Streven. Jaargang 85

[p. 540]

Podium
Ivo de Kock
Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey
Terug naar de toekomst van '68

Leuven, Parijs, Praag, San Francisco. In het woelige jaar 1968 lagen de utopieën voor het grijpen. Die op de snijlijn van rebellie en droom balancerende tijdsgeest verklaart voor een stuk waarom de technologische utopie van Stanley Kubricks 2001:

A Space Odyssey aansloeg bij het grote publiek. Terwijl de première van het ruimte-epos in april '68 toch een catastrofe was (zelfs medewerkers van productiefirma mgm verlieten in drommen de zaal) en toonaangevende critici vernietigend reageerden. Aanvankelijk werd absoluut nog niet gesproken van een ‘meesterwerk’. In elk geval niet door de bewakers van de canon. Kubricks enigmatische ruimteavontuur gold zelfs niet als dé sciencefictionfilm van de maand april; die eer was weggelegd voor een andere astronautenfilm-met-apen:

Franklin J. Schaffners Planet of the Apes (met filmster Charlton Heston in plaats van het onbekende duo Keir Dullea-Gary Lockwood). Maar gedreven door een anti-establishmentreflex en de spirit van de tegencultuur had de Amerikaanse jeugd wèl trek in een geestverruimende ervaring, ‘an ultimate trip’, zoals de marketeers gretig onderstreepten. Eind 1968 stond 2001: A Space Odyssey dan ook op de eerste plaats van de Amerikaanse box office te blinken. Behoorlijk straf voor een film die niet enkel even ambitieus als experimenteel was, maar bovendien als audiovisueel spektakel onderdompelingscinema serveerde op een contemplatief ritme.

Vijftig jaar later zijn de critici van weleer allang fan, blijkt de impact van het sci-fi-epos immens¹ en regent het superlatieven. Briljant meesterwerk. Subliem sciencefictionicoon. Immense spektakelprent. Lyrisch beeldentableau. Referentiewerk voor de moderne futuristische cinema. Enigmatisch

1 ‘Iemand zo'n visuele film zien maken was inspirerend,’ aldus George Lucas, ‘als hij het kan doen, kan ik het ook dacht ik’. James Cameron: ‘2001: A Space Odyssey herinnert ons eraan dat de ideeën achter een special effect nog altijd het beste special effect zijn’ Twee van de vele uitspraken in de documentaire ‘The Legacy of 2001’ op de Blu-ray editie (Warner) die aangeven hoezeer Kubrick een referentie werd.

[p. 541]

filosofisch traktaat. De geilste abstracte kunst ooit bedacht. Zoveel is duidelijk, de in 1999 gestorven meester wordt net niet heilig verklaard. Stanley Kubrick haalde postuum het museum met een expo die in 2006 ook het Gentse Caermersklooster aandeed, maar bleef net als Alfred Hitchcock een ‘populaire’ filmmaker. Met dank aan iconische beelden - zoals ‘the 4-million-year cut’ (overgang van een door een aap in de lucht gesmeten been naar een door de ruimte zwevend ruimtetuig) - die scènes in het collectieve geheugen verankerden, zelfs bij mensen die de film nooit zagen. Geen wonder dat toen Cannes in mei 2018 de rode loper uitrolde voor een voordien nooit uitgenodigde film en men er zei: ‘De beste film in Cannes is een halve eeuw oud’ Toen Christopher Nolan samen met Kubricks dochter Katharina, schoonbroer Jan Harlan en acteur Keir Dullea de analoge, ‘un-restored’ 70mm versie (2) van 2001: A Space Odyssey voorstelde in zaal Debussy, zei de regisseur van het aan Kubrick schatplichtige tijd-en-ruimte-epos Interstellar (2014) ‘deze projectie kan ons naar 1968 transporteren, kan de kijkervaring van toen opnieuw tot leven wekken’². Maar het ene mysterie blijft het andere mysterie verbergen. Wat is het geheim van 2001: A Space Odyssey? Wat betekenen die verstrengelde verhalen en de cocktail van beelden? En waarom lijkt deze film over onsterfelijkheid het eeuwige leven te hebben?

