| |
| |
| |
Podium
Klaas Tindemans
Postkoloniale melancholie
Lang geleden, in 1983, maakte de Amerikaanse Wooster Group de voorstelling Route 1 & 9 (The Last Act). Vertrekpunt is een radicale bewerking van Our Town, een populair toneelstuk van Thornton Wilder uit 1938, waarin dorpelingen in een schijnbaar idyllische omgeving diepzinnig mijmeren over persoonlijke drama's en trauma's. Maar de Wooster Group maakt dit vredige en melancholische landschap kapot, door er een provocerende blackface midden in te plaatsen: een imitatie van de vaudeville-acteur Pigmeat Markham, die, zelf een zwarte, een (grotendeels) Afro-Amerikaans publiek amuseerde met gore, racistische moppen, ingesmeerd met zwarte schoensmeer en met witte lippen - de grofst denkbare stereotypering. Voor regisseur Liz Lecompte toont dit racistisch cliché de perverse onderbuik van de dorpelingen, die hun vermeende zuiverheid angstvallig koesteren. Our Town, Wilders drama, is witter dan wit, en enkel blackface kan die schone schijn ondermijnen. Het werkt, maar de Wooster Group verliest wel zijn subsidies van de stad New York. Wanneer Raven Ruëll in 2003 Het leven en de werken van Leopold ii van Hugo Claus ‘afstoft’, ontdoet hij zich van de overdaad aan semi-racistische satire die in de late jaren 1960 ‘aanvaardbaar’ was, maar er blijft wel een blackface in rondlopen. In 2003 ergerde niemand zich daaraan, het kwam in geen recensie ter sprake, maar bij de herneming, vijftien jaar later, zorgt het voor een fikse rel. Ironie is dan geen excuus meer. Chokri ben Chikha, die meer dan recht van spreken heeft inzake het theatraal gebruik van stereotypering (o.a. in zijn De Waarheidscommissie, over de ‘tentoonstelling’ van Afrikanen in België), stelde dat Ruëlls destijds onopgemerkt gebleven stereotypes - een
zwijgende zwarte, een sprekende blackface - zeker niet racistisch zijn, dat ze mis- | |
| |
schien ooit kritisch vermogen hadden, maar vandaag vooral beledigend werken. De vraag is echter of dit incident - hoe schokkend ook voor diegenen die, zeer legitiem, de mediaheisa ontketenden - wel de kern van de zaak raakt. Heeft dit écht met structureel racisme te maken - een witte toneelregisseur die nog niet ‘gedekoloniseerd’ is - of wordt hier strijdbare energie ingezet die elders beter zou renderen? Enkele actuele voorstellingen kunnen dit punt misschien verduidelijken: Kuzikiliza van Pitcho Womba Konga (kvs & ArsenaalLazarus), If there weren't any blacks you'd have to invent them van Aurelie di Marino (de theatermaker & Beursschouwburg) en Studio Shehrazade van Gorges Ocloo en Haider Al Timimi (Kloppend Hert & Arsenaal-Lazarus).
Welke kwestie in het dekolonisatiedebat is essentiëler dan de micro-agressie zoals die ervaren wordt bij de Leopold ii van Raven Ruëll? Vijftien jaar geleden wees de Britse socioloog Paul Gilroy, in het doorwrochte en intense essay After Empire: Melancholia or Convivial Culture?, op de problematische termen waarin het debat over de zogenaamde ‘integratie’ van mensen van niet-Europese afkomst in het Verenigd Koninkrijk, en bij uitbreiding in heel Europa, gevoerd werd. Hij spreekt in dit verband over ‘postkoloniale melancholie’. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond de verzorgingsstaat, die de meest brutale ongelijkheden van het kapitalisme succesvol bestreed - tot Margaret Thatcher arriveerde. Maar na 1945 begon ook de onttakeling van het Britse Empire, en in de twintig jaar die volgden werden zowat alle kolonies onafhankelijk, te beginnen met het meest imperiale van allemaal, Brits Indië. Waar de eerste hervorming de klassenstrijd op onscherp moest stellen, in een land waar klassenbewustzijn bijna genetisch bepaald leek en zeker cultureel onuitroeibaar, zorgde de tweede grote verandering voor veel meer ontreddering. Kolonialisme is een modern verschijnsel, waarvan het regime - in harde of iets minder harde vorm - gebaseerd is op de notie ‘ras’. Gilroy benadrukt dat racisme ontstaat vanuit de (pseudo)wetenschappelijke legitimatie, via die notie van ‘ras’, van het koloniale imperialisme. Het wegkwijnen van een uitgesproken klassencultuur wordt, behalve in sommige snobistische clubs, door niemand echt betreurd wordt, (bijna) niemand klaagt over de weldaden van de welvaartstaat en (bijna) iedereen is bereid om, tegen een progressief tarief, belastingen te betalen voor de dure sociale zekerheid. Iedereen die niet over een familievermogen beschikt kan immers in een
