Brabander. Buiten zijn im- of ekspressionisme staat bij Jespers de blijdschap om het leven waarin hij zich zo gewoon thuis voelt; de vreugde om elk objekt, schoon of leelik. Geen zweem van nominalisme; hij is zonder onderzoek, van het overweldigende van het levensrealisme overtuigd. Alles is. Of dit alles nu blij is of niet, voegt niets toe aan of vermindert de levensblijheid van Jespers ook niet. Geluk is het reeds: de overtuiging dat alles tastbaar is. Floris Jespers schildert daarom met evenveel vreugde een syfilitiese meid als een bloeiende boomgaard. Alles heeft de waarde van rondom hem te leven. Dit bestaan verrijkt zijn leven.

Het vitalisme van Joostens is geen geluksbegeren. Hij ook concentreert de gebeurtenissen van de buitenwereld naar zich, doch dit gebeurt in een gans andere richting dan deze gelijkwaardigheid van alles-wat-is, zoals in het realisme van F. Jespers. Voorop staat het interpreteren van het leven naar een godsdienst; heeft Joostens een objekt uit de realiteit lief, dan denkt hij dit objekt onmiddellik uit deze realiteit; hij heeft dit objekt niet lief omdat het is, zonder onderzoek naar de waarde van dit voorwerp te doen, maar wel omdat het meer is dan al hetgeen daarrond is. De innerlikheid van F. Jespers is een zich-in-leven in het door hem aan het objekt toegedicht wezen; Paul Joostens verinnerlikt binnen zich de objekten naar het a-priori van een Godsbeeld. Flor. Jespers komt uit de gewone, geschiedenisloze realiteitzin; P. Joostens uit een eeuwenoude kultusnoodzakelikheid.

Uit deze realiteitzin is F. Jespers tot het ekspressionisme gekomen. Het impressionisme beantwoordt niet meer aan de waarheid van onze tijd. De realiteit is ook bij F. Jespers door ubiquititeit te vertalen; dit is realisme van al de dingen en het zich indenken in het wezen van dit albestaan. De kunstenaar, de schepper van het kunstwerk is van dit realisme doordrongen; kon hij zich nog tevreden stellen met een uiting die niet de weergave van deze levensaanschouwing zou zijn? Van deze realistiese levensaanschouwing uit was het impressionisme nog slechts literair realisme, onbemiddeld tegenover de rijkdom van deze intensieve ubiquiteit. Daarom ging Jespers langzaam, maar zeker, zonder een stap achteruit bijna, naar het ekspressionisme, omdat hij vóór zich had de realistiese levensaanschouwing en omdat hij naast zich steeds het ontoereikbare van een zelfs zich meer emanciperend impressionisme voelde.

Joostens was principiëel van af het begin van zijn artistieke werkzaamheid voor het ekspressionisme gewonnen. De zelfstandigheid van de kunst,

[p. 218]

volgens ekspressionisties princiep, had deze kunstenaar-mens tot de hoogte van een kultuële ethiek gevoerd. Reeds vroegtijdig poogde hij buiten het impressionisme, - de leerschool zijner eerste jaren, - deze kultus rituëel uit te drukken: zijn exotiese tekeningen, hiervan de getuigenis, zijn lichamen samengesteld naar de sierlikheid van de lijnen-complexen. Dan volgde de tijd gedurende dewelke hij meende het hogere ratio, zoals Ensor hem dit geopenbaard had, door het toepassen van het formeel bizarre te benaderen; hij maakte: ‘midinetjes die Kristus kruisigen’, ‘het laatste oordeel’. Alvorens hij de ekspressionistiese techniek vast had, maakte hij een tekening, ook een oordeel, waar zogezegd afgerekend werd met de traditie en kartels gedragen werden met ‘Sancta Maria Laurencin, ora pro nobis’ en zo voort. De tekening was echter zó dat zij nog aan een niet al te streng akademieleraar had kunnen eer aan doen. Duidelik bewijzen echter zulke voorbeelden dit: in Joostens bestond er van voorafaan een principiëel erkennen van het ekspressionisme. Het wijst daarop dat volgens deze religieuze mens het impressionisme beneden de mogelikheid van een kultus stond. Dat het lang duurde alvorens hij uit het impressionisme als sisteem loskwam is een feit; ook ging het moeizaam; zijn te rade gaan bij Gauguin, Matisse, Laurencin is daarvan het bewijs. Principiëel stond Joostens steeds buiten deze esthetiek. Als hij nader met de buitenlandse beweging kennis maakte, dan mocht hij ook met reden zeggen: ‘dat heb ik insgelijks gedacht.’ Hij had het inderdaad gedacht; maar dat was dan voorlopig ook alles.

