Stroom. Jaargang 1

Ekspressionisme in Vlaanderen door Paul van Ostayen.
II.

In de moderne kunst ligt het voorvoelen en de geestelike oorsprong van het ekspressionisme reeds ver achteruit. Er zou met Cézanne te beginnen zijn. Guillaume Apollinaire noemt in ‘les Peintres Cubistes’ dit stadium van voorvoelen de periode van het intuïtief kubisme en onder de intuïtieve kubisten rangschikt hij: Cézanne, Dérain, ‘Le Douanier’ Rousseau, Laurencin, Le Fauconnier, Friesz en nog enkele anderen.

Het is in dit intuïtief ekspressionisme dat wij het aanknopingspunt met Vlaanderen kunnen leggen. Geen beter voorbeeld van intuïtief ekspressionisme dan onze grote James Ensor, dewelke de futuristen tot een hunner voorlopers rekenden. Allerminst is James Ensor tot de luministen van zijn generatie, met dewelken hij rond de jaren '80-'90 optrad, te rekenen. Er is een ontzaggelike kloof tussen al deze die langs de ene zijde, die van de volmaakte impressionistiese opvatting te rekenen zijn, of zij Claus, v. Rysselberghe, Baeseleer of zelfs Laermans heten, en de enkele Ensor. Langs de ene zijde behoort alles tot het materialisme, met een stemming verhoogd; bij Ensor is om zo te zeggen het ganse werk dóór een sterke vergeesteliking. Daar ligt reeds het enorme verschil in de konceptie van het kunstwerk. Een landschap van Claus, een marine van Baeseleer, een portret van Jacob Smits zijn elk het rezultaat van een opvatting die ten eerste het objekt, ten tweede de onmiddellike stemming van de kunstenaar analyseert. ‘De Kathedraal’, ‘Hop Frog’, ‘Maskers vóór de Dood’, ‘les Masques scandalisés’ zijn werken van louter synthetiesen aard. In die zin vertegenwoordigen de bovengenoemde kunstenaars veel beter de geest van hun tijd, die van de liberale

[p. 153]

bourgeoisie van het einde der negentiende eeuw, dan dit de geweldige Oostendenaar zou kunnen doen. Kunsthistories is James Ensor enkel in de ketting van het eeuwig weerkerende ekspressionisme, naast de vlaamse, waalse, rijnlandse primitieven, naast Bosch, Brueghel, Goya, in te schakelen.

Ongetwijfeld heeft Ensor groot deel gehad in de revolutie van zijn tijd; ongetwijfeld heeft hij zich aangesloten bij de toenmalige renovatoriese gedachten. Doch deze grondgedachten, die bij de anderen, Claus, Oleffe, v. Rysselberghe van allereerste belang zijn gebleven, hebben bij Ensor slechts revolutionaire, aldus sekundaire waarde gehad. De essentiële intuïtie van zijn bij uitstek geestelik karakter ligt buiten deze impressionistiese revolutie. Van het impressionisme is overigens de goede kern Ensor bijgebleven, en weinig gaf hij in het euvel van deze richting. Van de twee faktoren in de plastiese kunsten heeft het impressionisme er altans één herkend: de kleur; de vorm werd echter verwaarloosd. Aldus erkende het impressionisme de waarde van de lichtwerking op de kleur, doch niet op de vorm; van uit dit laatste euvel dan ook niet volledig op de kleur, want kleur en vorm staan in een onderling niet te verbreken verband. Dit innig verband wist Ensor reeds in ‘de Lampist’ daar te stellen; in de vlakbelichting in dit werk herkennen de kubisten dan ook met reden een streven met het hunne verwand. Doch terwijl de impressionisten de kleur als voornaamste faktor om het objekt weer te geven begrijpen of eenvoudig als het voornaamste bestanddeel van het objekt en van daaruit, gevolg van hun analystiese opvatting, deze kleur ontleden, waaruit hun vivesektie gelijke gamma's, kent James Ensor van een andere zijde de vreugde van het aanwenden van de kleur om de kleur; zijne kleur is los van de analytiese objektiviteit van de impressionisten. De kleur is bij hem alles; hij zegt wel het licht, doch daar hij slechts zelden (b.v. wel in ‘de Lampist’) met de vorm rekening houdt, moeten wij hem niet op het woord geloven; hij bedoelt inderdaad de kleur. Ensor gebruikt okjekten; doch deze zijn daar om de kleur te illustreren, niet de kleur om de okjekten. Zoiets blijkt duidelik uit zijn ‘Kristus op de baren’, zijn ‘Val der Engelen’ en uit meerdere stillevens. James Ensor wil enkel rekening houden met het licht; had hij de werking van het licht op de vorm steeds zó begrepen, als hij deze op de kleur begreep; had hij de vorm dezelfde waarde toegekend als de kleur, het meest onomwonden ekspressionisme ware daarvan het gevolg geweest. Tans echter doet hij slechts wat de vorm betreft een stap verder dan de impressionisten. Hij formuleert zelf: ‘La vision se modifie en observant. La première vision, celle du vulgaire, c'est la ligne simple, riche sans recherche de couleur (laat ons b.v. Ingres noemen). La seconde période c'est celle où l'oeil plus exercé, discerne les valeurs des tons et leurs délicatesses; celle-ci est déjà moins comprises du vulgaire. (Millet). La dernière est celle où l'artiste voit les subtilités et les jeux multiples de la lumière (tot hier het impressionisme), ses plans, ses gravitations (verder dan het impressionisme). Les recherches

[p. 154]

progressives modifient la vision primitive et la ligne souffre et devient sécondaire.⁽¹⁾ (Hier staat Ensor tussen impressionisme en ekspressionisme; ekspressionisties beschouwt verandert het licht inderdaad de primitieve visie en lijdt de lijn daaronder; doch zij wordt niet noodzakelik sekundair. De beide mogelikheden, primair of sekundair, blijven open liggen; evenwel wordt de lijn noodzakelik anders.)

De kunst van Ensor heeft hetzelfde intolerante karakter als het ekspressionisme. Ideëel gans gescheiden van het impressionisme. Allerminst is deze kunst op de toeschouwer berekend; van het compromis tussen kunstenaar en bourgeois, vindt men bij deze eenzame, die weet dat het ‘schone’ alleen niet volstaat, niets terug. Hier en daar evenwel vertoont Ensor een scherts, die zwakte nabij staat: in negatieve zin berekent hij op de bourgeois. Dat heet hij dan: ‘épater les bourgeois’. In negatieve zin op de bourgeois berekenen is echter eveneens en evengoed rekening houden met zijn opvatting. Doch dit is slechts een momentele zwakte in Ensor; hij is te veel kunstenaar, d.i. te innerlik-eenzaam, om zich geruime tijd in inverse zin met de bourgooise kunstsmaak in te laten. De metafysiek in Ensor's voorstelling, doch nog meer in zijn kleur vergt vanwege de bourgeois-toeschouwer een te grote inspanning. Hier is de breuk met de bourgeois volledig: de kunst is genieten, meent deze. De kunst van Ensor ligt gans buiten de oppervlakkige interpretering van dit ‘genieten’. Dit komt tot een uiterlike tegenstelling: Ensor is uiterst sensitieve kunst; doch omdat hij met de bourgeois geen rekening houdt, moet Ensor de bourgeois brutaal-eenzaam voorkomen, als b.v. ook het geval is met de diep-innerlik levende kluizenaar tegenover de vrouw die hem tevergeefs poogde te verleiden. Geen kunstenaar die méér in begeestering gebracht werd door de gebeurtenissen van de buitenwereld: het licht. Dit wekte in hem de scheppingsdrift: hij wil een wereld scheppen, met insgelijks zulke okjekten, voornamelik met insgelijks zulk levensgeweld. De bourgeois heeft echter slechts de maatstaf: in de esthetiese wereld een beeld, een nabootsing van zijn wereld ontdekken. De andere wereld, deze die Ensor naar zijn zieledrang schept blijft hem vreemd, onbegrijpelik. En aldus blijven hem vreemd de door het subjekt uiterst streng-formeel gecreëerde objekten bij Ensor. Tussen Ensor- en de compromis kunst van het impressionisme ligt dezelfde afstand als tussen de gotiek en de laatgotiek. In de gotiek en bij Ensor procedeert het kunstwerk uit de zieledrang; alles is berekent op de kommunie tussen de kunstenaar en een hoger bestaan; alles komt dus neer op het zoeken van de kunstenaar; het kunstwerk is het zoeken van de kunstenaar naar de hogere macht: geloof. Hier staan zowel het monothéisme van Mathias Grünewald, als het panthéisme van Vinc. van Gogh of het ubiquiteitsgevoel van Ensor op hetzelfde plan. Als de laatgotiek echter is het impressionisme, spijts alle absolute formules, op de toeschouwer

(1) James Ensor, peintre et graveur, Opstellen van en over Ensor verzameld door het tijdschrift ‘La Plume’, Parijs, 1899.