precaire situatie terechtkomen, en dat herkenbare arbeidersaccent is eigenlijk meestal Noord-Engels dialect. Die relatieve consensus bestond ooit. Maar ‘ras’ blijft zichtbaar, zeker als tijdens de dekolonisering van het Empire vele inwoners van de voormalige kolonies in het Britse mainland blijven of ernaar verhuizen - om de meest uiteenlopende redenen. Eén van de meest opmerkelijke verhalen is bijvoorbeeld dat van de jonge Stuart Hall, de cultuursocioloog die de discipline
| |
| |
van cultural studies zou uitbouwen. Door genetisch toeval was zijn huidskleur donkerder dan die van de rest van zijn Jamaicaanse familie. In koloniaal Jamaica was ‘witheid’ een garantie voor opwaartse sociale mobiliteit en zijn ambitieuze familie leek hem die donkere ‘afwijking’ kwalijk te nemen. Hij verhuisde naar Engeland, waar zichtbare etnische diversiteit, midden jaren 1950, veel minder een probleem bleek te zijn. En hij maakte carrière als ‘publieke intellectueel’ in een relatief harmonische sociale omgeving. Het racismeprobleem bestaat, maar komt eigenlijk pas aan de orde in de late jaren 1960, met als iconisch hoogtepunt de beruchte Rivers of Blood-speech van de Conservatieve schaduwminister Enoch Powell, op 20 april 1968, waarin hij een apocalyptisch beeld schetst van een immigratievriendelijk Verenigd Koninkrijk, dat bestrijding van racisme en discriminatie belangrijker vindt dan de instandhouding van de ‘beschaving’. Stuart Hall, samen met enkele collega-onderzoekers, zou in de baanbrekende studie Policing the Crisis. Mugging, the State and Law & Order, uitgebreid het politiek-ideologische verband aantonen tussen de langzame teloorgang van de naoorlogse verzorgingsstaat - niet omdat er geen geld meer was, maar omdat het kapitaal er niet meer voor wilde betalen - en het geforceerde herstel van law and order, inclusief de raciale stereotypering in de jaren 1970: nog vóór de komst van Thatcher dus. In het voorwoord van de heruitgave van dit boek in 2013 stellen Hall en de zijnen dat deze innige relatie tussen een autoritaire opvatting van het staatsapparaat en de permanente crisis van het ‘sociale vangnet’ onder het kapitalisme na 1978 alleen maar is versterkt en dat de ideologische rechtvaardiging daarvan niet veranderd is, ook niet (zeker niet) met
de komst van eerste minister Tony Blair en New Labour in 1997. Ook Gilroy bevestigt dit, wanneer hij spreekt over de steun van het Verenigd Koninkrijk aan George W. Bush's Golfoorlog, door diezelfde Tony Blair in termen van ‘imperiale melancholie’. Met andere woorden, als politieke, culturele én economische (kapitalistische) argumenten uit het ‘churchilliaanse’ verleden moeten dienen om nieuw imperialisme te legitimeren, dan is het ook niet verbazend dat de concrete sociale verhoudingen, waarvan raciale perceptie een onderdeel is, niet fundamenteel veranderd blijken. Natuurlijk wijkt het integratiemodel van het Verenigd Koninkrijk, in de geschiedenis van de voorbije vijftig jaar, af van de Belgische situatie: de Congolezen konden na de onafeankelijkheid niet vrij naar België komen, en racisme, al dan niet ingegeven door nostalgie naar een verleden van vermeende politieke én culturele superioriteit, heeft hier vooral te maken met andere nieuwkomers: voormalige ‘gastarbeiders’ en hun nakomelingen, politieke vluchtelingen uit het Midden-Oosten. Hun landen behoorden niet tot onze directe koloniale invloedssfeer, maar het op racisme gebaseerde kolonialisme heeft wel de hiërarchisering van de ‘beschavingen’ beslissend beïnvloed, zeker ook ten opzichte van islamitische landen.
| |
| |
Dat verschijnsel heet ‘oriëntalisme’, een pijnlijke coalitie tussen racistisch positivisme in de wetenschap en cultureel idealisme dat zich beriep op de Verlichting, in de negentiende eeuw. Een coalitie die in de eerste plaats een primair economisch (de economie is de maatschappij) samenlevingsmodel politiek overeind moest houden. De bottomline van het moderne racisme, dat zijn de klassenverhoudingen, om het even simpel marxistisch te formuleren. Lees Terug naar Reims van Didier Eribon, dat bevat een intiem persoonlijk verhaal, maar het observeert dezelfde sociale dynamiek.
