Streven. Jaargang 85

[p. 548]

Podium
Klaas Tindemans
Paradise Now?

De grote desillusies, daar lijkt het vaak over te gaan. Tolerantie mislukt, gastvrijheid mislukt, emancipatie mislukt. En daar nemen veel mensen vrede mee, zolang er maar overal gratis WiFi is. Nu theater meer dan ooit zijn maatschappelijke impact verloren lijkt te hebben, verbannen naar de letterlijke of figuurlijke rand van de stad, toont ditzelfde theater vaak net, op de meest wrange wijze, dit onvermogen van de Verlichting - dit o zo misbruikte woord. Voor sommigen dient de herdenking van het Parijse mei 1968 als alibi, voor anderen volstaat een nuchtere observatie van de werkelijkheid en van de armzalige pogingen om die werkelijkheid te duiden. In ieder geval wordt niemand er vrolijk van.

Toch zijn uitbundige praatvoorstellingen als Daar gaan we weer (white male privilege) van Wunderbaum en ForsterHuberHeyne van De Koe/De Nwe Tijd/Staatstheater Mainz geen deprimerende jammerklachten, maar intellectueel prikkelende ervaringen. Over de worsteling van de (niet meer zo jonge) theatermakers van vandaag met de illusie van een ideologieloos vertoog: daarbij houdt ook elke gelijkenis tussen beide producties op. Daar gaan we weer is een stresserend gesprek tussen drie witte (bijna)veertigers die bang afwachten hoe hun superieuren - belichaamd door een speakertje, dat in het midden van het ronde podium staat en dat finaal een ‘vonnis’ velt - zullen reageren op een communicatieve uitschuiver. Tijdens deze conversatie, waarin deze bevoorrechte leden van de samenleving steeds meer gaan zweten, passeren alle clichés van de politieke (in)correctheid, alle ingesleten vormen van stereotypering, alle seksistische vooroordelen over de balans van verstand en emotie de revue. De ene man (Matijs Jansen) doet halfslachtige pogingen om zijn (semi)

[p. 549]

racistische ontsporingen onder controle te krijgen - een soort syndroom van Tourette, afgeven op de al dan niet gekleurde ‘ander’ als een zenuwtic. De ene vrouw (Winne Dierickx) rijdt zich vast in een vertoog over dekolonisering dat misschien getuigt van intellectuele empathie voor de verworpenen der aarde. Maar soms worden haar drammerige gedachtegangen zo doorzichtig en weinig doorleefd, dat elke sympathie voor haar - vanwege een toeschouwer zoals ik, die haar ‘zaak’ wel rechtvaardig vindt - verglijdt in irritatie. De andere vrouw (Janneke Remmers) is energiek, creatief, naïef, schreeuwerig - soms een seksistisch cliché, soms de enige die met nuchterheid en naïviteit de realiteit van de superdiversiteit weet te vatten. Men kan hiernaar kijken als naar de ondergang van een cultuur - onze cultuur, wit en burgerlijk, die nog nét niet onderworpen is (of denkt te zijn) aan de vluchtigheid van de digitale communicatie - die bezwijkt onder haar eigen doorgeschoten relativeringsvermogen: dat is de nieuw-rechtse lezing. Multiculturalisme, allemaal goed en wel, maar de witte man kan zich nooit voorstellen wat de ander - omdat hij/zij simpelweg de ander is - meemaakt en doormaakt: dat is de dekoloniserende lezing, in een ontnuchterende variant. Annelies Verbeke schreef alleszins dialogen die de (witte) toeschouwer nooit toelaat te ontsnappen aan de beperkingen van zijn inlevingsvermogen, om zich immuun te wanen voor subtiele, weldoordachte vooroordelen. De onrust grijpt helemaal rond zich heen in de slotscène: deze drie ‘nette mensen’ verliezen hun woorden - enkel kreten - en hun zelfbeheersing - enkel vernielzucht. Alsof de les is: wie zich niet bewust is van zijn onuitwisbare bekrompenheid, eindigt in een dierlijke natuurstaat. Alleen is er helemaal geen les, enkel spelers die té veel op ons lijken en die ons bang maken als ze in het moeras van onbewuste driften wegzinken.