[p. 155]

berekent: de waarheid van de zieledrang wordt door de schoonheid van het gepresteerde kuntwerk verdrongen. Relatief is wel in de beide uitingen en naar de tijdsgeest de opvatting van schoonheid, doch absoluut moet de drang naar de enige, ware schoonheid blijven.

Een laatste woord over Ensor met het oog op het ekspressionisme. Wij bespraken de dubbele kultus van het subjekt en het objekt in het ekspressionisme. Wat de innerlike geboorte van het kunstwerk betreft, heeft enkel het subjekt, de innerlike noodzakelikheid haar wet in te geven; doch in de uiterlike manifestatie van dit alsdan reeds innerlik bestaand kunstwerk is deze dubbele kultus aanwezig. Hiervan biedt Ensor een voorbeeld. ‘De Val der Engelen’ uitgezonderd, waar alles voornamelik op een uiterlike dynamiek, bizonder door het koloriet gerealiseerd neerkomt, is zijn dynamiek enkel van innerliken aard. In zijn fantastiek poseert hij objekten die zich met zichtbaar welbehagen van de kunstenaar in de meest cocasse statiek verstarren. Uiterlik geen sterkere onbewegelikheid dan die domme maskers. Al de trekken zijn verstard: elk masker is een dodemasker. Doch wanneer men de werken nader bekijkt dan in de gewone behagelikheid, komt men zeer spoedig tot de konkluzie dat deze starre uiterlike statiek slechts om het sterke antagonisme met een zeer doordachte innerlike dynamiek gewild is. Dit antagonisme is tot in de minste bizonderheden doorgedreven. De ogen die als de spiegel van de ziel gelden, zijn, als zulks bij maskers het geval is en trouw naar de uiterlikheid gevolgd, door oogholten vervangen. Hier staan wij dus voor het feit dat de ogen die zelfs door de impressionisten gebruikt werden om de geestelike inhoud van het personnage te weerkaatsen, weggedacht zijn. Uiterlik zou Ensor het er speciaal op aangelegd hebben enkel objekten met het oog op een weergeven van het star uitzicht van de dingen daar te stellen. Het is een vergissing. De starre oogkassen van de maskers ontmaskeren zich onmiddellik en meer dan ogen, de spiegel van de ziel, wordt deze uiterlik starre statiek. Men neme ‘les Masques scandalisés’, ‘Maskers vóór de dood’ en men zal uit deze schijnbaar statiese dingen zich een geweldige interieure dynamiek zien ontwikkelen. In tegenovergestelde zin uit Wilhelm Hausenstein een dergelike mening: ‘Selbst da, wo diese Kunst in rein persönlich bedingte Phantasie zu wurzeln scheint, ist sie objektiv: trotz alles subjektiv-willkürlichen scheinen die Formen nicht erfunden, sondern existierend, nicht durch Persönliches eines schaffenden Künstlers, sondern durch sich selbst verursacht. So sind bei Bosch und Brueghel Versuchungen und Teufel einfach existent, und sie sind durch die objektivität ihres Daseins unbezweifelbar und also irgendwie beruhigt, beruhigend.⁽¹⁾ Wat ook boven een formele objektiviteit staat. Doch deze kriticus

(1) Wilhelm Hausenstein: James Ensor. Das Kunstblatt, jaarg. 1918. n^r. 1.
Essentiëel komen de beide meningen op hetzelfde neer. Er is echter een verschil van standpunt. Wilh. Hausenstein beschouwt Ensor kunsthistories en subjektief. Hij procedeert van de werken uit naar Ensor; d.i. van hem de toeschouwer, door de werken naar Ensor. Wij daarentegen beproefden van Ensor uit naar de werken te gaan

[p. 156]

trekt zijn konkluzie te gemakkelik door slechts met een beweging van de fantastiek rekening te houden. Want dit juist is de psyche van de fantastiek dat zij is de sterkste in-een-werking van subjekt en objekt. Fantastiek is het subjekt dat zich uiterlik in een verstarde realiteit manifesteert en fantastiek is de pregnante subjektiviteit in iets buitengewoon formeels. Hoe sterker de antithesen in beide gevallen, het formele van het subjekt en het pregnant subjektieve van het objekt, des te machtiger de fantastiek. Zo Ensor, zo Poe.

In dezelfde zin van dit dubbele sub-consciente van de fantastiek zijn zijn etsen en tekeningen: ‘de Kathedraal’, ‘de Gulden Sporeslag’, de doodstriomf’, ‘de liederlikheid’ te verklaren.

Kunsthistories is James Ensor aan Bosch, Brueghel aan te sluiten, doch zijn werk strekt zich ook in de toekomst uit. Daar vindt het naar zijn geestelike inhoud, - juist naar dit onder-bewuste, - verder meer formeel naar zijn begrip van de kleur als zelfstandigheid, - metafysiek van het koloriet, - en voornamelik door zijn tot in de fantastiek dubbel begrip van de subjekt-objekt kombinering onmiddellik aansluiting met de huidige geestelike stroming van Europa. Ook kan men aanhalen dat de vlak-interpretering in de ‘Lampist’ een intuïtief voorvoelen van het kubisme is. Van het ekspressionisme uitgezien betekent Ensor een machtige voelhoren in het onmiddellik verleden.

Met en na Ensor blijft het impressionisme weer geruime tijd hoogtij vieren. Claus, Oleffe, v. Rysselberghe hebben hunne navolgers, die Verstraeten, Sijs, Jefferys, Crahay, de Smedt heten. Dan duikt het tweede evenement van het ekspressionisme in Vlaanderen op; Rik Wouters. Geen gebeurtenis als Ensor, spijts de reuzekracht die uit zijn nog jong werk spreekt; doch een geweldige hoop. Ensor, de zoon van een engels vader en een vlaamse moeder vertoont een gemitigeerd ethos. Rik Wouters is gans eenzijdig: het is eenvoudig de machtige brabantse levenslust. Spijts Brabant zuster Hadewych en Jan van Ruusbroeck heeft voortgebracht, beelden deze niet, bizonder in hun godsdienstige-geestelike richting, de brabantse norma.⁽¹⁾ Zonderling genoeg: de norma van Brabant ligt in het Zuiden. Hoe meer men het vlaams heuvellandschap nadert, des te meer komt men de brabantse norma nabij. Oleffe, ‘Johan Doxa’ behoren tot deze louter brabantse norma; doch vooral de vroeger te Boschvoorde levende Mechelaar, de van langs om meer naar het zuiden opdringende, aldus synthetiese Brabander: Rik Wouters.

Wij aarzelen niet: in volle evolutie naar het ekspressionisme werd Rik Wouters ons onttrokken. In zijn evolutie is hetzelfde opmerkenswaard als bij diegenen die zich later bij het ekspressionisme hebben aangesloten. Rik Wouters begint gelijk eenieder, wiens eerste vorming in het impressionisme wortelt; hij past intuïtief beginselen van het ekspressionisme toe, doch verzet zich nog tegen de beweging.

(1) Door Brabant wordt hier vlaams-belgies Brabant, Antwerpen en Noord-Brabant verstaan. Deze gewesten horen regionaal-psychologies bij mekaar. Een zeer goed gelimiteerde schakering van het vlaamse psyche.

[p. 157]

Bij gelegenheid der Rik-Wouters-tentoonstellingen heeft de kritiek hier, zowel als in Nederland herhaaldelik op zijn verwantschap met Cézanne gewezen. Nochtans mogen wij niet vergeten dat ook een vlaams schilder zijn woord, altans in Wouters' eerste vorming meegesproken heeft. Dat Wouters zo vroegtijdig de genade van het licht vond, zal wel, buiten de brabantse levenslust om, aan Ensor toe te schrijven zijn. Zijn verering voor de oostendse meester was groot. Daarna komt Cézanne, de voorloper van het franse Kubisme, in het leven van Wouters. De invloed van Cézanne was zó dat er toch nooit in een doek van Wouters meer van Cézanne, dan van de echte Wouters aanwezig was. De renovatoriese kracht van Cézanne begrijpt Wouters echter volledig: d.i. het innerlike leven der uiterlik dode dingen. In een lichaam leeft de kleur met de struktuur in een zeer innig verband. Even goed als de vorm, draagt de kleur er toe bij het lichaam inhoud (in de formele drie-dimensionale betekenis: volume) te geven. Deze inhoud vergat men in het schilderij weer te geven; deze derde afmeting werd vervangen door een valsch perspektivisme. Het schilderij bleef een vlak (surface) met een perspektiviese overeenkomst. Cézanne wil de inhoud van de lichamen op het doek weergeven; de primordiale inhoud moet bestudeerd worden: het is de breuk met een eeuwenoude opvatting van het perspektief. Cézanne brengt de mogelikheid niet enkel de reëel-formele diepte, maar ook de densiteit in het schilderij om te zetten. ‘Qui comprend Cézanne, pressent le Cubisme’ menen terecht Gleizes en Metzinger. Door het rekening-houden met de derde afmeting van de lichamen en het verwijderen van het perspektivistiese ‘trompe-l'oeil’ werden inderdaad aan het schilderij de horizonnen geopend, die door het kubisme tot de hoogste mogelikheid van eenvoud zouden gevoerd worden. Materiëel komt het doek vrij voor het invoeren van een menigte voorwerpen, die overigens door het voorstellen van hun inhoud en hun densiteit met minder middelen en minder ruimte, hun begrip zullen wekken.