Naar deze realiteitzin is Fl. Jespers binnen de grenzen van het ekspressionisme de naturalist. Niet zoals de materiële Zola deze realiteit weergaf of zoals Claus deze interpreteerde, wel de realiteit als synthese begrijpen, tot haar kernwezen doordringen. Hij biedt verwantschap met sommige franse romanciers, verwantschap met de naturisten Jules Renard, Philippe, Montfort, Bachelin, die insgelijks het naturalisme deze diepere realiteitzin hebben bijgelegd. Van het natuurlike gaat hij tot het naturele, van het fysieke tot het fysiologiese; van een arm geeft hij niet enkel de uiterlike, maar ook de innerlike konstruktie, zoals F. Léger hem dit leerde (tekening ‘liggende vrouw’, verg. F. Léger, tekening: Beweging). Naar een sterke realiteitzin, die tot het kernwezen van het bestaan doordringt, is ook zijn waarde indeling opgevat. Realiteit, in de betekenis van deze kern, is het inderdaad objekten reusachtig te maken, andere tot onbeduidendheid te herleiden. Men zie ‘de Maitresse’, waar nadruk op het belang van het fysiese gelegd wordt, uitgedrukt door de sterke rug en de herhaling van de borst. Realiteit is het ook waar hij, in het portret van de steller van dit opstel het alledaagse hoofd van geen belang maakt tegenover het kleiner en meer elementair voorgesteld denkend hoofd. De tekening houdt zich bij dit motief: het onbeduidende juist volgens deze waarde voor te stellen door de oppervlakkigheid van zijn eigenschap te vergroten; door haar met het negatieve van deze waarde te overladen; zó komt het dat de minst bizondere eigenschappen

[p. 219]

oppervlakkig de meeste plaats krijgen, terwijl het eksplosieve, het fijne, het doordringende van de moderne mens, eigenschappen die hij weergeven wil, enkel een kleine plaats toegewezen wordt. Doch hier juist openbaart zich F. Jespers techniese knapheid, want voor iemand die zich de moeite geeft zich in de tekening in te leven, krijgen juist dit materiëel kleinere hoofd en de uitdrukkingen van fijnheid, vlugheid en doordachtheid door haar beknopte juistheid in deze tekening een overweldigende waarde. Het alledaagse wordt juist sekundair doordat het, - hier blijkt de realiteitzin van Jespers, - onder de macht van zijn aanhoudende, doch reliefloze manifestaties te niet gaat.

Ondergaat het ontwikkelingsproces van het kunstwerk bij F. Jespers het licht van deze realiteitzin, dan ontstaat en ontwikkelt zich anderzijds het kunstwerk bij P. Joostens in het licht van een mystiese fantastiek. Maar de mystiek van P. Joostens is een hedendaagse. Zij is niet onbewust en is niet juist door haar karakter boven de kloof van optimisme en skepticisme verheven, zoals in de ziele-eenvoud van de gotiek. De mystiek van P. Joostens is het gevolg van de mutuele beinvloeding van een godsdienstig en een a-religieus midden. P. Joostens is deze mystiek bewust; zij is echter niet gewild. Verwantschap heeft deze mystiek met die der primitieven waar zij ook de realiteit door het ordinairste naturalisme vertaalt. In het doek ‘de Kuise Suzanna’ duidt zowel het psyche der voorgestelde personen, tot zelfs de kuise Suzanna, als het hevige naar het gemene werkende kontrast tussen elkaar hinderende ‘roden’ en ‘groenen’ het ordinaire van deze episode aan. Niet anders deden de farizeërs, de israëlieten op het doek van de primitieven. (b.v. de opwekking van Lazarus.) Voor F. Jespers betekent de stad als voor zijn broer: zich laten meevoeren door dit doodgewone leven en, meegevoerd, toch niet vergaan in deze alledaagsheid. Bij P. Joostens is de stad een omstandigheid, waarvan hij het formeel karakter onmiddellik naar de zin van zijn mystiek altereert. Hij heeft aan de stad hetzelfde als een ander schilder iets heeft aan de kompositie-handeling van een stilleven. Als hij de stad in gedreven wordt, voelt hij toch het vreemde daarvan. Deze mystiese fantastiek van P. Joostens ligt weer in het unificeren van de antithesen: het uiterst formeel voorstellen van door het subjekt gedachte wezens, van een andere zijde in de pregnante sukjektiviteit van iets doodgewoon. Deze fantastiek maakt dat P. Joostens' relatieve uitbundigheid, evenals die van Ensor, toch steeds binnen de grenzen van een absolute zwijgzaamheid liggen blijft. Men zal overigens spoedig merken, juist in zijn manier de stad, het rumoerige leven te schilderen of te tekenen, dat het ingetogene het ras op het uitbundige gehaald heeft. Over dit rumoerige stadsleven hangt de malaise van de moderne mystieker. In een impressionistiese tekening ‘Foor’ beproeft de kunstenaar dit rumoerige stadsleven samen te dringen; het gelukt hem echter niet; zijn ‘Foor’ blijft even onnauwkeurig als destijds zijn midinetjes die Kristus kruisigen. Het kontrast