Theater kan maatschappelijke verhoudingen tonen, met satire, met ironie, met dromen, met filosofische ernst, maar de kwestie racisme bij Ruëlls Leopold ii maakt minstens duidelijk hoe onderhevig dit artistiek discours is aan de gevoeligheden van het hier en nu. In Kuzikiliza gebruiken Pitcho Womba Konga en Karim Kalonji, beiden met een Congolese achtergrond, whiteface. Zij gebruiken de ophefmakende speech van Patrice Lumumba, bij de onafhankelijkheid van Congo op 30 juni 1960, als grondstof voor een soms subtiele en vaker nog militante performance over de traumatische erfenis van het koloniaal bewustzijn. Ze huren als het ware een ‘zondebok’ in, acteur en beatboxer Joost Maaskant, die na enkele flauwe moppen, de ironische rol van de ‘witte neger’ perfect speelt. Pitcho en Kalonji, allebei opgegroeid in en getekend door een cultuur van street dance en hip-hop, proberen ondertussen de striemende aanklacht van Lumumba over de koloniale ellende, veroorzaakt door de Belgen - waarmee hij, zoals niet veel later bleek, zijn eigen doodvonnis tekende - lichamelijk en verbaal te vertalen. Lumumba's speech is ondertussen bijna zelf een cliché geworden, is zich gaan nestelen in het collectief bewustzijn van de Congolezen, zeker in de Brusselse diaspora, en men kan dus niet doen alsof men een origineel statement van onder het stof haalt. Dus koppelen Pitcho, Kalonji en Maaskant de rechtlijnige historische analyse van Lumumba, die retorisch is versierd met oprechte emoties, aan een theatertaal die veel dubbelzinniger is: de whiteface van Pitcho kan dienen om meer spreekrecht op te eisen - ‘wit’ wordt beter gehoord -, de electric boogie waar Kalonji's bewegingen naar verwijzen heeft dan weer een Amerikaans-industriële
achtergrond, de ‘witte’ muzikant Maaskant legt een opzwepende funky groove neer van achter zijn laptop. Raciale stereotypen worden gedeconstrueerd, de clichés van de ‘daders’ worden overgenomen - en van betekenis veranderd - door de ‘slachtoffers’. En toch eindigt het met een vlammende toespraak van de meedogenloze rapper die Pitcho is en blijft. Zijn vertolking van Lumumba's redevoering is minstens even indrukwekkend als de legendarische sample van een speech van Malcolm X in No Sell Out, het nummer van de (witte) hip-hop drummer Keith LeBlanc.
In If there weren't any blacks, we would have to invent them is er ook sprake van machtsstructuren en racistische voordelen, maar niet op een
| |
| |
manifest-politieke manier. De voorstelling die Aurelie di Marino samen met een redelijk diverse cast maakte, is gebaseerd op een script van de Engelse scenarist Johnny Speight. Speight schreef vooral sitcoms, maar smokkelde daar vaak een antiracistische boodschap in, vaak ook met blackface - Spike Milligan als stereotiepe Pakistaan bijvoorbeeld. If there weren't any blacks was een korte tv-comedy over een vrij onschuldige ontmoeting tussen onbekenden, gesitueerd op een kerkhof. Een blind personage is ervan overtuigd dat de man die hij ontmoet zwart is, wat de ander ontkent (want hij is wit). Dit onnozele misverstand opent bij alle figuren - vooral mannen, en allemaal wit - in het oorspronkelijke scenario - de sluizen van een hoop onderdrukt racisme, het wordt een verbale beschavingsoorlog. Di Marino en haar medespelers situeren deze uit de hand lopende woordenwisseling op een filmset, en ze respecteren noch gender noch de etniciteit van hun personages: iedereen lijkt wel opgetrokken uit vooroordelen, nooit écht ranzig - als je de film uit 1968 bekijkt, klinkt het behoorlijk smeriger - maar wel op of net over de rand van actuele gevoeligheden. Door het decor van de filmset, waarin de acteurs soms personage, soms lid van de crew spelen, wordt een nog een laag bovenop gelegd: machtsverhoudingen, die bovendien bepaald zijn door arbitraire ‘artistieke smaak’. Ook de (echte) technici worden in het spel betrokken. Wat als indruk overblijft is dat Johnny Speight zich destijds blijkbaar een raciale naïviteit kon permitteren, waar elke scenarist vandaag tientallen alarmbellen zou horen afgaan, bij zichzelf en bij producenten. Dit klinkt tegelijk verfrissend - geholpen door een semi-amateuristische mise en scène - én provocerend. Of de toevoeging van de concrete hiërarchie van
de filmproductie - inclusief het misbruik van machtsposities - de commentaarloze stereotypering ook voor een niet-wit publiek ontdoet van zijn beledigende connotaties, dat kan ik als witte man moeilijk inschatten. Behalve dan de zichtbare zekerheid dat de gekleurde en vrouwelijke spelers zich geweldig amuseren met hun vondsten die vaak ter plekke ontstaan. In ieder geval resulteert deze vreemde vermenging van raciale attitudes (en het bijbehorende discours) van toen en nu in een knetterende spektakel, dat de idee van theatermaken-met-diverse-achtergronden uit een normatieve en zeker uit een boodschapperige sfeer bevrijdt. En toch wordt er een sterk statement over machtsposities, op micro- en macroniveau, gemaakt.