‘Qui comprend Cézanne, pressent le Cubisme.’ Rik Wouters verstond Cézanne. Hij droeg intuïtief het Kubisme met zich mede. Wij wijzen hier op de inhoud, de densiteit in zijn ‘stillevens’ en op zijn voor dit streven naar inhoud zo betekenisvolle interieurs. In het interieurschilderen zijn drie trappen. Ten eerste de schilders die het interieur schilderen om zijn objektieve weelde en zich daardoor bij het sterk formele der voorwerpen houden; een goed voorbeeld hiervoor menen wij is de objektief-metikuleuze Verhaeren te zien. Ten tweede zij die het interieur schilderen om het bizondere karakter der atmosfeer, om de innerlikheid. Voorbeeld Jacob Smits. Deze die dit atmosfeer-weergeven betrachten, willen aldus wel, - natuurlik op hun analystiese wijze, - de geestelike inhoud van het interieur geven. Zonderling genoeg ligt echter het interieur als objektieve inhoud, drie-dimensionaal, buiten hun betrachting. Zij schilderen een vlak en gewoon perspektivisties wordt daarbij de objektieve inhoud gegeven; de geestelike in-

[p. 158]

houd, de atmosfeer wordt door de gekende subjektieve, stemmingsinterpretering op het doek gebracht. Daarbij voegt zich dit: zij beschouwen het interieur als absoluut; de atmosfeer van deze ruimte geven is alles wat er van dit interieur te maken is; zij houden geen rekening met de relativiteit van de kamer tegenover het ganse huis, tegenover de stad of het dorp, tegenover de alomvattende ruimte, waar de kamer als een bepaalde drie-dimensionale blok in ligt. Het interieur en anders niet. Meer geven dan dit interieur is overigens een werk van synthetiesen aard dat buiten hun analytiese kunstopvatting ligt. De derde groep van de interieurschilders is die van hen, die de werkelike objektieve waarde van het interieur, precies het drie-dimensionale op het schilderij hebben gebracht, zich vroom tegenover het karakteristiek levende in dit objekt willen verhouden en daardoor afbreken met deze pikturale opvatting dat het interieur als vlakte met toevoeging van het gewone perspektief weer te geven is. Dit bewustzijn van de materiële inhoud van de kamer en de noodwendigheid zich daarbij te houden wordt alsdan verhoogd door het besef van de dynamiek van de kleinere in de grotere ruimte. De horizon ook is niet het laatste perspektief; achter de horizon bestaat er nog iets. Aldus drie trappen als men wil: hetgeen men onmiddellik rond zich heeft, de horizon en wat over de horizon ligt. Niet anders de verhouding met het interieur. Formeel bestaan van het interieur: de voorwerpen in dit interieur en het interieur als inhoud. (In het landschap door de horizon beperkt geldt het ganse landschap als, weliswaar naar de dimensie onbepaalde, inhoud). Doch geen synthese van dit interieur is te geven als daarbij niet rekening gehouden wordt met de toestanden van deze kleine ruimte in de betrekkelike ruimte van het huis, in de absolute van de oneindigheid. Van dit dubbel-drie-dimensionale karakter van het interieur: de objektieve inhoud en de synthetiese toestand in de ruimte, houden Cézanne (men zie de kamer waarin de kriticus Geoffroy geplaatst is) en Rik Wouters, die zijn leer begrijpt en ontwikkelt, rekening. De bourgeois vraagt zich af, - want hij hecht belang aan zonderlinge omstandigheden, - waar de kunstenaar toch mag plaats gekozen hebben om dit interieur zó te betrachten; of hij dit interieur nu van de hoogte naar de laagte heeft beschouwd. Dit zijn gebruikelike opmerkingen tegenover het werk van Cézanne en nog meer tegenover dat van Rik Wouters. Een onmiddellik antwoord op deze vraag zou niet het minste belang hebben; belang heeft wat de kunstenaar wil: ten eerste de objektieve inhoud, de drie-dimensionale van het interieur geven, ten tweede de verhouding van de kleine tot de grotere en grootste ruimte. Van daaruit komt deze voorstelling die de leken ‘van hoog naar laag’ heten; het is het gevolg van het als in vogelvlucht beschouwen van het interieur als ruimte in de ruimte, van het begrip van de densiteit van het interieur in de ruimte. De voorstelling van de twee eerste groepen is tegenover het interieur van analytiese, episodiese aard; zij beschouwen het interieur uitsluitend binnen een relativiteit. Hier ligt weer het verschil tussen

[p. 159]

de bourgeoise opvatting van het impressionisme en de geestelike synthetisering van de hedendaagse richting. Voor deze laatste opvatting is, van Rik Wouters een interieur met een vrouw en het venster op het land geopend een goed voorbeeld.

Verder gaat Rik Wouters. Het door Cézanne ontdekte wist Dérain, bizonder met het oog op het landschap, een verdere logiese ontwikkeling te schenken. Een landschap van Dérain is nog geen kubisme. Wel echter het voorvoelen daarvan, waardoor het reeds tot het alomvattende ekspressionisme behoort. Op zijn beurt gaat Cézanne een stap verder dan Cézanne. Men neme zijn doek ‘de Delle’ en men mete de stap die Rik Wouters alsdan reeds op weg naar het ekspressionisme gedaan heeft. Een essentiëel verschil reeds met de impressionistiese opvatting; hier is niet van de subjektieve stemming van de kunstenaar bij het aanschouwen van de delle spraak. Streven is hier het wezen, de subjektieve ekspressie van de delle te geven, naar haar meest, volgens de opvatting van de kunstenaar, synthetiese faktoren; in casu de warmte, het naar de hoogte geslotene van de delle en van daaruit de concentriese beweging van de warmte. Wouters had zijn werk ook ‘de warmte van de delle’ kunnen heten, doch ‘de delle’ impliceert reeds deze essentiële eigenschap; hier wordt bij ‘de delle’ reeds een abstraktie gedacht. Wanneer men het met een naar de geest van de kunstenaar verwant werk vergelijkt, namelik met de landschappen van Auvers door Vinc. van Gogh, - want v. Gogh, men neme zijn ‘Onweer in Auvers’ is insgelijks het ekspressionisme zeer nabij te brengen, - valt onmiddellik de ekspressionistiese meerwaarde van Wouters op. De delle van Rik Wouters is reeds een synthese, de idee van de delle; het ‘onweer in Auvers’ is slechts de in ekspressionistiese zin uitgebeelde aktie van de natuurelementen; het is een oorspronkelike middenweg tussen het impressionisme en het ekspressionisme.

In de laatste, in Nederland gecreëerde werken moet, te oordelen naar de ons toegekomen reprodukties en recencies, Rik Wouters de evolutie in de zin van ‘de Delle’ hebben voortgezet. Men trok vergelijkingen tussen hem en Le Fauconnier. ‘De Muziekant’ wijst op een versterking van het ekspressionistiese bewustworden in Wouters.