2 ‘Met analoge film is er emotionele betrokkenheid met het materiaal’, zegt Christopher Nolan in Film Comment, ‘veel informatie wordt weggegooid wanneer je digitaliseert. Wat geluid betreft de boven- en ondertonen die je niet bewust kan horen. [...] Digitalisering is een McDonaldsaanpak. Alles is identiek, je haalt dingen naar een consistent maar lager niveau. Daarom was de Cannesvertoning van 2001: A Space Odyssey zo anders. De ouverture, het interval en de uitleidmuziek na “The End” kleurden de ervaring. Voor mij is het verleden is geen fetisj, ik wil enkel signaleren dat we iets verloren zijn’.

De sage van een Odyssee

Veertien was ik toen ik 2001: A Space Odyssey voor het eerst zag. Op een soms flapperend groot laken (leek het toch) in het Gildenhuis van de Karel Govaertstraat in Deurne. Met passie en pathos ingeleid door de klastitularis die ons op Groene Fietsen hees: Luc Versteylen sj. De filmmicrobe had me al te pakken sinds Blake Edwards' The Great Race (1965) en Winnetou-westerns, maar dit was echt ‘cinema’. Adembenemend, meeslepend en prikkelend. Indrukwekkend en diepzinnig. De muziek, de beelden, de monoliet, de trip naar een andere dimensie en de Star Child bleven door mijn geest spoken. Net als de vragen, want begrijpen deed ik niet alles. Al trachtte ik schoolgenoten te overtuigen van het tegengestelde. Via interpretaties op maat van ieders verbeelding. Met de jaren ontdekte ik dat film een medium is waarin dingen zijn gepresenteerd die hebben gezorgd voor tranen in de ogen, een brok in de keel en plezier waar geen naam voor bestaat. Maar samen met Vertigo (Hitchcock) en Videodrome (Cronenberg) blijft 2001: A Space Odyssey een speciaal plekje innemen in mijn privé-pantheon. In allerlei formaten (Betamax, vhs, 35mm, 70mm, dcp, dvd, Blu-ray, televisie) zag ik onder meer dat fameuze prehistorische been via montage transformeren in een futuristisch ruimteschip. Met tijdens elke visie nieuwe details of links die opdoken. Zoals de niet meteen opvallende kleine werkmieren achter de raampjes van het enorme ruimterad wanneer het ruimteschip aanmeert. Of de scène waarin zelfingenomen astronauten poseren voor een groepsfoto-met-monoliet (en uiteen-

[p. 542]

gedreven worden door het signaal) die plots oogt als een visionaire verwijzing naar het hedendaagse digitale en selfie-narcisme. Overigens wordt er ook naar beelden gekeken op kleine ‘mobieltjes’.

De ontstaansgeschiedenis van 2001: A Space Odyssey is een sage op zich. Stanley Kubrick was gefascineerd door ruimtevaart, geïntrigeerd door onze onwetendheid over het heelal en geobsedeerd door onsterfelijkheid. Hij wou de ultieme sciencefictionfilm maken, eentje die geworteld was in wetenschap en technologie, maar tegelijk oog had voor mythes en utopieën. Een film waarin mensen worstelen met gewichtloosheid, tijd en vervreemding. In 1964 vraagt hij sf-auteur Arthur C. Clarke om mee te werken aan een verhaal ‘over het eerste contact tussen de mensheid en buitenaards leven’, verteld in ‘een mythische documentaire’. Dat laatste begreep de schrijver niet helemaal maar Kubricks enthousiasme werkte aanstekelijk. Met zijn kortverhaal ‘The Sentinel’ als uitgangspunt begon Clarke aan het scenario.

Twee jaar lang ging het project alle richtingen uit (aliens als machines die de mens beschouwen als een ziekte, aliens die de vorm van zwarte piramiden aannemen,...) maar uiteindelijk ontstond er een idee (exploratie van de ruimte als een zelfonderzoek van de mensheid) en een plot met buitenaardse monolieten die ingrijpen in de evolutie van de mensheid en astronauten die een reis naar de manen van Jupiter ondernemen om de bron van hun signaal te lokaliseren. Een trip die problematisch wordt door toedoen van de neurotische supercomputer hal 9000. mgm kondigde ‘Journey to the Stars’ aan en Kubrick startte eind 1965 de productie in de Britse Borehamwoodstudio's. Sets werden gebouwd, Kubrick en Douglas Trumbull bleven experimenteren met fotografie en effecten (‘the whole idea of photography needed to be readdressed’ aldus Trumbull), de look van apen en aliens evolueerde. Tijdrovend. Toen Trumbull

[p. 543]

de aliens wilde tonen als transparante wezens, levend in steden van licht, remde Kubrick af. ‘Minder is meer,’ vond hij, ‘we moeten stoppen’. Samen met de beslissing af te stappen van een verklarende voice-over versterkte dat het enigmatische karakter van 2001: A Space Odyssey.

