Streven. Jaargang 85

[p. 501]

Jan Koenot
Een revolutionair museum in Quedlinburg

Onlangs bezocht ik in het Stadel Museum in Frankfurt een schitterende tentoonstelling over de inspiratiebronnen van Rubens. Toevallig kwam ik daar een oude bekende tegen, een bewonderaar van de Antwerpse meester, die heel bedrijvig is in het wereldje van de kunst. Hij was in het gezelschap van een discreet, innemend man, een verzamelaar. Na ons bezoek van de tentoonstelling daalden wij af naar de nieuwbouw van het Stadel. In de Metzsler-zaal waren nog wat stoelen achtergelaten, waar wij dankbaar gebruik van maakten om even te verpozen. Was het de grandioze sfeer van die zaal die de stille verzamelaar spraakzaam maakte? Het lijkt immers of deze ruimte omhangen is met purperrood brokaat. Maar dat is pure schijn. Alle wanden zijn bekleed met namaaktextiel, van kunstvezels geweven en bedrukt met een fotografische reproductie van gordijnen, althans, van een in het atelier van Thomas Demand ontstane papieren namaaksel van echte gordijnen (volgens de beproefde methode van deze Duitse kunstenaar). In dit bijzondere decor begon de verzamelaar te vertellen over een project dat hem duidelijk na aan het hart ligt: de oprichting van een nieuw museum voor oude en hedendaagse kunst, dat resoluut ingaat tegen de heersende ontwikkelingen in het museumlandschap. Na zijn verhaal was er geen tijd meer om vragen te stellen. Nog steeds is me niet duidelijk hoe ver het ermee staat en wat ik ervan moet geloven. Werd ik op de hoogte gebracht van een werkelijk uitgevoerd plan, of was de man misschien hardop aan het dromen? Hoe dan ook, er zaten in zijn ontboezemingen zoveel boeiende elementen dat ik het de moeite waard vond alles op te tekenen en aan de lezers van Streven voort te vertellen. Wat volgt is zijn relaas, met alle details, voor zover ik het mij kan herinneren.

[p. 502]

Back to basics

Een paar jaar geleden trokken enkele Duitse verzamelaars, allemaal kunstkenners en -liefhebbers, samen naar Londen om Tate Modern te verkennen. Zij waren onder de indruk van de collectie. Maar, de sfeer die er heerste viel hun geweldig tegen. Was dit nu een museum? Werd hier nog enig respect getoond voor de kunst? De drukte op de roltrappen was niet anders dan in een winkelcentrum. In de zalen werd overal luid gepraat, gelachen en gefotografeerd. Het leek wel of de tientallen families met rugzakken en kinderwagens op die regenachtige zondagmiddag het museum hadden gekozen als alternatief voor Hyde Park. Ook de suppoosten riepen elkaar grapjes toe of telefoneerden met elkaar via hun mobieltje. Wie hier gekomen was om met Picasso, Rothko of Richter in gesprek te treden, kwam niet aan zijn trekken.

Op dat ogenblik was de jongste uitbreiding van Tate Modern nog in aanbouw. Maar er werd al volop promotie gevoerd voor de nakende opening. Glossy folders prezen de nieuwbouw als een ware troef om aan de huidige eisen te beantwoorden. Er zouden allerlei evenementen in plaatsvinden, er zou ruimte komen voor workshops en multimediale spektakels die zouden mikken op een ‘internationaal publiek van meerwaardezoekers’ Het samenbrengen van allerlei vormen van beeldende en andere kunsten zou getuigen van ‘baanbrekend vakmanschap’ en garant staan voor ‘hoogwaardige cultuurbeleving’. De Duitse verzamelaars waren verbolgen over een dergelijk jargon, waarachter zij vooral de bezorgdheid van de managers van het cultuurtoerisme vermoedden. Tegenwoordig moet alles renderen. Het kunstpatrimonium moet de massa ontspanning bieden en geld opbrengen.