Op dezelfde wijze veropenbaart zich Wouters in zijn beeldhouwwerk. De konstruktieve waarde van het licht weet hij te degageren. Onder de werking van het licht veranderen de konstruktieve vlakken het lichaam; hun waarden worden gealtereerd; een omzetting van waarden heeft plaats. Ongetwijfeld: een intensiteitspunt, een intensiteitslijn van licht wordt vlak; een materiëel klein vlak waar licht op valt, breidt zich uit, wint aan formele waarde, terwijl een groot schaduwvlak daar naast nietig wordt. De waarde-omzetting: het kleine lichtvlak wordt enorm, het grote schaduwvlak klein. Het licht kan aldus in heel grote intensiteitsvlakken geconcentreerd worden. Van daaruit de konstruktieve waarde van het licht: het altereert materiëel de waarde

[p. 160]

van de vlakken, het brengt vlakken bij en doet er andere reële verdwijnen. In een gelaat biedt b.v. de neus ongeveer het uitzicht van een pyramiede. Ongeveer twee gelijke vlakken links en rechts en het derde vlak dat wat op het gelaat rust. Het basis-vlak is dat der neusvleugels, echter onder de druk van de linkse en rechtse vleugels, bijna zonder belang. Zo vertoont zich de neus op het gelaat de face bekeken en zonder rekening te houden met de lichtinvloed. Het bovenste vlak, daar waar langs boven de twee driehoekvlakken van links en rechts samenkomen, is, zonder lichtinvloed, zodanig gering, heeft zulke kleine konstruktieve waarde naast de dimensionaal zeer goed afgetekende vlakken van links en rechts, dat het schier een lijn wordt. Heel anders worden de afmetingen wanneer dit vooreerst onbeduidende vlak onmiddellik onder de invloed van het licht staat. Het onbeduidende vlak wordt dan het vlak dat gans het licht opslorpt en daartegen, stellen wij voor, worden linkse en rechtse vlakken schaduw. Onmiddellik daaruit volgt dat dit eerst geringe vlak, dat bijna als de junktielijn der twee driehoeken kon aanschouwd worden, zich plotseling uitbreidt, terwijl daarnaast de twee schaduwvlakken ten bate van het lichtvlak schijnen te verkleinen. In plaats van de drie naar de hoogte konstruktieve vlakken van een pyramiede (twee zichtbare en een onzichtbare), krijgen wij aldus de vier vlakken van een solied met trapeziese bazis, want het bovenste vlak dat zich uitgebreid heeft impliceert ook deze uitbreiding aan het onderste, antipodiese en onzichtbare vlak, dat van driehoek de vorm van trapeze aanneemt. Wat een voorbeeld is van de konstruktieve waarde van het licht.⁽¹⁾

Dit is ook het voornaamste wat Rik Wouters tot verdere ontwikkeling in de plastiek bracht. Het is de beweging van licht tot vlak, volgens een ver het impressionisme voorbijstaande opvatting.

Rik Wouters ontviel ons op het ogenblik dat hij waarschijnlik het hoofd van de nieuwe geestelike stroming in Vlaanderen ging worden. Georg Brandes schreef in het begin van de oorlog: ‘Tans valt misschien een Göthe, een Shakespeare, een Kopernikus, een Pasteur. Is er één terreinwinst in staat de landen aan dewelke zulk verlies te beurt valt, te vergoeden?

Voornamelik de beeldende kunsten verloren hun denkers, hun hoofden. Duitsland ontviel de ‘blaue Reiter’, Franz Marc; Frankrijk, André Dérain, de inleider tot het Kubisme; Italië, Boccioni, de schilder-beeldhouwer, leider van de futuristiese beweging, en Vlaanderen Rik Wouters, die op weg was een even grote betekenis te krijgen als de drie anderen en dit wel voor de ekspressionistiese kunst.

Hoe het ekspressionisme in Vlaanderen ontstond, en dit in een tijdperk, gedurende hetwelk de vlaamse kunstenaars, die zich bij deze beweging aansloten, nog slechts geringe betrekkingen met het buitenland hadden,

(1) Het was de gelaatsuitdrukking van Manolo's torreador (weergegeven in ‘les Cubistes, Futuristes et Passeïstes van G. Cocquiot) die ons dit formeel voorbeeld ingaf.

[p. 161]

hoe deze aansluiting als gevolg van deze afzondering, door reminiscenties van de vroeger geziene futuristiese, kubistiese en ekspressionistiese werken, door een nieuwe interpretering van het werk van v. Gogh en Ensor, door kennismaking met de buitenlandse kunst langs grafiese en fotografiese, alsook langs theoretiese weg bij middel van de werken van Gleizes et Metzinger, Apollinaire, Worringer, Rafaël, Kandinsky, Marc, Daübler, Walden, Wichmann, doch in allereerste plaats door mutuële beïnvloeding van de vlaamse ekspressionisten gebeurde, zou een vruchtbaar terrein voor een anekdoties-historiese studie zijn. Deze atelier-konferenties weer te geven ligt echter grotendeels buiten het doel van dit opstel. Vooral dient dit onthouden te worden dat als gevolg der huidige afzondering van Vlaanderen in de groei van het ekspressionisme alhier, de mutuële beïnvloeding van het grootste belang is geweest. Wanneer onbezonnen kritiek misbruik zou maken van het verwijt ‘epigonen van het buitenland’, dan zouden wij met sukses naar de historiek van het ontstaan dezer beweging alhier kunnen wijzen. Overigens kan hier juist met het oog op de omstandigheden gewezen worden op het minstens noodgedwongen zoeken naar persoonlike koloristiese interpretering. Mocht een kriticus halsstarrig genoeg zijn om b.v. de oorspronkelike koloristiek van Floris Jespers te negeren, dan stuit hij toch ten laatste op deze materiële onmogelikheid.⁽¹⁾ Daarenboven is het proces bij de vlaamse ekspressionisten weer anders dan bij de franse, de duitse, de italjaanse. Aan de poort van het ekspressionisme in Vlaanderen moet men in reusachtige letters ‘James Ensor’ schrijven, gelijk men onvoorwaardelik ‘Cézanne’ schrijven moet vóór een absolute beweging als het frans kubisme en gelijk het duits ekspressionisme, bij gebrek aan een werkelik pikturaal proces, groteliks aanleunt op het intellektualistiese euvel dat het bestrijdt. Het duitse ekspressionisme is een nieuwe veropenbaring van het al-concentrerende en het al-herscheppende van het duitse ethos.⁽²⁾

(1) Natuurlik strekt zich het naspeuren van een mogelike intuïtieve invloed gans buiten het doel van deze studie, tot in de zuivere psychologie uit.

(2) Het frans kubisme is inderdaad gemakkelik te begrijpen door slechts tot Cézanne op te klimmen. Het is ternauwernood dat Gleizes en Metzinger in hun rationele uiteenzetting van het kubisme (voor dewelke uiteenzetting zij zich overigens de moeite niet getroosten een manifestvormig uitzicht te kiezen, zo overtuigd zijn zij van de onvoorwaardelike ‘précision’ van hunne vooruitzetting) in een summaire nomenclatuur, dan ook het minst belangrijke deel van hun werk, tot Courbet opklimmen; nauweliks wijzen zij op een verwantschap met Michel-Angelo. Het kubisme is onvoorwaardelik, men legge de juiste nadruk op het woord. De franse kubisten maken hun werk zonder proselytiese drift of intellektualisties betoon. Geen burgerlik, maar een absoluut rationeel quietisme. - Gelijk wij zegden baseert het duits ekspressionisme zich niet op een histories-kausale ontwikkelingstheorie, maar toch heeft het zijn historiese voorbeelden (niet de burgerlike kausaliteit), zowel als zijn psychologiese, zijn louter artistieke, tot zelfs artistiek-biologiese (men zie het geciteerde manifest van ‘der blaue Reiter.’) Deze voorbeelden die alle plus-minus ter illustrering van het fysio-ideoplastiek-konflikt dienen, strekken zich uit over Griekenland, met de eeuw van Perikles als middenpunt, tegenstelling: de leeuwepoort van Mukene - de paarden van Phidias. Verder het romeinse hoogkapitalisme en de groei van de kristelike levensaanschouwing; de gotiek en de laatgotiek, de gotiese mens en de Renaissance-mens; de oost-aziatiese kunst; de negerplastiek; de groei van het moderne kapitalisme en de daaruit volgende ontwikkeling van het burgerlike type; het ‘ambigu’-karakter van deze burger (men zie ook Blüher: die Untaten des bürgerlichen Typus, die Intellektuellen und die Geistigen) en de daaruit volgende tweespalt tussen kunst en leven, waaruit deze laatste een sekundaire plaats als dekorum van het eerste toegewezen wordt; ‘dekorum’ wat weer volgens de opvatting van het burgerlike type ‘objekt en natuur’ impliceert; het subjekt-objekt-konflikt en het streven naar eenheid, hetzij binnen het subjekt, hetzij binnen het objekt te verwezenliken; het tolerantisme van het burgerlike type tegenover on-objektieve muziek en het intolerantisme tegenover on-objektieve plastiek; de intuïtie filosofie gelijk zij artistiek verwerkt werd bij Kandinsky. Dit alles en talrijke andere voorbeelden die wij bij deze nomenclatuur vergeten, werden niet het meest door de kunsthistorici gebruikt, wat voor het ekspressionisme minder belangrijk zou zijn, doch voor de kunstenaars zelf: Marc, Kandinsky, Wauer. Daarbij voegt zich de gastvrijheid van het duitse ekspressionisme voor het franse kubisme, het italjaanse futurisme.
Dit alles met het doel op het al-omvattende van het duitse ekspressionisme te wijzen. Een goed overzicht over dit al-omvattende van het duitse ethos vindt men in een klein werk van Karl Joël: die neue Weltkultur, 1916 Wolff.)