Een psychedelisch avontuur

Uiteindelijk werkte Kubrick vijf jaar aan 2001: A Space Odyssey. Dat is logisch gezien zijn perfectionisme, zijn streven om technologisch te vernieuwen en zijn droom om de geschiedenis van de mensheid in een mysterieus ruimteverhaal samen te ballen. Om maar te zwijgen van de 20 maanden werk vereisende visuele effecten. Het pleit voor mgm dat het Kubrick ondanks het exploderende budget volledige controle liet. Waardoor de filmmaker kon gaan voor de visuele ervaring die hij voor ogen had. Het werd een unieke trip, want Kubrick week af van de klassieke narratieve vertelstijl, waar de nadruk ligt op dialogen en de karakterontwikkeling van personages, en vertrouwde op de suggestieve kracht van het beeld. Zijn non-verbale cinema (in het eerste halfuur van de film wordt amper gesproken) is uiterst muzikaal; voor het eerst wordt (klassieke) muziek een personage in de film. Het psychedelisch avontuur werd zo een heuse space opera.

In het openingsdeel, ‘The Dawn Of Man,’ helpt een buitenaardse entiteit met uitsterven bedreigde apen om een volgende stap in hun evolutie te zetten. Een ‘sprong’ die Kubrick visueel illustreert. Een ronde vorm (een plas water waarrond de apen zich verzamelen) wordt verstoord door een rechthoekige vorm (de plotseling opgedoken monoliet). De kringloop van het leven wordt doorbroken en de beschaving treedt een nieuwe fase binnen. Het is ‘de geboorte van een idee’, de apen beseffen dat ze werktuigen kunnen omvormen in wapens om te doden en te heersen.

[p. 544]

Tegelijk wordt de groep (de samenleving) gereduceerd tot de familie (het gezin), de apen groeperen zich in paren en worden carnivoor.

In het tweede, titelloze deel gaat de mens op zoek naar ander intelligent leven in het heelal. Ondertussen desintegreert het gezin; de echtgenote van Dr. Floyd is niet thuis wanneer hij via de beeldtelefoon met zijn dochtertje praat. Een pijnlijke realiteit, die volgt na een droomachtig ballet van ruimtetuigen, gechoreografeerd op de tonen van An der schönen blauen Donau van Richard Strauss. Floyd ontdekt als wetenschapper op de maan een 4 miljoen jaren oud alien ‘fossiel’ met een sterk magnetisch veld. Zijn bevindingen sturen de mens ver in het heelal om de ‘roots’ van de signalen uitsturende monoliet te vinden. In het derde hoofdstuk, ‘Jupiter Mission: 18 Months Later’, verlaat de mens dan ook de veiligheid van zijn vertrouwde omgeving om zich in het onbekende te wagen. Aan boord van het langwerpige ruimteschip Discovery bevinden zich naast een ‘slapende’ crew ook twee wakende astronauten (Frank Poole en Dave Bowman) en een onfeilbare computer. Maar hal 9000 gaat in de fout en wil dat camoufleren door de astronauten te doden. Terwijl Frank de ruimte in gekatapulteerd wordt slaagt Dave in het ‘onmogelijke’: zonder helm opnieuw binnendringen in het ruimteschip. Hij schakelt de databanken van hal een voor een uit.