Op hun terugtocht kwamen de verzamelaars tot het vaste besluit iets te ondernemen. Zij beschikten over de middelen, zij droegen verantwoordelijkheid. Enkele maanden later raakten zij het onder elkaar eens. Zij zouden een nieuw museum oprichten volgens het principe: terug naar de bron, back to basis. Maar wat betekent dit voor een museum? In hun ogen lijdt het geen twijfel: ‘terug naar de bron’ staat gelijk met ‘terug naar de kunst’. Die moet je ernstig nemen, in plaats van ze uit te buiten. En ‘kunst’ omvat het kunstwerk, de kunstenaar, de toeschouwer en de gemeenschap. Kunst ontstaat in de stilte, in de eenzaamheid van het atelier. Ook als de uitvoering van een werk soms een groot aantal medewerkers vereist, ontwerpt een kunstenaar zijn werk in de intimiteit van zijn innerlijke omgang met de werkelijkheid. Een kunstenaarsatelier staat altijd in de marge van de maatschappij. Omstandigheden hebben de kunstenaar altijd al voldoende in het gewoel van het gebeuren ondergedompeld. Om creatief te worden, moet hij afstand nemen. Omdat hij door het leven gegrepen is, voelt hij zich er

[p. 503]

innerlijk toe gedwongen iets van dat leven uit te drukken, als een antwoord. Het atelier is de plek waar datgene waardoor het leven hem raakt - hem ontroert, intrigeert, uitdaagt, kwetst, gelukkig maakt - de vorm aanneemt van een kunstwerk. Daarin geeft de kunstenaar gestalte aan het geheim van het leven, aan onvatbare machten en vruchtbare krachten, aan zijn eigen strijd, verwondering, onmacht, vreugde, pijn. Om Francis Bacon te parafraseren: een kunstwerk is een valstrik waarin de kunstenaar het leven probeert te vangen in al zijn levendigheid, die zo veel tegenstrijdige facetten bevat. Daarin brengt het kunstwerk opheldering, niet door vragen op te lossen, maar door uit te drukken wat in het dagelijkse leven verhuld en vertroebeld wordt. Kunst omhelst en verwerkt de volheid van het leven, met al zijn duisternis en glans, spanningen en dromen, tragiek en hoop, schaduw en licht.

De toeschouwer die openstaat voor de taal van het kunstwerk ervaart een gevoel van bevrijding. Hij herkent er zijn eigen wereld, ja, zijn eigen leven in, maar zoveel rijker en verrassender omdat het door de ogen van een ander is gegaan en door diens handen een vorm krijgt die klaarheid brengt en dynamiek uitstraalt. Plots staat de kijker niet meer alleen en niet meer zo onzeker. Via het kunstwerk ontstaat lotsverbondenheid, met de kunstenaar en met andere toeschouwers. Een van de wonderen van de kunst is dat ze gemeenschap sticht over de eeuwen heen. Wie op de voorkant van een oude Griekse amfora het tafereel beschouwt van Herakles die over de Hydra van Lerna zegeviert en op de achterkant dat van het lijk van Achilles die door twee medestrijders wordt weggedragen van het slagveld, wordt geraakt in de diepere vezels van zijn wezen: hier heeft een kunstenaar vijfentwintig eeuwen geleden de grootsheid en pijn van het menselijk leven samengevat in twee simpele, heldere beelden die bij elkaar horen, alsof het ging om onze vreugde en onze rouw, nu. Beide kanten, overvloed dat leven wekt en geweld dat leven doodt, eros en thanatos, vormen nog steeds de kern van alle kunst; Cy Twombly weeft ze in zijn overweldigende, niet-figuratieve serie ‘Bacchus’ onverbrekelijk door elkaar.

Architectuur

Een kunstenaar werkt nooit alleen voor zichzelf. Hij beseft voldoende dat hij in de materie die hij bewerkt, iets neerlegt en laat doorschemeren van de binnenkant van het menselijk bestaan, en die binnenkant behoort alle mensen toe. Een werk wordt immers pas kunst wanneer het het niveau van een persoonlijk document overstijgt en de binnenkant van een gemeenschap, een maatschappij, een tijdperk en zelfs, wanneer het echt grote kunst is, de binnenkant van de hele mensengemeenschap en van menselijkheid überhaupt belichaamt. Het behoort dus wezenlijk tot het werk dat het niet

[p. 504]

opgesloten raakt in een bankkluis, veilig verborgen ten behoeve van speculanten. Het moet toegankelijk zijn, moet tentoongesteld worden, maar dan wel zo dat de innerlijke rijkdom ervan volop tot zijn recht komt. Hoe doe je dat? Zeker niet door de richtlijnen van de huidige cultuurindustrie te volgen. Daar telt de buitenkant, de glitter, de naamsbekendheid, de ranking, de grote mond en nog grotere afmetingen. Daar wordt de binnenkant opgeofferd ter wille van het geld (sommigen spreken van prostitutie).