[p. 220]

dat b.v. ligt in een 's nachts onbevolkte grootstraat komt hem echter dichter nabij. Het schijnt hem meer irreëel. Het stilleven-genre heeft hij tot het opvatten van deze gestorven straat als stilleven uitgebreid. Picasso stelde als een stilleven de uiterst rijklevende muziekinstrumenten voor. Joostens stelt de straat, na haar beweging en als kompletisering daarvan, haar objektieve geheimzinnigheid als stilleven daar. De stad die P. Joostens geeft (twee inkttekeningen: de Stille Stad) is even goed een stad uit duizend-en-éen nacht als onze moderne stad. Maar in dit laatste geval is het onze moderne stad gegeven volgens de penetrante objektiviteit der fantastiek.

Door dit kontrast tussen Floris Jespers en Paul Joostens is thans hun mutuële invloed te begrijpen. Wat P. Joostens in eerste plaats van Jespers' realiteitzin geleerd heeft, is: de indeling naar de kwalitatieve waarde. Dat zijn fantastiek steunen moet op een sterkere realiteit. Voornamelik leert Joostens tucht van Jespers. Jespers meent inderdaad dat het niet voldoende is het aanbrengen van een lijn of van een kleur subjektief te kunnen rechtvaardigen; alles moet ‘an sich’ een reëel bestaan hebben. Joostens, die soms in het euvel van de libertijnse bohême valt leert van Jespers, die meer naar het ekstreem van de bourgeois overhelt en omgekeerd leert de nog soms bourgeoise Jespers zelfstandigheid van Joostens. Zij hebben elkaar geholpen buiten deze beide ekstremen te groeien. Jespers leert van Joostens de verbeelding als een realiteit waarderen. Door Joostens werd de realiteitzin in Jespers van zijn nog vaak bloot-materialistiese opvatting ontlast. In het koloriet dezelfde verhouding: P. Joostens, wiens koloriet zich voornamelik op de tegenstelling van geel en blauw baseerde, leert van Jespers het gebruik van rood en groen. F. Jespers, wiens gemis aan inhoud voor een groot deel toe te schrijven is aan een eenzijdig bestuderen van het palet, in de richting van het uiterst heldere koloriet, leert door Joostens de waarde van de donkere tonen kennen en begrijpt dat de kleuren die naar het zwart opgaan niet altijd het tegenovergestelde van licht betekenen.

Joostens' koloriet lag binnen de gamma's van geel en blauw. Juist zoals Kandinsky formuleert: Geel is de kleur van de beweging van uit het doek naar de toeschouwer toe; haar beweging is eksentries. Geel is blij, levendig, doch niet diep. Blauw is de kleur van de diepte, van de rust, van de berusting. Waar blauw helder is als in hemelsblauw daar drukt deze kleur de oorzaakloze, enkel in zich concentriese vreugde uit; wordt blauw donker dan drukt deze kleur de meditering, de berusting of de rust uit. Hoe sterker het geel wordt des te meer is het uitdrukking van oppervlakkig optimisme (citroengeel); donkerblauw is de kleur van het aanvaarde pessimisme. In deze kleurinterpretering liggen de zelfs nog impressionistiese schilderijen van Joostens. Zo is ‘Weeldevruchten’ en zo is ‘Harem’. Zij drukken het sensuele genot uit. ‘Stille Tijd’ een werk van pessimistiese levensaanschouwing. Naar de toeschouwer toe werkt het koloriet in de twee eerste werken; concentries echter in de ‘Stille Tijd’. Na het doek ‘Futurisme’