[p. 162]

Geen intellektueel proces, wel een geestelik heeft het ekspressionisme in Vlaanderen doormaakt. In Frankrijk, en als schaduw daarvan in België, was overigens heel het impressionisme geconcentreerd. Terwijl het moeilik zou zijn een verwantschap te bepalen tussen het duits ekspressionisme en het duits impressionisme, waarvan de geringe waarde overigens van langs om meer erkend wordt, kan men in Frankrijk en België, in de dubbele verhouding, positief als een verdere konsekwentie, negatief als een reaktie, bij het impressionisme aansluiten, dit zelfs spijts de reusachtige kloof van fysio- tot ideoplastiek. Deze gedeeltelike aansluiting van de jongere beweging bij de voorafgaande, zó geest verscheidene, als dit met het eks- en het impressionisme het geval is, vindt daarin zijn oorsprong dat de laatstgenoemde beweging met en in het nieuwe, dat zij in tegenstelling met de geadmitteerde kunst van een ganse eeuw (Ingres-Maurice Denis) bracht, ook haar eigen katastrofe meevoerde. Er dient gezegd: ongetwijfeld heeft het impressionisme de waarde van het licht gereleveerd. Doch na dit gedaan te hebben, trok deze beweging uit zulke openbaring niet de rationele konkluzies die zich opdrongen; tussen de algemeen geldende kunstsmaak en deze openbaring werd een compromis gesloten. Onder de invloed van de bourgeoise levensaanschouwing verloor deze beweging haar rationele hevigheid; haar sukses lag niet dáárin dat zij met de last van haar waarheid het doel bereikte, - zoals het hoort te zijn, - doch wel dáár, dat zij spoedig aan de eindpaal aankwam, doordien zij langzamerhand haar last lichter aan inhoud maakte.

Het ekspressionisme nu breekt met dit compromis. Dit is zijn negatieve verhouding tegenover het impressionisme. Op deze negatieve verhouding kan men echter niet genoeg de nadruk leggen; kloof tussen het eks- en impressionisme beduidt deze verhouding insgelijks breuk met de levensaanschouwing die sedert de Renaissance de kunst beheerste. Mocht zelfs het ekspressionisme positief niets bieden, dan toch zou deze beweging de mist vóór de gezichteinder opgeklaard hebben; groeit uit het ekspressionisme als beweging geen ekspressionisme als stijl dan toch zal aan deze beweging nog een profetiese zin tegenover de volgende tijd bijblijven. Doordat het ekspressionisme niet in dit compromis geeft, behoudt het die rationele hevigheid, aan dewelke het impressionisme verzaakte; voert het princiep dat het licht de waarden der objekten omzet tot een meer logiese konsekwentie dan het onsoliede, vooral densiteitloze van een kleurgammaspel. Positief sluit het ekspressionisme bij het impressionisme aan doordat het de last

[p. 163]

van de waarheid, door het impressionisme aan het licht gebracht, doch ook langzamerhand door deze esthetiese aanschouwing verloren, weer opraapt en ditmaal intolerant en zonder verlies van welke gedurfde konsekwentie ook, tot het doel dragen wil. Tweevoudig kunnen wij aldus onmiddellik het ekspressionisme bij het impressionisme aansluiten; wij kunnen zeggen dat de buitencontemporaine richting van Ingres tot Denis het licht om geen duit waarde toekende; het impressionisme waagde reeds een paar stuivers; het ekspressionisme waagt miljoenen. Het frans kubisme kan dan ook absoluut binnen de nationale ontwikkeling onmiddellik op het impressionisme aanleunen door de sterke kulminante daarvan: Cézanne, of middellik door dezes leerlingen b.v. Dérain. Buiten de beïnvloeding van Cézanne (Rik Wouters) en Matisse (waaraan O. Jespers wel meer denken doet), bestaat er ten behoeve van het vlaams ekspressionisme ook een concentries nationale maatstaf, dewelke insgelijks en voornamelik psychologies door Ensor op het impressionisme terugvoert. Bij dit alles zal men echter tussen het werkelik impressionisme (aldus niet Cézanne of Ensor) en het ekspressionisme de relativiteit van een paar stuivers-miljoenen niet uit het oog mogen verliezen. Voor het duits ekspressionisme gelden andere beweegredenen, om de eenvoudige reden dat er, vergeleken bij de franse impressionistiese school, geen duits impressionisme bestaat.

Wij zullen niet zeggen, getrouw aan de usuële ontwikkelingstheorie: ‘Gedurende de impressionistiese periode, voerde Ensor op de oorspronkelikste, op de meest sisteemloze wijze (in tegenstelling met het kwellend sisteemvolle van Claus, v. Rysselberghe), aldus op de zuiverste, meest kommunikatieve wijze het princiep van “het licht vervormt de voorwerpen” door; hij staat niet buiten het impressionisme, voert echter dit tot een hoger potentiaal, vanwaar zijn invloed op de jongere en zijn positie tussen hen en het impressionisme voor de hand ligt.’ Dit zou verkeerd zijn; Ensor lokte alhier het ekspressionisme niet uit, noch maakte de jongeren voor de ontvangenis van dit ekspressionisme bereid; het is niet kunsthistories dat Ensor tussen het eks- en impressionisme staat; men zou hem allerminst een bestendige, plaats kunnen aanwijzen. Doch het is juist in dit onbestendige, in dit ontwikkelingstheoreties onbepaalbare waar James Ensor's waarde voor de jongeren, die bij het ekspressionisme te rekenen zijn, te vinden is. Deze waarde is dus geheel psychologies te beschouwen. De verhouding van Ensor tot de jongeren was allerminst die van meester tot leerlingen. In Ensor echter vond elk jongere (hier is natuurlik geen spraak van de gewone Ensor-epigonen) in de richting van zijn persoonlikheid, een bevestiging van zijn intuïtie. Ensor omvatte alles; hij was opwekkend voor wie waken moest; verdovend, voor wie rust nodig had.

Feitelik kan de verhouding ook als volgt gesteld worden: de jongeren voelden allen, - deze bewust, de anderen onbewust, - een zekere ‘Gehässigkeit’ tegen het lumino-pointillisties sisteem. Maar zij hielden van het licht, -

[p. 164]

later zou zelf blijken veel vromer dan de pointillisten, die geloof door dogma vervangen hadden. - Daaruit dit dilemna: pro lumine, contra luminisme. Men zal echter niet zeggen: ‘het was Ensor die aan het komende geslacht de waarde van het licht openbaarde’, want ook dit deden de neo-impressionisten; in het licht-luminisme-dilemna echter wees hij op de uitweg die hij daartegenover geplaatst had en verlevendigde in de jongeren het geloof dat er een uitweg moest bestaan. Het voorbeeld-Ensor bracht helderheid in het willen der jonge falanx; in plaats van hen naar zich toe te trekken, openbaarde Ensor hen hun eigen persoonlikheid.

Voornamelik echter is Ensor een geestelik raadsel of beter een menselik raadsel dat voor het eeuwige levensvraagstuk staan blijft. Kon het anders dan dat hij, te midden van de andere artistieke manifestaties van louter kontemplatieven aard, een voorbeeld aan de ‘denkende’ schilders⁽¹⁾ zou stellen? Een licht voor de pelgrim die zijn weg niet herkennen kon. Zó is het: Ensor's kunst is die van een hogere ratio. Hij neemt het groot mysterium aan, waardoor hij in strijd komt met zijn tijdgenoten, de burgerlike rationalisten, die alles tot het valse ratio van het nut willen herleiden; - doch hij wil van een andere zijde tot aan de rand van het raadsel doordringen, zoals zijn geestgenoot Poe, waardoor hij weer tegenover de fetistiese irrationalisten komt te staan, die het raadsel van voorafaan als ondoordringbaar, van daaruit als nutteloos te benaderen, aanschouwen. Waaruit volgt dat Ensor even ver van een op een oppervlakkig rationalisme gebaseerde, burgerlike ‘Zweckmässigkeit’ staat als van een mysterium-kontemplatie in abstrakto als Delville of negatief een van deze kontemplatie afgeleid dekadentiegevoel (de Lautréamont). Ensor verwerpt het louter ‘nut’, doch valt niet op de knieën alvorens het hem duidelik is geworden, dat daar waar hij zich tans bevindt de wereld van het begrijpbare ophoudt; vromer is hij dan de fetistiese mystiekers: hij wil het raadsel zó nabij mogelik komen. Ensor moet aldus ook tegen twee aantijgingen front maken; ten eerste die van de rationalisten, die met een glimlach al diegene die het eeuwige Raadsel erkennen voorbijgaan; front tegen de burgerlike rationalisten, aan dewelke het ook, spijts hun eigenwaan van rationalisties denken, volledig aan krities inzicht mangelt, zodanig dat zij hen die, werkelik rationeel, tot de konkluzie