Onze verzamelaars kennen het milieu, zij weten hoezeer sommige kunstenaars eronder lijden dat zij niet aan die mechanismen van het kunstbedrijf kunnen ontsnappen, ofschoon hun eerste zorg duidelijk de binnenkant is, en niet de buitenkant. Gedreven door eerbied voor de kunstenaars, liefde voor de kunst en aandacht voor de kunstliefhebbers besloten de verzamelaars tot daden over te gaan. Zij wilden en zouden een museum oprichten waarin de hele focus op de ontmoeting tussen de kunstwerken en de toeschouwers komt te liggen. Om echte ontmoeting, aan de binnenkant, in de diepte mogelijk te maken, moet je gunstige omstandigheden scheppen. En de eerste ervan is de ligging. Zij hadden voor Berlijn of München kunnen kiezen. Aangezien zij echter niet direct massastromen willen aantrekken, verkozen zij Quedlinburg, ongeveer in het midden van Duitsland, in de deelstaat Saksen-Anhalt, zo'n zestig kilometer ten zuiden van Magdeburg. Deze stad heeft al voldoende troeven voor dagjestoeristen. De historische middeleeuwse binnenstad staat op de Werelderfgoedlijst, er is een kasteel en in de schatkamer van de Dom wordt onder meer de beroemde reliekhouder van Sint-Servaas bewaard, een ivoren kastje dat Jezus met zijn apostelen uitbeeldt, met boven hun hoofden, in kleine nissen, de tekens van de dierenriem. Meer heeft de stad niet nodig, de bewoners huiveren ervoor door het massatoerisme overspoeld te worden zoals het Barcelona van weleer, voor de recente perikelen in de strijd voor Catalaanse onafhankelijkheid. In Quedlinburg kochten de verzamelaars een mooi stuk grond, ruim voldoende voor een museum en een rustige tuin errond. Hun stond een nieuwbouw voor ogen, naar het model van de Fondation Beyeler in Riehen-Basel, liever dan een voormalige industriële vestiging om te toveren tot museum (al zijn ook daar geslaagde voorbeelden van te noemen, zoals museum De Pont in Tilburg). Met nieuwbouw is een eigen ontwerp mogelijk, volgens je specifieke wensen, zonder gebonden te zijn aan de beperkingen die een bestaand gebouw onvermijdelijk oplegt. Voor het ontwerp werd aan meerdere vooraanstaande architecten gedacht, zoals Peter Zumthor, Tadao Ando en David Chipperfield, maar uiteindelijk werd gekozen voor het Japanse architectenbureau sanaa, dat er meestal goed in slaagt voornaamheid en soberheid, speelsheid en elegantie te combineren. Zeker, het door Frank Gehry ontworpen Guggenheim Museum ontplooit zich in Bilbao als

[p. 505]

een wondermooie bloem in de stad en biedt prachtige mogelijkheden voor tentoonstellingen. Maar Quedlinburg had geen Bilbao-effect nodig, hier mocht de architectuur de inhoud van het museum niet overschaduwen, maar zou het volledig ten dienste staan van de tentoongestelde werken. Dit hadden de Japanners goed begrepen.

Hun ontwerp viel meteen in de smaak. De basisstructuur van het gebouw is eenvoudig en herhaalt zich op alle verdiepingen: in het midden een grote, rechthoekige ruimte; daarrond, aan de vier kanten, een krans van kleinere zalen, verbonden door een gang die als het ware de zalen omslingert; daarrond een ruime gang, met zithoekjes en hier en daar uitzicht op de stad. Een gevel van half doorschijnend glas zou als een zacht kronkelend gordijn dicht tegen het gebouw hangen, de lucht tussen het glas en het beton moet zorgen voor een natuurlijke regeling van de temperatuur. De centraal gelegen rechthoekige zaal is op de eerste en tweede verdieping bedoeld voor tijdelijke opstellingen en tentoonstellingen, en op de derde tot vijfde verdieping voor een wisselende presentatie van werken uit de vaste collectie, die op elkaar kunnen inspelen. Daarentegen zullen de kleinere zalen eromheen bij voorkeur elk een ensemble tonen van eenzelfde kunstenaar. Rothko's worden het best getoond in het gezelschap van andere Rothko's, dacht de kunstenaar er destijds zelf over (een droom die aanvankelijk alleen in het Rothko-zaaltje van de Phillips Collection in Washington en in de Rothko Chapel in Houston werkelijkheid werd, en later ook in de Rothko Room van Tate Modern). Hieraan hebben de ontwerpers van het nieuwe museum in Quedlinburg gedacht. Wat voor Rothko geldt, geldt voor de meesten. In elk zaaltje zou de bezoeker als het ware terechtkomen in het atelier van een kunstenaar en de intimiteit en samenhang van een oeuvre kunnen genieten. Voorts biedt de schikking van de zaaltjes in een krans, met een gang die eromheen loopt, het voordeel dat lawaai in de ene hoek van het museum niet in het hele gebouw doordringt, wat helaas in vele musea met een opener constructie het geval is.