[p. 221]

verrijkt Joostens zijn koloriet in Jesperse zin. Hij herhaalt vier-vijfmaal een doek van dezelfde afmetingen tot hij het rezultaat ‘Figuur’ bekomt. Het is een koloristies warm levend werk, gesitueerd binnen de naar de realiteit gelouterde fantastiek. Dit ‘Figuur’ staat zijn ‘russiese Madonna’ zeer nabij. Meer principiëel werd hier de kwalitatieve waarde-indeling doorgedreven. Het koloriet in machtige kleurvakken geeft inhoud en densiteit. Hier werd met zeer eenvoudige middelen veel bereikt.

Merkwaardig is het hoe Joostens in zijn impressionistiese tijd, en zonder de theorie van Kandinsky te kennen in deze twee werken ‘Harem’ en ‘de stille Tijd’ de optimisme-pessimisme polariteit door dezelfde kleurkontrasten van geel en blauw weer te geven beproefde. Het is merkwaardig hoe hij een feitelik objektief-normale afbeelding van een vrouw met een schaal vruchten voor zich ‘de stille Tijd’ heet; deze stille tijd zou onmogelik door de objekten samenstelling te verklaren zijn; de benaming slaat terug op het innerlike leven van het blauw. ‘Zeer diepgaand’ schrijft Kandinsky, ‘ontwikkelt het blauw het element der rust. Wanneer blauw naar het zwart overzwenkt, bekomt het de nevenklank van een niet menselike treurnis. Het wordt als een oneindige verdieping in de ernstige toestanden, waar geen einde bestaat of kan bestaan’. In ‘de stille Tijd’ dringt het blauw, - kleur waarrond al de objekten ondergeschikt harmonies geconcentreerd zijn, - meer en meer naar de donkere ontwikkeling op, sluit zich aan bij wat Kandinsky op een andere plaats zegt: ‘Muziekaal vergeleken komt het donker blauw met de cello overeen; steeds dieper wordt het verwant met de wonderlike klanken van de basviool; in de diepe, feestelike vorm is de klank van het blauw met die van het diepe orgel vergelijkbaar.’ - Zoals ‘de stille Tijd’ de verdieping betekenen moet, is ‘Harem’ de klank van een oppervlakkige blijheid. ‘Het geel kan niet tot een grote verdieping zinken.’ Alles concentreert zich in dit doek op het geelvlak dat gelukkig aangebracht zou worden, met het kleed van een zittende vrouw als voorwendsel. Het geel is buitengewoon akuut en verdringt ook het overige van hetgeen in dit doek gebeurt als onbelangrijk. Alle leven is echter rond deze oppervlakkige (hooggele) levenslust.

Bij deze tegenstelling beperkte zich Joostens geruime tijd, totdat hij, gelijk wij zegden, voornamelik van Floris Jespers, beter leerde. Hij leert de innerlike sterkte, de niet eenzijdig-ontwikkelde, maar de norma-intensiteit van het rood waarderen. Dat is de betekenis van de ‘Figuur’, dat is voornamelik de betekenis van ‘de russiese Madonna’. Rood is de kleur van een sterkte die goed wordt en van een goedheid die sterk wordt. Deze russiese Madonna is de moeder Gods van de arme moujiks, van de ongeletterden en de uitgebuiten. Daarom is er bizonder rood in het doek, rood als het lijden, maar ook is er het rood van de opstanding. Eénzelfde rood drukt uit een concentries smartelik quietisme en een zich vooreerst naar binnen sterkend aktivisme. Toen Joostens ‘russiese Madonna’ schiep was