(1) ‘Denkende schilders’. De koppeling is destijds niet aan de kritiek ontsnapt. De recensent vroeg zich af: Waren de andere schilders dan quasi-idioten? Het is met het oog op de eventuele herhaling van zulke terminologiese struikeloorzaak dat wij de term verklaren. Feit is: bij elk schilder is er een intellektuele funktie, die, ware het slechts om de objektieve indruk op het doek te brengen, noodzakelik hoeft werkzaam te zijn. Zo iets vindt men even goed bij de camelot die de kathedraal schildert als in de ‘koeien die de Leie overzwemmen’. Denken strekt zich echter verder dan dit plus-minus kompositioneel ingewikkeld proces van de indruk-weergave uit. B. v. het is niet speciaal het werk van een ‘denkend’ schilder iemand die lacht weer te geven; om dit te doen moet geen nieuwe vorm ‘gedacht’ worden. Doch wanneer men b.v. een man die precies om de malligheid van een souvenir lacht wil voorstellen, dan vindt de schilder daarvoor geen bestaande vormen, dan hoeft hij te zoeken, te ‘denken’. Het verschil dat overigens hier van kunstenaar tot kunstenaar gelegd wordt bestaat volgens dezelfde maatstaf onder de mensen. Eenieder denkt gelijk de objektieve schilder over gewone dingen; de Gourmont noemt echter ergens een filosoof, ‘un homme qui pense’. Terminologies is er aldus denken in de gewone zin en denken met affekt beladen.

[p. 165]

van het ‘eeuwige Raadsel’ gekomen zijn en zij die met een cabotinsmetafysiek schermen in één groep samenvatten; deze burgerlike rationalisten noemen in één adem even goed Poe, Ensor, Hoffmann en Meyrink als Rollinat, Maeterlinck, St. Pol Roux, de Lautréamont. Het is enkel een kunsthistories respekt dat hen vóór Bosch en Brueghel doet ophouden. Ten tweede moet front gemaakt worden tegen de pér-se irrationalisten, die het raadsel als vooraf-bestaande, zonder onderzoek admitteren, terwijl het nochtans tegenover het ‘Eeuwige’ veel vromer is zijn bestaan aan te nemen, nadat men de laatste grens van het begrijpbare genaderd is en men aldus niet fetisties vereert, wel de noodzakelike Godheid, door geen ratio te doordringen, erkent. De burgerlike rationalisten hebben veel van de h. Augustinus, die, aan het strand wandelend, de uitgestrektheid en de diepte van de zee bij middel van een schelp wou meten; de irrationalisten van de engel dewelke de h. Augustinus niet op de nutteloosheid van zulke maatstaf wees, wel op de nutteloosheid van elk onderzoek. Tussen beide ekstremen ligt het hogere ratio. Daarvan is het werk van Ensor in hoge mate doordrongen.⁽¹⁾

Het is door de talrijke schitterende facetten van dit hogere ratio dat de jongeren zich tot Ensor bekenden. In deze zin heeft Ensor zelfs het beeld ‘James Ensor’ van Rik Wouters machtig geïnspireerd: een zichtbaar maken van het transcendente. Floris Jespers gaat tegenover Ensor meer op een begrijpen van de zin der techniek van de oostendse meester af; van de zin en niet van de formele toepassing daarvan. In het schilderwerk van Ensor is er: ten eerste het verlichte objekt (in ongeveer impressionistiese stijl), ten tweede echter méér dan dat, een onvoorwaardelike liefde van het abstrakte begrip ‘licht’. Zo groeit uit elk doek van Ensor het bewustzijn dat het licht meer belicht dan het in het doek gegeven objekt; het besef is aanwezig dat het licht niet ophoudt bij de ‘Einzelfall’ van het werk; zo liggen er in elk doek van Ensor kleuren die de waarde van het licht in abstracto,

(1) Terwijl wij dit over het rationalisme bedachten, kwam ons toevallig een opstel van Max Brod onder de hand, ‘Aktivismus und Rationalismus’ geheten. (In het pas verschenen Sammelbuch van Kurt Hiller: ‘Tätiger Geist, zweites der Ziel-Jahrbücher.) Ons werk bleef het dan slechts het algemene van zijn duidelik vertoog op het geval Ensor toe te passen. Max Brod poseert de middenweg aldus: ‘Es gibt allen Aufklärungshassern zum Trotz, zwei Arten von Aufklärung. Eine die wirklich, seicht und flach ist, weil sie radikal alles aufklaren will, wie Flauberts Apotheker Homais. Eine andere Aufklärung dagegen bescheidet sich in ihren erkannten Grenzen; innerhalb dieser Grenzen aber bekampft sie bis auf Blut diejenigen, die unter dem Vorwand die ganze Welt sei durchaus unverstandlich und unverbesserlich auch dass wenige was Gott unser armen Menschenvernunft zur Durcharbeitung überlassen, mehr als dass: zur Durcharbeitung anvertraut hat, nicht verstehen und nicht verbessern wollen.’ En op een andere plaats: ‘der wahre Rationalismus ist nichts als ein möglichst deutlichen Hinweis auf dass Weltgeheimnis.’ Wij geven graag onze onoorspronkelikheid in het formele toe, wanneer het ons van een andere zijde veroorloofd is onze vreugde om de gelijktijdigheid uit te drukken. - Kunsthistories kan deze opvatting in twee regels samengevat worden. Algemeen wordt elke kunstperiode, naar een vals rationalisme, van de contemporaine kunstperiode uit betracht. Men toetst het kunnen van de periode waarover de kunstkritiek gaat met hèt willen van onze kunstbetrachting, aldus van uit een beperkte sukjektieve hoek. Goede kunsthistoriek zou enkel rekening te houden hebben met het willen van de kunstenaar en het kunnen dat daaruit voortsproot. De opvatting van Wilhelm Worringer in een opstel: ‘von Transcendenz und Immanenz in der Kunst’, ‘die Dingen erkannt haben, heisst zu jenem innersten Kernpunkt ihres Wesens vorgedrungen zu sein, wo sie sich uns in ihren ganzen Problematik entfallten’ sluit hierbij onmiddellik aan.

[p. 166]

buiten het concrete geval van het werk, bezingen. Kortom het eerste ogenblik blijft de toeschouwer bij de belichting van het objekt staan, doch deze belichting werkt zó hevig dat zij de toeschouwer spoedig uit het belichte objekt heft, zijn aandacht in vervoering omzet en deze op het licht concentreert, de oorzaak, van dewelke deze concrete belichting slechts het gevolg is.

Dit is voornamelik Floris Jespers' erfdeel van James Ensor. Als Ensor heeft hij stillevens samengesteld enkel om een aanleiding tot de hogere oorzaak te hebben. Deze stillevens zouden vooreerst enkel het belang hebben veel licht te concentreren. Maar de drang van het licht werd Floris Jespers te sterk. Hij werd als gedrukt tussen het licht dat hij toen in zijn stillevens poogde te concentreren, - het licht dat hij aldus vòòr zich op het doek voelde, - en het licht dat door zijn atelier speelde, hem op de rug viel. Toen maakte hij een ander stilleven, - ik weet niet of het nog bestaat, - waarover hij mij schreef: dat hij aan een stilleven werkte dat gans anders dan al de vorige zijn moest. Wanneer hij enkel de licht-analyse zou geven gelijk zij zichtbaar is op dat gedeelte van de ruimte dat hij zou pogen op het doek te brengen dan zou hij te kort blijven tegenover het besef dat hij tans van het leven van licht daarrond, daarachter, daarvòòr had. Een deel van de vruchten zijn objektief waarneembaar en perspektivisties weer te geven. Maar ook daarachter bestaat het licht. Geeft hij dat niet, zo blijft het werk onvolmaakt. ‘Terwijl ik schilder’, gaat Jespers voort, ‘weet ik het licht brandend op de vensterruiten achter mij, het licht tuimelt mij over de rug. Ik moet mijn doek ruimer maken door ook dat er in te brengen wat objektief buiten het doek valt.’ Verder stelt hij de ubiquïteit van het licht als alles primerend voorop. Te geven is de coëxistens tussen het licht op dit stilleven, dat het materiële van het doek worden gaat, en het licht in gans zijn atelier. Daartussen is geen kloof te leggen: hij moet alles maken of niets. Geen analyse van het licht op een bepaald voorwerp; maar binnen een voorwerp gaat hij dit al-analyserend licht concentreren. Het is in deze betrachting: bij een onderwerp al zijn daarbij en daarrond gelijktijdig, in een diep-geestelik verband gedachte belichtingen te geven, naar de abstraktie van het volledige geloof in het licht gebald, dat al de ekspressionistiese doeken van Floris Jespers te situeren zijn. Deze werken zijn in twee hoofdreeksen te verdelen; ten eerste, van af het begin van de ekspressionistiese periode tot zijn doek ‘Maîtresse’: wordt slechts uitgedrukt de twee-dimensionale belichting van de voorwerpen; tot aan het doek ‘Maîtresse’ inbegrepen ontbreekt de inhoud van het licht, mangelt het de voorwerpen aan densiteit. De gele vlakken die in de ‘Maîtresse’ de afgebakende velden betekenen, de rood-mauve die de oppervlakkige luxe van een demi-mondaine-slaapvertrek uitbeelden, zijn inderdaad niets meer dan vlakken; hen ontbreekt nog de opperste pregnans: de inhoud. Nochtans is het deze inhoud, deze densiteit der vlakken alleen die het vals perspektivistiese van de fysioplastiek vervangen kan. ‘Maîtresse’ dat, dit gebrek aan inhoud