Inrichting

Het gebouw is zo opgevat dat het de bezoekers geleidelijk naar de kunst brengt en helpt een passende houding aan te nemen. Kunst ontmoeten is wat anders dan flaneren of shoppen. Een museum is geen markthal, geen pretpark. Nogmaals, er zijn kunstwerken waarin de binnenste roerselen van een kunstenaar, een samenleving, een tijdperk weerklinken. Dergelijke werken benaderen vraagt schroom. Zoals de omgang met anderen, vergt het contact met kunst hoffelijkheid en luisterbereidheid. Je zult er niet rijper, niet rijker, niet vrijer van worden, ook niet vrijgeviger, als je ontmoeting

[p. 506]

met pakweg de Mona Lisa niet verder gaat dan een kwestie van liken of niet. In een museum is een sfeer van rust en concentratie nodig. Wordt er druk gesproken - en vaak gaat het dan over zaken die niets met de kunstwerken te maken hebben -, dan kan er niet meer gekeken worden. Je ziet nog wel, maar het gebabbel om je heen en je eigen praten beletten dat je naar het kunstwerk luistert. Naar een schilderij kijk je immers met de oren en luister je met de ogen. Want, of het nu fluistert, rechtuit vertelt, lacht of schreeuwt, een kunstwerk spreekt, en dat moet je kunnen horen. Daarom is er stilte nodig.

Grondplan van de verdiepingen, met rechts de trapzaal, liften en technische ruimtes, inclusief sanitair.
De pijl duidt het startpunt van het bezoek aan. Daar begint de gang die de krans van kleinere zalen verbindt. Ook de wandelgang die achter de gevel om het hele gebouw heen loopt, is goed op dit plan te zien.

De hele inrichting van het nieuwe museum is erop gericht een sfeer van aandacht en ongedwongen concentratie te bevorderen. Alle vloer- en muurbekledingen bestaan uit geluiddempend materiaal. De lange gang die je moet volgen om je van de ene naar de andere zaal te begeven is matig verlicht, zoals de museumzalen zelf, zodat de bezoekers vanzelf stiller worden en de overgang maken van de drukte van de buitenkant naar de ingetogenheid van de binnenkant. In elke zaal zijn de kleur van de wanden en de verlichting aangepast aan de werken die erin getoond worden. Zelden zijn

[p. 507]

de muren wit. Een schilderij bevat altijd een eigen licht, dat als het ware de materie van de verf van binnenuit verlicht. Maar hoe vaak gebeurt het niet dat een doek, overbelicht, is opgehangen aan een te witte wand, zodat zijn eigen zachte licht totaal uitdooft? Aan allerlei details is in Quedlinburg gedacht. De zalen zijn niet overvol. Schilderijen, ook sculpturen maken vaak een dubbele beweging, enigszins zoals het menselijke hart: expansief en intensief, uitdijend, naar buiten toe, en samenballend, naar binnen. Hoe sterker deze dynamiek, hoe levendiger het kunstwerk. Sterke beelden hebben daarom ruimte nodig om zich heen, echte levensruimte. Ze zijn altijd groter dan de afmetingen van hun fysieke gedaante. In Quedlinburg krijgen ze die ademruimte. Ook de plaatsing van de werken is zorgvuldig overwogen. Zo hangen enkele schilderijen veel hoger dan in musea gebruikelijk is, in overeenstemming met de plaats waarvoor ze ontworpen zijn (de initiatiefnemers van het nieuwe museum hebben dit in de Antwerpse kathedraal geleerd: het is hun opgevallen dat de compositie van sommige altaarstukken uit het Museum voor Schone Kunsten dankzij de hoge opstelling in de kathedraal veel juister overkomt).