[p. 222]

hij zichtbaar de polariteit van het optimisme-pessimisme te boven gekomen. Hij kende rust. Merkwaardig: onmiddellik verlaat hij zijn geel-blauw kontrast en kiest het rood, gans volgens Kandinsky het formuleert: ‘het rood, zoals men het zich voorstelt, als grenzeloze, bij uitnemendheid warme kleur. werkt innerlik als zeer levendige, vlugge, onrustige kleur, die echter niet het lichtzinnig karakter van het zich naar alle zijden verterende geel bezit, maar wel spijts alle energie en intensiteit een sterke noot van bijna doelbewuste immense kracht kweekt. In dit bruisen en gloeien is om zo te zeggen mannelike rijpheid, hoofdzakelik naar binnen, zeer weinig naar buiten gericht.’ Deze roden in de russiese Madonna. van dewelke mannelike kracht uitgaat, worden door de omgeving van het donkere, door Joostens geliefde tonespel in relief gesteld. Moeizaam komt het rood van de toekomst vooruit op de duistere vlakken het verleden en het heden van de arme moujiks. Zij is nog gans de zware Madonna van de plompe agrariërs, moeilik uit hun slaap te wekken. Als moeder Gods is zij mens en menselik als al diegene uit haar omgeving. Van daaruit zal haar dynamiek: traag, massaal, die van een gans gelijk zijn. Maar waar al deze vlakken, alsmede het koloriet van het tweede plan de uitdrukking van het heden geven, werkt reeds hier en daar als een goed dat reëel is, het levende rood.

In 1916 bereikte Floris Jespers, na ‘Veronese-lint’ en ‘Weerkaatsingen’, met ‘de groene Spiegel’ het toppunt van zijn impressionisties kunnen. Buitengewoon snel had Floris Jespers zijn weg naar dit toppunt afgelegd. P. Joostens bereikte dit toppunt, in zuiver impressionistiese zin, nooit. Voor hem, de van huize uit ekspressionist, was het overigens nutteloos; dit toppunt lag gans buiten hem. Floris Jespers moest er over. Het is in het dubbel bewustzijn van het impressionisties voorname van ‘Groene Spiegel’ en van het nochtans in het absolute onvolmaakte van dit schilderij waar Floris Jespers' zwenkpunt te plaatsen is. Van dit zwenkpunt uit zijn twee lijnen te trekken; de eerste ‘Groene Spiegel’ is het slot van de impressionistiese tijd; de tweede lijn, ‘Barmeid’, is het begin van zijn ekspressionisme. Van ‘Barmeid’ loopt deze rechte lijn verder tot de ‘Maîtresse’. Hier heeft de kunstenaar weer gerust gevonden; weer geraakt hij meester over zijn middelen, weet hij zijn pathos naar een weergevonden stijlbewustzijn te ordenen. Weer is zijn doek ruim genoeg en niet te ruim; weer zal hij alles kunnen ordenen naar de waarde van de essentiële eigenschappen, gekwalificeerd volgens dit nieuwe stijlbewustzijn De Maîtresse beheerst het doek; het slaapvertrek, - of indien men precieser wil de roosmauve waarde van deze kamer, - het interieur met op het veld wijd-open vensters of deuren, de velden zelf niet als een oppervlakkig stijldekorum rond de maitresse, maar wel als een omgeving vooraf als sekundair rond deze vrouw bestemd. Een innerlik plan houdt deze dingen rond haar samen. Maar zij heerst; zij is nul en zij heerst. Nul: haar gelaat, haar ogen hebben geen belang; geweldig echter is de boog van de rug en de borst, die wegens

[p. 223]

het belangrijke, nogmaals op een andere plaats herhaald wordt. Het ganse doek staat in het teken van deze eigenschap. Het is op het heetste van de dag en het ganse koloriet koncurreert naar het uitbeelden van het wezen dezer warmte. Het geel wordt tot de hoogte van de wellustige voldaanheid van korenvelden gevoerd; het rustige blauw zet zich om in scherp doordringend roos-mauve; het geconcentreerd rood is slechts daar aanwezig waar de hevige koloristiek daardoor kan versterkt worden, maar groen draagt weer tot de scherpte bij. Het interieur is als weggedoezeld in deze scherpte. Wijd staan de deuren en vensters open; de velden en het interieur liggen zodanig in éenzelfde warmte dat van de scheiding tussen buiten en binnen nog enkel een paar zwakke lijnen van vensterramen overblijven. Onder het geweldige branden van de namiddagzon blaken de zich voortdurend opvolgende gele veld-vlakken; daartussen nauweliks aangeduid de wegen. De wegen die voeren van de stad naar het land; van de onbeduidende horizon tot deze giganteske maitresse; langs deze wegen komt ‘hij’ per auto, na de zorgen van de dag, - beurs of industrie, - de late namiddag bij zijn maitresse dooorbrengen. Zo is deze ‘Maîtresse’. Alles is naar de eigenschappen: de onbenullige belangrijkheid van de maitresse en het stikkend warme van de zomernamiddag gevoerd. Deze eigenschappen zijn het primaire van het schilderij; stijlrijk is de omgeving naar deze innerlike harmonie ontwikkeld. Ekspressionisties blijft echter de enige grote fout het vasthouden aan een bedriegend perspektivisme. Het vlak zijn van het doek; gemis aan inhoud, - behalve in sommige détails als het herhalen van belangwekkende voorwerpen, in een afzonderlik kader en op het voorplan.