Op een totaal andere, onvergelijkbare manier, gaat ForsterHuberHeyne met politieke en maatschappelijke twijfels om. Op vraag van het Staatstheater Mainz, waar chef-dramaturg Jörg Vorhaben een special relationship heeft met Vlaams-Nederlandse theatermakers, correspondeerden Willem de Wolf (De Koe) en Rebecca de Wit (De Nwe Tijd) over de opwindende figuur van Georg Forster, prominent wetenschapper, wereldreiziger en revolutionair, icoon van de Sturm und Drang, eind achttiende eeuw. Georg Forster leefde in een onstuimige driehoeksrelatie met twee andere schrijvers, Therese Heyne en Ludwig Huber. In 1792 was Mainz korte tijd in revolutionaire handen, gesteund door troepen van de Franse Revolutie. Forster stierf in Parijs, waar hij beland was als gezant, om de aansluiting van Mainz bij de Franse republiek te bepleiten. De Wolf en de Wit correspondeerden over deze fascinerende levens in een tumultueuze tijd, en dit schrijvend gesprek is uitgemond in een drama, waarin Wolf zelf - als onrustige Forster - twee spelers (Suzanne Grotenhuis en Vincent Doddema, Heyne en Huber) tevergeefs vat probeert te krijgen op de complexe po-

[p. 550]

gingen om te overleven in een biotoop van seksuele en politieke spanningen. Het aftasten van herinneringen - de personages kijken fictief terug op heftige episodes uit hun leven - krijgt vorm in schijnbaar willekeurige beelden van helden en antihelden, van sentiment en daadkracht, van ambitie en onvermogen. Terwijl persoonlijke conflicten worden nagespeeld, leggen de spelers uitgeknipte bladzijden in een spiraalvormig patroon, dat steeds meer hun bewegingen hindert, en de ouderwetse diaschermen staan ook in de weg: ze kunnen geen kant meer op, ze verdrinken in Hineininterpretierungen van elkaars brieven - vooral van Forster uit Parijs, die op een naïeve manier het persoonlijke politiek maakt. Op zichzelf is dit verhaal al behoorlijk ontnuchterend, maar als je het als metafoor bekijkt, grenst dit aan defaitisme. Je ziet de onmacht van mensen, briljante mensen, goed ter taal, om hun zaken op een rij te krijgen, persoonlijk en politiek, en dat zorgt voor bittere empathie. Ook voor diegenen die zogezegd de ‘uitdagingen van deze tijd’ - zoals de doorlaatbare grenzen tussen landen - niet meteen ideologisch betonneren en daarom weggezet worden als sentimentele utopisten.

Het waren de ‘sentimentele utopisten’ van het Living Theatre die in 1968 een radicaal anarchistisch spektakel: Paradise Now! Was lichamelijk uitdagend, verbaal sloganesk, en ze betrokken het publiek actief bij de ‘demonstratie’. Na jaren van maatschappijkritisch, vaak ultra-realistisch theater - The Connection, over druggebruik, The Brig, over militarisme - wilde dit collectief rond Julian Beck en Judith Malina de toekomst uittekenen, zonder op realiteitsbesef te worden afgerekend. De eigen simplismen opvoeren, het ontbreken van doorwrochte politieke analyse als troef gebruiken en tegelijk de extase tonen bij een letterlijk ont-ketende gemeenschapservaring. Vijftig jaar later keert theatermaker Michiel Vandevelde, in een productie van het Leuvense jongerenensemble fabuleus en van het Brusselse KunstenfestivaldesArts, terug naar het materiaal van Paradise Now! Dit materiaal moest bijeen gepuzzeld worden, maar het doel was niet een reconstructie. Een groep jongeren van vandaag, niemand ouder dan 18, zoekt naar zijn weg in het ondoorzichtige heden - dat doen alle jongeren van vandaag, wellicht - maar ze maken, voor deze ene keer, op dit podium, de omweg van het verleden. Ze tellen terug in de tijd: de vijftig voorbije jaren worden gevat in één beeld - een tableau vivant, een gebaar, altijd iets lichamelijks - met een minimum aan toelichting. Het oogt politiek hoogst naïef, alsof ze er amper over hebben nagedacht, maar de beelden blijven toch even hangen. Wanneer ze terechtkomen in 1968, ontstaat een clash tussen twee soorten naïviteit. Fragmenten uit Paradise Now! - bewegingen, slogans, netjes gereconstrueerd - ontmoeten de (lichaams)taal die de jongeren net een half uur eerder hadden uitgevonden. Het resultaat is een soort radicalisering, ze overwinnen hun aarzelingen om toeschouwers dingen rechtstreeks

[p. 551]

in hun gezicht te zeggen, hen aan te raken, over hen heen te kruipen. De choreografie die ontstaat is geen mélange van oud en nieuw, maar zorgt voor verscherpt bewustzijn: een tableau vivant zoals de beruchte Abu Ghraib-foto uit 2003 - opeengestapelde gevangenen in Irak - is juist provocerender in deze psychedelische chaos, opgezweept door een overweldigende soundtrack, Love reign o'er me van The Who (1973) - met loops en talloze andere effecten, bijna een uur elektrische jazz. Nergens nostalgie in Paradise Now (1968-2018), zoals dit herbezoek heette, wel een volgehouden poging om de onmacht van de geest minstens te relativeren met lichamelijke kracht: zoiets kan alleen theater, toch?