De term ‘politiek (in)correct’ verafschuw ik eigenlijk, omdat ze meestal dient om reëel racisme of seksisme, in woorden en in houding, te legitimeren, of, erger nog, tot politiek alternatief op te blazen. Toch is de verleiding groot om Studio Shehrazade van Gorges Ocloo en Haider Al Timimi behoorlijk ‘politiek incorrect’ te noemen. Beiden zijn performers met een street dance achtergrond, maar ondertussen hebben ze zich als theatermaker/acteur al op veel meer terreinen laten gelden. Vaag gesitueerd in een schimmige foto- | |
| |
studio - ze poseren graag - laten Ocloo en Al Timimi zich verleiden om al hun zogenaamd incorrecte verlangens te uiten en te belichamen, met nadruk op de grensoverschrijdingen van hun gender-identiteit. Soms lijkt het op een burleske sitcom rond een homoseksueel, zelfs nichterig koppel, soms wordt het een competitie in lichamelijke stoerheid en pseudo-acrobatie, en soms is het een nostalgische trip naar muzikale weemoed - virtuoos gezongen trouwens. Dat Ocloo van Ghanese afkomst is en Al Timimi uit Irak komt, is ook een terugkerend thema: niet om authenticiteit te claimen, wel om elkaar te plagen met vooroordelen over tribalisme of islamitische vroomheid. Een typisch oriëntalistisch verschijnsel trouwens: het kolonialisme heeft gemaakt dat ook de slachtoffers de Europese vooroordelen over de ‘ander’ - de Afrikaan, de Arabier - zijn gaan overnemen en interioriseren. Dan is het inderdaad vrij ‘politiek incorrect’ om die perversiteit zo openlijk op te voeren. Hilarisch wordt dit helemaal wanneer ze hun mystieke neigingen, die cultureel helemaal overbepaald zijn, ter sprake brengen: Al Timimi ontmoet in een hevige trance-scène zijn djinn - een mythische geest of demon, die ook door de Quran als ‘levensvorm’ erkend is - en Ocloo fabuleert
over de anansi, de mythische spin die van Ghana tot de West-Indische kolonies het verzet tegen slavernij en onderdrukking op speelse wijze belichaamt. Deze esoterische oefeningen - die niet zonder meer een parodie zijn - monden uit in wat wél schaamteloos blasfemisch is: de heiligverklaring van alle seksuele uitspattingen en zogenaamde ‘afwijkingen’ én van hun puriteinse, bekrompen tegendeel. Nadat deze spelers anderhalf uur lang alle vormen van travestie - als dankbare theatervorm, en meer dan dat - verkend hebben, blijf je zitten met een ongemakkelijk gevoel. Precies omdat ze hun eigen ‘oriëntalisme’ op de hak nemen, is hun satire acceptabel: dat zou de bedenking van de witte toeschouwer kunnen zijn, die ongelukkig is omdat hij alleen nog grappen kan/mag maken over ‘vendelzwaaien’ en andere Vlaams-identitaire folklore. Maar voor hetzelfde geld kijk je naar een Genkenaar en een Gentenaar die ‘profiteren’ van hun hybride culturele inbedding, van het comfort om zich op fel contrasterende culturele clichés te kunnen beroepen: ze zetten gewoon een ander petje op, naargelang het hen goed uitkomt. Culturele gelaagdheid als symbolisch kapitaal, was het maar waar. Maar zo werkt het natuurlijk niet, want Ocloo en Al Timimi maken tegelijk duidelijk dat die vrijplaats klein is, dat het een aangenaam privilege is, maar slechts beperkt bruikbaar. De machtsverhoudingen die zij niet bepaald hebben, maken het voor hen mogelijk om te schmieren met stereotypen, hoe ‘authentiek’ die er soms ook uitzien en misschien echt wel zijn.