De dood van het brok artificiele intelligentie is aangrijpend omdat hal een denkend en emotioneel wezen blijkt. Zijn monoloog terwijl Dave hem methodisch executeert is memorabel: ‘I'm afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it’. Het gebeuren is betekenisvol. De computer werd gek door een tegenstrijdige programmatie (het intellectueel tekortschieten van de mens) en de astronaut kan zichzelf niet redden. Buitenaardse intelligentie zorgt voor de noodzakelijke overgang

[p. 545]

naar een volgend stadium. Die komt er in het volgende hoofdstuk, ‘Jupiter and Beyond the Infinite’. 2001: A Space Odyssey gaat hier in overdrive. De monoliet verschijnt tussen Jupiter en zijn manen terwijl de Discovery zich opent en Dave's pod (ruimtecapsule) een vlucht neemt. Het is een soort bevalling nadat Kubrick eerder seksuele beeldspraak gebruikte met op geslachtsorganen lijkende ruimteschepen en een landing die een bevruchting symboliseert. Dave's kosmische trip is een visuele reis met symmetrische lichtpatronen, exploderende melkwegen en verkleurde landschappen. Om aan te komen in een vreemd gestileerde luxekamer waar hij zichzelf ontmoet. Eerst als oude en dan als stervende man. Om na het aanraken van de monoliet te verdwijnen, plaats te maken voor een foetus. Daarna zien we de aarde, maan en zon vanuit het perspectief van deze ‘Star Child’, een symbool voor de hergeboorte en de ultieme bestemming van de mens. Althans, dat is een mogelijke verklaring voor een einde dat meer vragen oproept dan het antwoorden levert. Het absolute slot - een fade to black nadat het Star Child de blik naar de kijker richt - gevolgd door Strauss' Also sprach Zarathustra bevraagt ons immers, en zo wilde Kubrick het ook.

Miniaturist, laborant en hypnotiseur

Stanley Kubrick was een vreemde vogel: een zonderling die zich opsloot in een Engels domein (Childwickbury Manor nabij St. Albans), die schijnbaar meer vrouwen (drie huwelijken) dan pakken had versleten (kleding stond niet hoog op zijn prioriteitenlijstje), die gesloten en zelfs paranoïde was, maar vooral ook koppig vasthield aan zijn visie op van alles en nog wat (van ‘cinema’ tot de constructie van geluidsopnameapparatuur, van machtsmechanismen tot de werking van computers). Kubrick is de archetypische ‘maverick director’: bezeten, eigenzinnig en origineel. Een visionair schrijver met beelden en een eenzaat die vlucht uit de wereld waarop hij zijn camera richt.

Als filmmaker was Kubrick een miniaturist die, gedreven door perfectionisme en paranoia, zijn medium wilde controleren. Hij was tevens een laborant die graag de wereld analyseerde en tegelijk experimenteerde met de donkere zijde van de menselijke natuur. Maar Kubrick wilde vooral ook het publiek verbazen, de kijker betoveren met de visuele en auditieve impact van een hypnotiseur gespecialiseerd in verontrustende verhalen met explosieve menselijke driften (agressie, seksualiteit) en stuurloos intellect. Elke film was bewust zo geconcipieerd dat verwachtingspatronen werden doorbroken. Ook al omdat hij zich niet wilde laten opsluiten in een commercieel systeem, een herkenbare stijl, een opgewekte sfeer, een vast genre en een imago. Hij wilde evenmin een auteur zijn die films maakt ‘over’ oorlog, geweld, intelligentie en seksualiteit. Thema's die wel bij Kubrick voorkomen, maar die hij weigert met eenduidige verklaringen te verbinden. Kubrick ‘filmt’ wat hij ziet maar laat de zingeving over aan

[p. 546]

de kijker. Zelf was hij immers té pessimistisch; in zijn ogen was de wereld uit evenwicht en de mens gestoord.

Daarom waren zijn films ook zo verontrustend én felomstreden. Kubrick hield de kijker een weinig vleiende spiegel voor. ‘Een vals wereldbeeld scheppen is alleen maar zinvol wanneer je entertainment maakt’, zei Kubrick, ‘en daar doe ik niet aan mee. Bij mij is elke filmscène waar of wordt ze het. Ik ben als een privédetective die de waarheid over een samenleving zoekt. Ik heb fiches over alles en iedereen’. Op die fiches staat cynische machtsstrijd (Paths of Glory, Barry Lyndon), de hypocrisie van seksueel getormenteerde mensen (Lolita), extreem geweld en de programmering van mensen (A Clockwork Orange, Full Metal Jacket), controleverlies (The Killing, 2001: A Space Odyssey), waanzin in gezin en samenleving (The Shining, Dr. Strangelove) en de link tussen seksualiteit, illusie en dood (Eyes Wide Shut). Eén constante: de mens vernietigt altijd zijn eigen creaties. Of dreigt er door te worden verslonden zoals hal 9000 duidelijk maakt. De mens wordt gedreven door tegenstrijdige verlangens om te bouwen en te vernietigen, om te verwekken en te verwoesten. De menselijke geest was voor Kubrick het centrum, de katalysator van creatie en destructie, de bron van emotie en reflectie, de motor van inzicht en ideeën.