Een reconstructie-met-commentaar van een heel andere orde, ook op het KunstenfestivaldesArts, was La Reprise: Histoire(s) du théêtre (1) van Milo Rau, die dit seizoen begint als artistiek leider van het ntgent. Met Johan Leysen, Sara De Bosschere, Sébastien Foucault, acteurs waarmee hij werkte in zijn Europe Trilogy - over de manier waarop gewelddadige (geo)politiek persoonlijke levens raakt - en zeer inspirerende amateur-toneelspelers - Suzy Coco, Fabian Leenders en Tom Adjibi - bezint hij zich over de homofobe moord op Ihsane Jarfi, in Luik, 2012. Vergelijkbaar met zijn Dutroux-project van twee jaar geleden (Five Easy Pieces), toen met kinderen, nu met volwassen spelers. Het blijft niet bij een verontwaardigde kreet over geweld en sociale desintegratie - de neergang van de metallurgie in het Luikse, en de lege ruimte die blijft - maar Rau peilt ook naar de normen om dit soort verhaal te vertellen, met de gebruikelijke theatermiddelen. Het is een wat krampachtige oefening, soms net te kinderlijk, soms juist zeer theoretisch, maar dat verzinkt allemaal in het niet bij de reconstructie zelf, die naar de keel grijpt. En dan wordt er toch iets duidelijk, over al die meta-theatrale context: de behoefte, eigen aan elke kunstenaar, om conflict - drama in de meest letterlijke zin - te esthetiseren, fraaier te maken dan het is, stuit op zijn grenzen. De letterlijkheid van de reconstructie is pijnlijk, niet omdat het nagebootste gebeuren zélf zo pijnlijk is - dat is het uiteraard - maar omdat de schoonheid die ontstaat zo ondraaglijk is. Over die ondraaglijkheid gaan alle meta-theatrale oefeningen, de casting van de amateurs, de beschroomde naaktheid van oude lichamen, de wrange grapjes van de lookalike van Ihsane Jarfi (Tom Adjibi) over zijn huidskleur, de pose van Johan Leysen als geest van Hamlet. Misschien iets te veel een theaterles, maar dan zonder het gevoel dat theater zo nodig ‘kunst’ moet zijn. Milo Rau ziet La reprise als een onderzoek naar de theatergeschiedenis dat enkele jaren zal duren. Je hebt even de indruk dat je al bij het ‘einde van de geschiedenis’ beland bent.

Ten slotte dit. Het begrip ‘politieke correctheid’ vermijd ik liefst, omdat het ooit opdook, ergens in de jaren 1980 bij fascistoïde maar ook zeer mediatieke dominees die aan de oorsprong lagen van de ondermijnende pseudo-journalistiek - met Fox News als vlaggen-

[p. 552]

schip - die vandaag een Amerikaanse president aan de macht heeft helpen brengen. Het is zo ver gekomen dat politici de afkeer van ‘politieke correctheid’ als een kenmerk van Vlaamsgezindheid of zelfs ‘Vlaamsheid’ tout court zijn gaan beschouwen en vervolgens ook boudweg weigeren naar het theater te gaan - want daar weerklinkt alleen ‘politiek correcte’ taal: Theo Francken zei het met zoveel woorden in een (dovemans)gesprek met Milo Rau, onlangs in De Standaard. Theater, goed theater, net als andere kunst, legt maatschappelijke breuken en conflicten bloot, is principieel dialectisch, aanvaardt geen zekerheden - niet de zekerheden van het naïeve sentiment, nog minder die van het gezonde verstand. Theater, zeker de hier besproken voorstellingen, gaat uit van zijn eigen vluchtigheid, zelfs van zijn eigen eindigheid. Een eindigheid die hoogstens gerelativeerd wordt door het tonen van sprekende en bewegende lichamen, die onontkoombaar zijn in hun présence. Deze voorstellingen, elk op hun eigen manier, leggen daarmee wonden open, strooien er zout in, maar bevestigt niemand van de aanwezige toeschouwers in zijn ‘rotsvaste’ (of ‘politiek correcte’) morele overtuigingen, zo men die zou bezitten. De bescheidenheid van de eendagsvlinders.