Wat deze drie zeer uiteenlopende voorstellingen interessant maakt is dat ze, met totaal andere middelen, de ene met opgestoken vuist, de tweede met gespeelde onhandigheid, de derde met een roze suikerspin, spreken over machtsverhoudingen die blijvend be- | |
| |
paald zijn door een koloniaal - en dus racistisch - verleden. Maar ze steken hun energie niet in uitroeiing van de stereotypen als zodanig, wel bestrijden deze theatermakers de clichés in de mate dat deze een bijna onmerkbaar (toch voor ons, witten) machtsmiddel blijven om sociale onderdrukking en structurele ongelijkheid als zogenaamd onvermijdelijk in stand te houden. Als de zwarte rapper Kendrick Lamar zijn witte fans verbiedt om het n-woord mee te zingen tijdens zijn concerten, dan is dat perfect verdedigbaar: in dit geval is namelijk niet wat je zegt/zingt essentieel, maar de positie van waaruit je het zegt - hoe vrijblijvend dat meezingen ook lijkt. En die (machts)positie heeft voor ons, witte mannen, een behoorlijk problematische voorgeschiedenis, waarvan we ons al te zelden bewust zijn. Daarom is het werk van Pitcho, Aurelie di Marino en haar bondgenoten en Ocloo & Al Timimi behoorlijk confronterend, omdat het mij als witte man, als lid van een ‘hegemonische’ witte gemeenschap, tot bescheidenheid dwingt. Er zijn goede redenen om te zwijgen. Tenminste als het over belangrijke dingen gaat, zoals sociale wanverhoudingen die met racistische stereotypen structureel goedgepraat worden, al dan niet ingegeven door postkoloniale verbittering. Dan heeft enkel het slachtoffer écht recht van spreken. En dan kan hij daarvoor zelfs blackface gebruiken, als hij dat nuttig vindt. In ieder geval hebben ze geen behoefte aan safe spaces, ze weten maar al te goed wat ze uitlokken en ze doen dat graag.
| |
| |
| |
Ivo De Kock
Outsider Peter Bogdanovich
Film als stukjes tijd
‘From hero to zero’. De Amerikaanse filmkenner en -maker Peter Bogdanovich (*1939) is pijnlijk vertrouwd met dit traject. ‘Peter was enorm beroemd, zelfs ik wist op zesjarige leeftijd wie Peter Bogdanovich was’, zegt regisseur Quentin Tarantino in Bill Tecks documentaire One Day Since Yesterday, ‘hij is heel bekend geworden en daarna zeer diep gevallen’. Cineast en cinefiel Bogdanovich is en blijft een outsider. ‘Hij is verwekt in Europa en werd geboren in Amerika, dat zegt alles’, grapt zijn lievelingsacteur Jeff Bridges.
De regisseur die zijn Europees getinte non-conformisme koppelt aan respect (lees: liefde) voor de klassieke Amerikaanse cinema, kende een chaotische carrière. Hij maakte populaire, onvergetelijke films maar belandde in de vergetelheid. Als minst bekende filmmaker van de New-Hollywood-generatie die eind jaren zestig de droomfabriek overnam, bleef Bogdanovich in de schaduw van Francis Coppola, Martin Scorsese, William Friedkin, Brian De Palma, George Lucas en Steven Spielberg, om, na enkele commerciële en artistieke successen, zijn ster te zien uitdoven in de jaren tachtig - mede door een emotionele mokerslag, de dood van zijn geliefde Dorothy Stratten.
Voor jongere generaties is Bogdanovich enkel nog een Droopy-achtig personage uit de televisie-misdaadreeks 'Ihe Sopranos en de raciale thriller Get Shorty. Niemand die nog weet dat na The Last Picture Show grote Hollywoodsterren stonden te springen om voor Bogdanovich te mogen werken. Of dat zijn burleske komedie What's Up, Doc? 1972 afsloot als nummer 2 op de box office, na The Godfather. Laat staan dat iemand ervan op de hoogte is dat Bruce Springsteen ervoor zorgde dat twintig jaar na zijn tumultueuze
| |
| |
Cannespremière (Bogdanovich ging er openlijk in de clinch met zijn producenten) de Cher-film en cultklassieker Mask in ere werd hersteld via een director's cut.
| |
De terugkeer van een wonderkind
Het afgelopen jaar startte de rehabilitatie van deze vergeten filmmaker. Na een voorzichtige aanzet met de regiecomeback She's Funny That Way (2014) en het documentaire portret One Day Since Yesterday (2015) was het eind 2018 haast al Peter Bogdanovich wat de klok sloeg, met de afwerking (dankzij Netflix) van The Other Side of the Wind, waar hij voor Orson Welles de rol van Brooks Otterlake speelt, met de door de Franse verdeler Carlotta Films georganiseerde bioscoop en blu-ray-release van zijn meesterwerken (samen met They All Laughed en Mask) The Last Picture Show en Saint Jack, met zijn nieuwe Buster-Keaton-documentaire The Great Buster (2018) en de pre-productie van de in de filmwereld spelende komedie One Lucky Moon.
Maar zeker ook met de uitgave van twee sterke boeken. Het eerste, La mise a mort de la licorne Dorothy Stratten (Carlotta Films & GM éditions, Parijs, 2018), is een (vertaalde) heruitgave van Bogdanovichs uit 1984 daterende autobiografische essayroman The Killing of a Unicorn: Dorothy Stratten (19601980). Het tweede, Le cinéma comme élégie (Carlotta Films & GM éditions, Parijs, 2018), is dan weer een interviewboek waarin Bogdanovich samen met Jean-Baptiste Thoret (auteur van het boek Road Movie, USA, en de documentaire We Blew It, waarin Bogdanovich ook figureert) zijn volledige carrière doorneemt.