De inhoud en de densiteit weet Floris Jespers tot hiertoe in zijn schilderij ‘Monsieur de Brindosier Joyeuse’ het volledigst te geven. Een opvolging van kleurvlakken, die van zeer licht groen beginnen en in donkerblauw eindigen. Veel sterker dan een gamma-interpretering. Elk nieuw kontrast tussen deze naar de donkerte klimmende kleuren voegt de ruimte meer inhoud, diepte toe. En wanneer dan de inhoud van de kamer tot het ultieme vlak van donkerblauw zwart gegeven is, staat de figuur van de ‘Monsieur’ op een zeer precies gelimiteerd voorplan. Dit doek in nog een stap verder dan wat hij in ‘Vrouw aan de Ontbijttafel’ reeds gerealiseerd had.

In deze algemene inleiding over het ekspressionisme moge dit over elk der drie ekspressionisten met wier werk wij vertrouwd zijn, volstaan. Het is echter niet lang alles wat er over te zeggen is en bepaald durven wij niet verzekeren dat er geen essentiële punten vergeten werden. Ons doel was ten eerste het ekspressionisme, ten tweede het ekspressionisme in Vlaanderen in ruimere kring bekend te maken. Voornamelik daarop wilden wij de aandacht vestigen dat ook Vlaanderen pikturaal en plasties aansluit bij die

[p. 224]

beweging uit dewelke, naar onze mening eindelik de nieuwe europese-kultuur éenheid zal groeien.

Nota: Wanneer wij de term ‘ekspressionisme’ hebben gekozen en deze op de nieuwe kunstrichting in Vlaanderen hebben toegepast, dan geschiedde dit geheel buiten een stelling-kiezen in zake kubisme-futurisme-ekspressionisme om, d.i. zonder deze laatste beweging een voorkeur toe te kennen. Het ekspressionisme is echter de enige bestaande term die de drie richtingen in éen beweging kan samenvatten. B. v.: zo kan men heel goed zeggen dat de kubisten Léger, Delaunay, Jacoba van Heemskerck ekspressionisten zijn; moeilik zou het echter zijn de ekspressionisten Chagall, Marc kubisten te heten. Het ekspressionisme biedt ook de grootste vrijheid in de oriëntering van de geest; hoofdzaak is dat het werk geestellik weze: ideoplastiek.

Van een andere zijde worden door sommige van de aktivisten (de duitse politieke richting), doch feitelik meer uitsluitelik door het tijdschrift ‘die Aktion’ het ekspressionisme opwerpingen gemaakt als zou deze beweging weer in een loutere esthetiek inzakken, Nochtans schakelt het feit dat de kunstenaar de meester over al de middelen is, niet uit dat zijn werk in een hogere dientstbereidschap moet staan. Hier is toch het tegenovergestelde gaande als met de ‘l'art-pour-l'art’-impressionisten. Deze namen de afhankelikheid der middelen aan en wezen slechts op de onafhankelikheid van een beperkte esthetiek. Wij hoeven slechts op het werk van Klee, van Archipenko, doch voornamelik van Marc of van Chagall te wijzen om bij de ekspressionisten op het ondergeschikte van het speciaal esthetiese aan het algemeen ethiese te wijzen. Moest men het ekspressionisme een noodzakelike doodloper door zijn begrensdheid binnen de esthetiek heten, dan zou dit enkel getuigenis van kortzichtigheid zijn.