[p. 167]

terzijde gelaten, een werk van voornaam stijlbesef is, wekte echter in F. Jespers het bewustzijn van de ontbrekende inhoud op. Op deze zoekweg naar meer inhoud en densiteitsterkte liggen zijn ‘Soldaat’, ‘Nacht over de Velden’, - waarvan de inhoud tegenover het voorgaande weer zwakker wordt, - verder ‘De koe, de geit, het schaap en hun eigenares’, in de onderdelen ongelijk naar deze opvatting van ‘de inhoud-vervangt-het-perspektief’. Hier naderen wij echter de doeken die op de zoektocht weer rezultaten zijn: ‘Hella Moja’, ‘Monsieur de Brindosier Joyeuse, poête’ en ‘Vrouw aan de ontbijttafel’ (in het volgende nummer in kleur gereproduceerd). Hoe hij deze inhoud door de diepe kontrasten van toonkwantiteiten weergeeft, zullen wij later verklarend verhalen. Hier ging het om zijn verwantschap met Ensor naar de zin van de techniek te belichten; men dichte dit woord zijn allergrootste betekenis toe.

Gans anders sluit Paul Joostens bij Ensor aan. Reeds werd op een andere plaats op de waarschijnlike, onderlinge invloed en inwerking van het angelsaksiese en nederduitse ethos in Ensor gewezen. Wij zelf waren op verre na niet de eersten om daarop de aandacht te vestigen. Als van Ensor, kan men van Paul Joostens zeggen: ‘hij leeft in dit doodgewone en toch wondervolle land: Vlaanderen.’ Gans het werk van Paul Joostens beweegt zich tussen de twee zelfde ekstremen als dat van de Meester: het raadselachtige van het gewone en het doodgewoon raadselachtige. On croit savoir, mais on ne sait jamais. En ook volgt hij het Ensorse getij van optimisme en pessimisme. zoals dit zich van de lyries-optimistiese ontboezeming, die ‘de Kathedraal’ is tot de aartssombere gedruktheid van ‘les masques scandalisés’ openbaart. In een nog gans volgens de pointillistiese en akademiese symetrie-stereotiepen voltooid werk ‘Ontwaking’ is P. Joostens' optimisme in een zielehelder hooglied aanwezig, waarop kort daarna het drukkende van zijn synchromies ook naar deze zieletoestand gebald werk ‘de Stille Tijd’ volgt. Vroeg reeds toonde de verhouding van F. Jespers tegenover Ensor een vrij sterke zelfstandigheid van de jongere, die wij hierboven hebben toegeschreven aan een meer intuïtief dan doordacht begrijpen, of misschien ook wel toe te schrijven is in de zin van Bergson aan een organiserende intuïtie die op het bewustzijnsonderzoek volgt. Feit is dat F. Jespers slechts korten tijd bij het materiële van Ensor's belichting staan bleef, wel dat hij onmiddellik tot de Ensor'se lichtmetafysika doordrong. Niet even vroegtijdig toont Joostens zulk inderdaad moeilik evenwicht tussen het begrijpen van Ensor en het zich-zelfstandig-verhouden tegenover hem. Joostens wordt van het ekstreem van het begrijpen en een navolgen van Ensor in het formele, zoals zich dit in ‘Baltooisel’ en ‘Wanorde’ manifesteert, naar een plotselinge, psychologies-irrationele idolatrie van het Eeuwige in de werken ‘Morgen’ en ‘Avond’ geslingerd. Bij Oscar en Floris Jespers gaat de weg op ascendente wijze naar dit geestelik evenwicht van het hogere ratio; bij Paul Joostens moet men, midden in zijn werk, dat zich

[p. 168]

snel en intensief van de pool van de meest abstrakte godsvrucht tot de zelfpijniging van de naar ons sensualisties ethos bijna onvermijdelike verzoeking beweegt, de ogenblikken van luciditeit weten te onderscheiden. Een ontwikkelingstheorie die buiten het formele om, ook met het oog op de geestelike evolutie bij Oscar en Floris Jespers gemakkelik te volgen is, zou tegenover Paul Joostens geplaatst (hier valt natuurlik de ontwikkeling van het formele weg, b.v. van pointillisme tot ekspressionisme) weinig rezultaat opleveren. Een bepaalde toestand in de geestelike P. Joostens heeft evenmin kausaal-histories verband als de verzoeking van de H. Antonius in dezes leven of de prediking van Franciscus aan de vogelen. Deze toestanden zijn volledig en begrensd, juist omdat zij de ganse weg van het bereikbare a-priori hebben afgelegd en onmiddellik tegenover het onbegrijpbare staan.

Men zou een belangrijk getal regels kunnen volschrijven enkel met de nomenclatuur van de talrijke tegenstellingen in Paul Joostens. Eerst werken deze antithesen van doek tot doek: ‘Ontwaken’ tegenover ‘de Stille Tijd’, ‘Avond’ en ‘Morgen’ tegenover ‘Weeldevruchten’. Later brengt hij de tegenstelling koloristies in één werk samen, namelik in de ‘Kuise Suzanna’, een werk waarin de gepassioneerde rode vlakken onmiddellik in de kontrastale nabijheid van oppervlakkig waanwijze ‘groenen’ gebracht zijn.

Ten vierde en ten laatste is de beeldhouwer Oscar Jespers niet minder aan Ensor verwant dan de drie vorigen. In zekere zin was het slechts de konstruktieve waarde, van het licht, reeds in de ‘Lampist’ van Ensor van overwegend belang, die Rik Wouters op zijn plastiek toepaste. Dit interpreteren van het licht, niet door een zogezegd natuurgetrouw weergeven van de belichte zijden en de schaduwen, maar wel het veel pregnanter voorstellen in vlakken waar het licht naar zijn kwantitatieve waarde in geconcentreerd is, schijnt Osc. Jespers tans naar een toppunt te voeren. Dit interpreteren van het licht staat in innig verband met de kwalitatieve onderzoek naar het primaire in het gegevene. Vroeger hadden wij reeds gelegenheid te doen opmerken dat de beeldhouwer voornamelik naar de opvatting van het behandelde een grote verwantschap met de schilder v. Gogh toonde, en wij haalden als voorbeeld daarbij aan: ‘de Man met de Trui’ van de eerste, ‘de Ziekeverpleger’ van de tweede. Deze vergelijking blijft ons nog steeds juist voorkomen naar de kwalitatieve indeling van de eigenschappen van het behandelde. Ten eerste dient het beeld opgevat te worden naar deze indeling der eigenschappen, doch ten tweede geldt, - en dit is ook in ‘de Lampist’ het geval, - de konstruktieve waarde van de kwantitatieve lichtconcentrering, zoals dit in het ‘James Ensor’ - beeld van Rik Wouters, in de ‘Man met de Trui’ en ‘Beweging’ van Osc. Jespers het geval is.

‘Moeder’ van O. Jespers, een werk dat van 1914 dagtekent, is nog slechts algemeen op het criterium van de kwalitatieve eigenschappen getoetst en bijna niet aan de kwalitatieve lichtconcentrering. Het oppervlakkig rationele van een estheties naturalisme onderwierp hij vooreerst niet aan een

[p. 169]

geestelik onderzoek en de daaruit vloeiende formele konsekwenties. De formele uitbeelding van het goede, door het rytme van een ronde-lijnen-plastiek uitgedrukt, valt nog niet, na een kort onderzoek van de toeschouwer als trancendentaal weg om enkel de immateriële, immanente goedheid bestendig, als de innerlike dynamiek van het objekt alleen te laten voortbestaan. Iets soortgelijks volgt wel enigzins uit het impressionistiese werk van Carrière. Maar deze ‘Moeder’ zit nog eng vast in het impressionisties-naturalisties formele.