De carrière van Bogdanovich was van bij het begin gedrenkt in nostalgie, in een einde-van-een-tijdperk-gevoel. ‘Everybodys dead’, zegt Boris Karloff in Bogdanovichs debuut Targets (1968), ‘I feel like a dinosaur’. Even later verzucht zijn tegenspeler Sammy Michaels (vertolkt door Bogdanovich): ‘All the good movies have been made’. Van ontgoocheling en bitterheid is er echter geen sprake. Bogdanovich en zijn personages stellen vast dat alles vloeit, in beweging is, verandert. En veel verdwijnt. Daardoor is overlevering belangrijk, het vertellen van verhalen, het vastleggen van getuigenissen en het doorgeven van kennis en visies. ‘Cinema is een aflossingskoers’, stelt Bogdanovich in een bonusinterview op de blu-ray van The Last Picture Show (1971), ‘je loopt een tijdje en dan geef je de stok door. Ik had het geluk dat Orson Welles, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock en Jean Renoir me heel genereus veel van hun tijd schonken. Ik leerde alles door hun films te bestuderen, hen aan het werk te zien en te spreken. Dat cineasten zeggen dat ze iets opstaken van mijn films is positief. We geven wat we weten door aan volgende generaties en dat maakt ons sterker’.
| |
Bescheiden zelfvertrouwen
‘Op een dag vroeg ik Orson Welles om John Ford en Howards Hawks te vergelijken’, vertelt Bogdanovich in Le
| |
| |
cinéma comme élégie. ‘Zijn antwoord: “Hawks, dat is groot proza; Ford, dat is poëzie”. Een fordiaans cineast is voor mij iemand met een elegische gevoeligheid, terwijl Hawks een meer directe stijl en relatie met de wereld heeft. Ik denk dat ik tussen de twee val’ Men kan glimlachen bij zoveel namedropping en schijnbare arrogantie van een cinefiele cineast die aanvankelijk werd beschouwd als een ‘wonderkind’ à la Welles maar die net zoals zijn leermeester snel een outsiderstatus verwierf. Maar de uitspraak sluit naadloos aan bij zijn visie op cinema als een elegie, een melancholische meditatie, geschikt om zowel de erfenis van de klassieke meesters door te geven als vorm te geven aan een moderne, zelfbewuste benadering van het medium.
Niet toevallig is Bogdanovich samen met Martin Scorsese de cineast die zich het meest inspant om de Amerikaanse filmgeschiedenis levend te houden. Hij was als acteur, criticus, regisseur en vertrouweling van regisseurs en acteurs aanwezig toen Hollywood zich op een kruispunt bevond tussen het klassieke studiosysteem en het meer ‘onafbankelijke’ New Hollywood. Tegelijk als getuige en als deelnemer. ‘We dachten als cineasten niet “we veranderen de dingen, dit is het einde van het oude Hollywood, we nemen over”’, zegt Bogdanovich in de docu We Blew It, ‘ik vroeg me op een bepaald moment wèl af waarom John Fords laatste film, Seven Women, dateerde van 1966 terwijl ik wel werkte’ Zijn liefde voor cinema zou onveranderd blijven, ondanks een wisselvallige carrière, en zorgde voor de essayverzameling Pieces of Time (1973) en twee referentiewerken, de interviewboeken Who the Devil Made It (1997) en Who the Hell's In It (2004).
‘Can't you do anything but ask questions?’ kloeg John Ford. Howard Hawks bevestigde aan zijn vriend net voor diens dood dat hij dezelfde ‘behandeling’ kreeg van ‘young Peter’. Die nooit aflatende nieuwsgierigheid
| |
| |
vloeide voort uit zijn liefde voor de film, maar werd versterkt door zijn woede omwille van het feit dat zijn idolen werden weggezet als ‘has beens’. Bogdanovich publiceerde hun getuigenissen als correctie en herinnering. Uit melancholie en als leerstof en inspiratiemateriaal voor wie niet vertrouwd is met het werk van Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh en Robert Aldrich. ‘Ik raad jongeren aan om zoveel mogelijk te lezen over filmmakers’, zegt Bogdanovich, ‘er is een rijkdom aan kennis beschikbaar van de beste filmmakers. Je moet teruggaan naar de bron wanneer je kennis wil verwerven’.
| |
Cinefiel en autodidact
Zelf liep Bogdanovich nooit filmschool en leerde hij veel door persoonlijke contacten met old-school-filmmakers en dankzij zijn filmdocumentaires (The Great Professional: Howard Hawks, Directed by John Ford). Ervaring deed hij op bij de koning van de B-films Roger Corman, die hem voorhield dat beperkingen de creativiteit stimuleren, en dankzij zijn low-budget-sniper-thriller Targets, waarbij hij advies kreeg van Sam Fuller. Dit debuut prikkelde producenten Bert Schneider en Bob Rafelson. Dankzij hun steun maakte Bogdanovich een van de meest markante films van de jaren zeventig, de Larry-McMurtry-adaptatie Ihe Last Picture Show (1971). Net als het vele jaren later gedraaide vervolg Texasville (1990) schetst de film het emotionele leven van een kleine gemeenschap in een onooglijk stadje in Texas. Zonder sentiment of nostalgie wordt de wereld bekeken vanuit het standpunt van adolescenten.