Mysteries, interpretaties en transhumanisme

2001: A Space Odyssey is een mysterieuze film die onmogelijk eenduidig verklaard kan worden. Meestal houdt men het bij de hoger geciteerde interpretatie waarbij de film een evolutieverhaal is met een buitenaardse intelligentie die ervoor zorgt dat de mens een hoger bestaansniveau bereikt. Maar voor sommigen draait alles om de afhankelijkheidsrelatie tussen mens en machine, anderen ontdekken een religieuze allegorie of stellen dat voedsel de sleutel tot het geheim is. Enkele flower-power-adepten zagen de film als een psychedelische trip die vraagt om een gepaste dosis ‘acid’ op het juiste moment. Underground magazines leverden zelfs tips.

Dat er vraagtekens bleven vonden de filmmakers prima. Want ‘als je 2001 volledig begrijpt, dan hebben we gefaald’, stelde Arthur C. Clarke. Terwijl Kubrick sprak over ‘een visuele ervaring die het begrip omzeilt en via een emotionele inhoud rechtstreeks binnendringt in het onderbewustzijn’. In 2001: A Space Odyssey deelde hij het beeld op in ruimtes die draaien rond eenzame personages. Doordat betekenis ontstaat via de interactie van deze ruimtes, moet je kijken om te voelen. En dat moet je als toeschouwer zelf doen, want Kubrick neemt zijn publiek niet bij de hand. Films zijn voor hem dromen over dromen. Nooit toont hij een foto van de werkelijkheid, altijd het beeld van de foto van die werkelijkheid. Vandaar zijn obsessieve aandacht voor het visuele en zijn streven naar volledige controle en technische perfectie. Elk detail is belangrijk, elk beeld is een schilderij.

[p. 547]

Kubrick liet zich zelden interviewen en nog minder betrappen op verklaringen. Daardoor bewaarde 2001: A Space Odyssey ook zo lang zijn mysterieuze karakter. Het is dan ook haast jammer dat er recent een oud interview (uit een making of die Jun'ichi Yaoi draaide in 1980 naar aanleiding van fhe Shining) opdook waarin Kubrick wèl een tip van de sluier oplicht. ‘Het idee was dat Dave opgenomen werd door goddelijke wezens, vormloze creaturen van pure energie en intelligentie’, stelt Kubrick, ‘ze plaatsen hem in een soort menselijke zoo als observatie-object. Zijn hele leven speelt zich af in een kamer ingericht zoals zij zich zijn habitat voorstellen. Dave heeft geen tijdsbesef en transformeert uiteindelijk in een superman die teruggestuurd wordt naar de aarde. We kunnen enkel gissen wat er dan gebeurt’. Het sterrenkind als transhuman was altijd al een van de interpretaties van 2001: A Space Odyssey. Kubrick bleek een voorloper van het transhumanisme, een beweging die technologie beschouwt als een middel om de mens te verbeteren zodat die onafhankelijk wordt van zijn stoffelijke lichaam. Voor Kubrick was dit een mogelijke sleutel tot onsterfelijkheid. Die mogelijkheid boeide hem, zoals de jonge kijkers die in 1968 de film omhelsden gefascineerd waren door het idee dat technologie hen naar een hoger bewustzijnsniveau kon leiden. Gelukkig is hiermee niet alles verklaard. Het mysterie maakt immers deel uit van de charme van de film. Ook zonder sluitende verklaring, en zonder het gebruik van geestverruimende middelen, blijft dit een unieke filmervaring. Een onderdompeling die ons terugbrengt naar de toekomst van 1968, naar de tijd waarin filmauteurs van de industrie nog de kans kregen hun en onze verbeelding te prikkelen.