Met het beeld van mevrouw A.D. heeft O. Jespers reeds een heel eind weegs afgelegd. Dit werk betekent het hoogtepunt van de Wouterse invloed, in een nog ultra-impressionistiese richting. Doch in beide eerste grotere werken kunnen wij reeds een goed inzicht in het wezen van de beeldhouwkunst ontdekken: de zelfstandige monumentaliteit. Dit in tegenstelling van de bourgeois die in de beeldhouwkunst het toppunt van de toegepaste kunst aanschouwd. De bourgeois ziet in de beeldhouwkunst, - en in verband daarmede in de bouwkunst, - van de subjektieve hoek van zijn zogezegd naar het klassiek-schone georiënteerde esthetiek uit. Terloops wordt dit inzicht in het blijvende in de plastiek bij Osc. Jespers aangeduid, omdat het dit inzicht is dat de oudere, nog impressionistiese werken van de beeldhouwer bij zijn ekspressionistiese arbeid aansluit. Met ‘de Man met de Trui’ echter zegeviert een rationele oordeels-en organiseringskracht op het naturalisties ongebondene, - het euvel dat ‘de Moeder’ verraadde, - en op de suggestie die van het elegante contemporainisme uitgaat en aansluit bij de ganse bourgeoise opvatting van de beeldhouwkunst; deze opvatting had invloed op ‘de fluwelen Mantel’. Naar een zekere sociale betekenis en in de grotere evolutie van fysio- tot ideoplastiek zijn natuurlik het impressionisme en het ekspressionisme onderling commensurable; ook is dit het geval waar het ekspressionisme het impressionisme slechts tot een hoger potentiaal voert, zoals zich dit voordoet in de verdere ontwikkeling van de impressionistiese tot de ekspressionistiese lichtinterpretering. Wanneer men echter onmiddellik fysioplastiek tegenover ideoplastiek plaatst dan komt men tot de konkluzie dat deze principiëel incommensurable zijn. Maar verwant zijn mensen, kunstenaars. Verwant zijn en daardoor onderling meetbaar Ensor en v. Gogh uit het impressionisme, Rik Wouters, de ‘onafhankelike’, een nog niet te preciseren schakering als Laurencin, Matisse en Derain, tenzij men het intuïtief ekspressionisme heten zou, en Osc. Jespers. Voornamelik zijn van zeer nabij verwant: Ensor, v. Gogh, Wouters, O. Jespers en wel in hunne werken: ‘De Lampist’, ‘de Ziekeverpleger’, ‘James Ensor’ en ‘de Man met de Trui’.

Wij zijn vrij lang bij deze bizonderheid eenieder der ekspressionisten bij Ensor te vergelijken blijven staan. Doch omdat het een zaak van hogere verwantschap in de plaats van invloed was, had dit vergelijken een groot belang. Een ontwikkelingstheoriese beschouwing biedt voornamelik belang

[p. 170]

om de evolutie van de oude tijd naar de nieuwe tijd te bepalen en dit dan nog wel door middel der tweede-rangs-kunstenaars. Belangrijk blijkt ten slotte slechts een psychologiese benadering te zijn, doch dan wel te verstaan een objektieve benadering, die tot aan de verste grenszone van ons begrijpen van de kunstenaar doordringt en niet een subjektieve psychologie die aan de kunstenaar een bepaald willen impliceert en die nagaat in hoever dan deze kunstenaar in zijn schepping dit willen dat gewoonlik het zijne niet is, gerealiseerd heeft. Naar Worringer's woord: Unsere Aethetisk ist nichts weiter als eine Psychologie des klassischen Kunstempfindens’. Ons ligt het voor de hand dat wij deze innerlike verwantschap, deze ‘Einfühlung’ in het Ensorse transcendente met episodiese bevindingen uit de door ons van zo dichtbij gevolgde ontwikkeling zouden kunnen versterken. Doch wij hielden ons uitsluitend bij het werk omdat ten slotte dit anekdotiese materiaal geen voldoende bewijsvoering is.

Met dit zoeken naar de innerlike verwantschap met Ensor zijn wij echter een heel eind gevorderd in onze beschouwing over deze ekspressionistiese kunstenaars en wij menen ook hierdoor het onvruchtbare van ene van ons subjektief criterium uit geziene, spekulatieve ‘indenking’ vermeden te hebben.

Na dit ‘indenken’ van eenieder der kunstenaars in Ensor, volgt nu echter een periode waar de wegen zich scheiden, geleid door een in het formele leidende voorkeur van elk der kunstenaars. Wij schrijven tans drie namen: Cézanne, v. Gogh, Gauguin en het valt onmiddellik op hoe in het formele Rik Wouters bij Cézanne; Oscar en Floris Jespers bij v. Gogh; Paul Joostens bij Gauguin te plaatsen zijn. Hier houdt echter de verwantschap op en de invloed die zich manifesteert is dan ook (behalve bij Wouters misschien) meer een zaak van onvoorwaardelik uitspreken van een als ‘Sturm-und-Drang’ op te vatten sympathie. Dit buiten de romantiese betekenis van het woord, in de zin van het zich onvoorwaardelik geven van sterke levensdrift. Feitelik: het positieve te-leer-gaan bij Cézanne, v. Gogh, Gauguin is eng verbonden met de negatieve aktie der révolte tegen de geldende meesters. Deze invloed blijft dan ook niet langer bij dan tot de persoonlikheid een meer oorspronkelike uitweg gevonden heeft. Bij P. Joostens kan men slechts op een zeer voorbijgaand inwerken van Gauguin op hem wijzen, in twee werken namelik, ‘Harem’ en ‘Weeldevruchten’. Deze invloed is dan ook met het oog op de techniek betrekkelik en enkel in ‘Harem’ bemerkt men duidelik dit trachten van Joostens naar Gauguin; een ‘Schnsucht’ naar Gauguin die zoveel als een onvoorwaardelik gemanifesteerde sympathie-betuiging betekent. Om dezelfde opstandsreden schilderde Floris Jespers een reeks v. Gogh'se doeken, waaronder stillevens, een boerenportret en een paar boomgaarden opvallen. Anekdoties te illustreren: deze invloed manifesteerde zich onmiddellik na de tentoonstelling van v. Gogh te Antwerpen in 1914. Terwijl de meeste tijdgenoten van Floris

[p. 171]

Jespers nog de lessen van het hoger instituut voor Schone Kunsten met zich droegen en onder hunne mokerslagen v. Gogh de laatste adem zou laten moeten, betuigde Jespers zijn sympathie aan de zo verketterde v. Gogh heel eenvoudig door bij hem school te maken. Zijn overtuiging was het toen: hij kon geen groter blijk van geloof afleggen dan door zich getrouw bij v. Gogh aan te sluiten. Zo is de verhouding v. Gogh-Jespers te situeren.

Nog kunnen wij voor wat de ontwikkelingsperiode en de aansluitingstijd bij het ekspressionisme betreft enkele namen noemen: wij herkennen Matisse in een ‘Zomer’ van Floris Jespers en Cézanne, namelik zijn ‘Baigneuses’ in ‘de Baadsters’ van Floris Jespers; P. Joostens maakte overigens een ‘Levenslust’, die insgelijks de eerste franse meester herinnert en een ‘Muziek’, die aan Laurencin denken doet. Hier echter nadert de tijd waar de invloeden meer de waarde van spoedig voorbijgaande indrukken krijgen. Wil zeggen: F. Jespers schildert een aantal doeken onder de invloed van Matisse, doeken die overigens spoedig verdwijnen, zoals hij b.v. na een trein gezien te hebben, zich zal oefenen uit die indruk een schilderij te behouden, oefening die enige tijd aanhoudt. Deze invloed wordt dus herleid tot dit: het inleven in het wezen van iemand of iets anders, een wezen dat men plots te doorgronden geleerd heeft; daarvan wordt dan ook in het begin misbruik gemaakt; na haar lange tijd ontkend te hebben, herkent de kunstenaar de problematiek op een andere wijze gesteld en daardoor houdt hij zich graag in de dichtste nabijheid van het pas herkende. Hier komt het dan ten slotte op de persoonlike eigenschappen van de kunstenaar neer en is dit opdoen van wat wij onvolmaakt ‘invloeden’ heten, niets meer dan iets wat gelijk staat met het sterk impressioneren door sommige voorwerpen, toestanden of gebeurtenissen.

Zo zijn wij dan, na zover mogelik de beschouwing bij het al de ekspressionistiese kunstenaars gemeenzame gehouden te hebben, het punt waar de wegen zich scheiden. Nog zullen wij vergelijkingen te maken hebben, deze echter zijn van bizonderen aard, b.v. van Floris tot Oscar Jespers, van Joostens tot F. Jespers. Zij horen buiten het raam dezer algemene vergelijking, geschreven met het doel ons reeds zover mogelik bij elk der kunstenaars in te leiden.

(Slot volgt.)