Na deze enthousiast onthaalde film, die acteurs Jeff Bridges en Cybill Shepherd lanceerde (al stelen Cloris Leachman en Ben Johnson de show) en de commerciële hits What's Up, Doc? (1972) en Paper Moon (1973) werd Bogdanovich door de Amerikaanse critici gepromoveerd tot de meest be- | |
| |
loftevolle jonge cineast. Maar enkele flops - Daisy Miller (1974), At Long Lost Love (1975) en Nickelodeon (1976) - volstonden voor diezelfde critici om hem af te schrijven en als ‘verwaand’ af te schilderen. Pas met Saint Jack (1979) en They All Laughed (1981) leek hij een comeback te maken. Maar het noodlot sloeg toe: zijn vriendin en actrice Dorothy Stratten werd vermoord, de regisseur kreeg tonnen bagger over zich heen en worstelde met het drama: ‘Na de moord op Dorothy vertrouwde ik niemand, ik was onaangenaam voor de mensen met wie ik werkte, ik nam snelle beslissingen en veranderde niet van mening. Een daarvan was de film terugkopen en hem zelf verspreiden. Grote vergissing. Je kan niet opboksen tegen grote studio's. Maar het was gemotiveerd door een oprechte affectie voor de film en gekleurd door mijn paranoia’. Een persoonlijk bankroet en een nieuwe Hollywood-exit volgde.
Met Mask (2005) leek andermaal een terugkeer in de maak, maar zijn reputatie van lastpak hield Bogdanovich in de onderste schuif van producenten, waardoor hij veroordeeld was om enkel nog kleine, weinig persoonlijke films te maken - onevenwichtige films zoals de screwball-komedies Illegally Yours (1988) en Noises Off (1992), het muzikale relatiedrama The Thing Called Love (1993), de onderwijsfilm To Sir with Love (1996), de oorlogsdiptiek Rescuers (1997), de neo-noir Naked City (1998), de Hollywoodthriller The Cat's Meow (2001) en het sportdrama Hustle (2004).
| |
Filmliefde als levenswijze
The Last Picture Show, tegelijk een coming-of-age- en een einde-van-een-tijdperk-drama, oogt weemoedig maar wordt gedreven door cinefiele melancholie. Cinefilie is voor Bogdanovich geen schuilplaats of escapisme maar een vorm van existentialisme, een levenswijze die tegelijk een subjectieve kijk op de wereld is. Cinema zag hij als een elegie, een melancholische medita- | |
| |
tie, waarbij hij een spreidstand tussen classicisme en modernisme uitvoerde. Enerzijds trachtte hij de erfenis van de klassieke meesters (Welles, Ford, Hawks) die hij als criticus interviewde door te geven, anderzijds maakt zelfbewustzijn zijn regiestijl heel hedendaags.
De laatste bioscoopvertoning in een desolaat Texaans dorp brengt met de projectie van Red River de magie en grandeur van film in beeld, maar niet om met spijt terug te blikken. Kijken naar film is voor Bogdanovich en zijn personages een manier om zich via het verleden een andere toekomst te dromen. ‘The Last Picture Show bevat een nieuw gezichtspunt, maar bewaart de klassieke stijl’ stelt Bogdanovich, ‘het is een vreemde mix die perfect mijn ervaring weergeeft’. De zwartwitfilm is gemaakt in de Hollywoodtraditie maar sluit met zijn sombere thema's en taboedoorbrekende scènes aan bij het modernisme van New Hollywood.
Een spreidstand, maar Bogdanovich herkende zijn gevoel voor somberheid en afkeer van clichés zowel bij collega's als bij idolen: ‘Hawks zei me: “De toeschouwers verwachten bepaalde sequenties en wanneer je hen die niet geeft zijn ze zo tevreden”’. Daarom voerde Bogdanovich in Saint Jack een Amerikaanse antiheld op die uiteindelijk alles verliest, maar vrijheid en moraliteit herontdekt. Met een documentaire somberheid als teken van de tijd en een link met een ‘fordiaanse melancholie en tristesse’. Deze Paul-Theroux-adaptatie draaide hij ver weg van Hollywood, op locatie in Singapore. Bogdanovich was immers toe aan afstand en bezinning. Door de flops en zijn from-hero-to-zero-traject, maar ook omwille van zijn worsteling met bekendheid. Tarantino wijst erop dat Bogdanovich zo beroemd was dat de trailers van zijn films draaiden rond ‘Peter maakt een film’ maar zelf ‘besefte ik niet hoe beroemd ik was. Ik voelde me vreemd, alsof heel de wereld me haatte of vreemd bekeek. Terugkijkend denk ik dat ik gewoon ongemakkelijk was’. Terugkeren naar zijn roots als anonieme lowbudgetfilmer was de oplossing. Voor Bogdanovich was Saint Jack ‘een film over hypocrisie, waarden, de Amerikaanse betrokkenheid in Vietnam en politiek’ maar vooral ook een herbronning. Parels als They All Laughed en Mask volgden.
| |
Tussen illusie en realiteit
Jean-Baptiste Thoret vergelijkt in Le cinéma comme élégie They All Laughed met ‘spuitwater. Er zaten frisheid en kleine bubbels in de film’. De sprankeling is verbonden met cinema en fantasie want zoals steeds draait het bij Bogdanovich om het idee van mensen observeren en een camera die observeert. Maar ook de via emoties binnendringende realiteit creëert bubbels. Die spreidstand tussen fictie en werkelijkheid vormt, samen met die tussen modernisme en classicisme, de rode draad van Bogdanovichs oeuvre. Te beginnen met Targets, waarin we parallel een uitgerangeerde oude horrorster en een getraumatiseerde jonge massamoordenaar volgen. Twee zijden van de Amerikaanse droom.
| |
| |
Film is vaak verstrengeld met het leven, de dagelijkse realiteit, van personages. Zo ontdekken ze in Ihe Last Picture Show, een film die de brug slaat tussen een fordiaanse western en de tienerkomedies die de eighties zullen domineren, seksualiteit tijdens een vertoning van Vincente Minnelli's Father of the Bride en sluipt er via Howard Hawks Red River melancholie in hun onzekere toekomstdroom. Waarom film belangrijk blijft, illustreert een anekdote die Bogdanovich vernam van James Stewart. De acteur zei dat een onbekende hem tijdens filmopnamen feliciteerde omdat hij ooit in een film een gedicht had opgedragen. ‘Dat is het mooie van film’, aldus Stewart, ‘if you're good, and God helps you, and you're lucky enough to have a personality that comes across, then what you're doing is, you're giving people little... tiny... pieces of time... that they never forget’. Bogdanovich houdt van die ‘stukjes tijd’, van film als spiegel van verwondering, verbeelding en het leven.
Niet omdat ze escapisme zouden bieden maar omdat ze verbonden zijn met mensen. Daarom wil hij ‘meer films over mensen en minder over superhelden zien’ en ergert hij zich aan ‘de verdoving van het publiek. Films bevatten te veel doden en moorden, kijkers worden daardoor ongevoelig. “We brutaliseren het publiek”, zei Orson Welles me, “we eindigen in het Romeinse Coliseum”. Het respect voor menselijk leven lijkt te eroderen’. De link met de gruwelijke wijze waarop Dorothy Stratten door haar echtgenoot gemarteld en vermoord werd, ligt voor de hand. ‘Het gebeuren was zo schokkend omdat het diametraal stond op mijn levensvisie’, stelt Bogdanovich, ‘veel mensen geloven dat wanneer we van iemand houden, dat goed voor ons is. Maar dat zou goed moeten zijn voor de persoon van wie je houdt. Daarom
| |
| |
is moord de meest vreselijke misdaad. Stel je doet dat, iemands leven nemen... Wie denk je dan wel niet dat je bent?’
Bogdanovich kon het drama, dit tragische stukje tijd, niet vatten en sukkelde door de pijn en het verdriet in een depressie. ‘Niemand leeft zonder pijn’ zegt Saint Jack hoofdacteur Ben Gazzara, ‘de hoeveelheid pijn die we aankunnen maakt van ons een artiest. Niet alleen de pijn maar het plezier, de woede, de gekheid, het gevoel voor humor’. Hij, andere vrienden zoals John Cassavetes (die hem op de set van Love Streams sleurde), en ex-vriendinnen zoals Patti Hansen en Colleen Camp, vormden samen met Bogdanovichs dochters Antonia en Sashy een hechte familie. Dat hielp. ‘We leidden samen schipbreuk en klampten ons vast aan dezelfde stukjes drijfhout’ weet Bogdanovich. Stukjes tijd. Stukjes fantasie ook. ‘Ik ben sinds Dorothy's dood constant blijven zoeken naar een plaats waar het niet gebeurd zou zijn. Desnoods 300 jaar voor Christus. Dan waren er geen films, maar who cares? Ik zou gelukkig zijn wanneer ze niet gedood zou zijn’. Daarom blijft Bogdanovich stukjes herinnering, stukjes emotie binnensmokkelen in zijn films. Zo duikt in The Thing Called Love, een film met de betreurde River Phoenix over de verzoening van privé- en beroepsleven, via een reclamebord een citaat op van Robert Graves: ‘You can't lose something you never had’. Een stukje tijd (lees: waarheid) dat nazindert.
Foto's: alle uit The Last Picture Show
|
|