Informatie en communicatie

Bezoekers die zich naar Quedlinburg begeven, weten wat hun te wachten staat. Zij ondernemen een hele reis, juist om een bijzondere ontmoeting met kunst te beleven. In het museum wordt grote zorg besteed aan het onthaal. Bezoekers worden uitgenodigd voor hun rondgang door de zalen een presentatie van het museum bij te wonen. Voor groepen is dit verplicht. Die presentatie werkt als de sas waarin de bezoekers van de Scrovegni-kapel in Padua een kwartier lang worden opgesloten voor zij de fresco's van Giotto mogen bewonderen. Echter, daar moet het dienen, beweren ze, om bacteriën die de toeristen onwillekeurig in hun kleren meedragen uit te roeien. Daarentegen is de bedoeling in Quedlinburg de bezoekers na hun soms lange tocht tot rust te laten komen en in de juiste geestesgesteldheid te brengen. Zij moeten de drukte van de dagelijkse bezigheden achterlaten en even acclimatiseren. De toon waarop zij worden toegesproken, is verre van betuttelend. Het werkt ook bij jongeren. Als die als volwassenen worden behandeld, zijn zij best in staat zich te gedragen.

De regels die in het museum gelden, worden kort toegelicht. Het gebruik van een mobiele telefoon is verboden, zoals in een filmzaal en in de opera (naar verluidt zijn er nu in de Verenigde Staten zelfs rockgroepen die telefoneren tijdens hun optredens verbieden en de concertgangers ertoe verplichten hun mobieltje vooraf in een vergrendeld hoesje te laten steken, dat pas na afloop door het personeel weer wordt ontgrendeld). Ook foto-

[p. 508]

graferen wordt niet toegestaan. Kunstwerken dienen niet als decor voor een selfie. Fotograferen stoort andere bezoekers, kan schadelijk zijn voor de werken en bederft de sfeer. Bovendien is het hier volledig overbodig. Op de website van het museum kunnen belangstellenden een hoogwaardige digitale afbeelding van elk werk uit de collectie, inclusief detailopnamen, gratis downloaden. Die zijn stukken beter dan wat iemand met zijn eigen apparatuur kan maken. Om dit mogelijk te maken heeft het museum afspraken gemaakt en regelingen getroffen met alle rechthebbenden.

In het museum wordt ook niet gegidst. Hoe vaak worden kunstwerken elders niet regelrecht monddood gemaakt door de oeverloze commentaren van gidsen die te luid spreken en doen of zij alles kunnen uitleggen. Hoe kun je de eigen stem van een kunstwerk dan nog vernemen? Het kunstwerk behoeft geen verklaring, wel een korte, respectvolle introductie. In de meeste musea hangt naast of onder de werken een kaartje met de naam van de kunstenaar, de titel van het werk en eventueel wat uitleg. Meestal is die toelichting in te kleine letters geschreven, op een donkere plek gehangen of op glanzend karton, plastic of metaal gedrukt, kortom, veelal onleesbaar. In Quedlinburg vindt de bezoeker deze informatie niet in de zalen zelf, maar aan de wanden in de gangen, op een goede hoogte, voldoende verlicht en duidelijk geschreven, naast een kleine afbeelding van het betreffende werk. Wie meer van de achtergrond, eigenschappen en intenties van de kunstenaar wil weten, kan dit ook via koptelefoons vernemen. Die hebben hier geen schermen waarvan het helle licht andere bezoekers verblindt, maar werken alleen in de gangen, waar ze op specifieke plekken draadloos informatie opvangen over de werken die in de naburige zaal hangen. Zo vermijdt men dat iemand die het hele verhaal via zijn audiogids wil horen, minutenlang voor een werk blijft staan, zonder ernaar te kijken, en anderen in de weg staat.

Suppoosten worden getraind. Zij beseffen dat zij er niet alleen zijn voor de veiligheid van de werken, maar ook om over de sfeer in het museum te waken. Toegangskaartjes moeten op voorhand worden geboekt. Daardoor wordt voor een goede spreiding van het aantal bezoekers gezorgd. Om baby's de foltering van een museumbezoek te besparen worden kinderwagens in de zalen niet toegelaten. In de weekends wordt kinderoppas voorzien. Voor jongeren worden wel pedagogische programma's aangeboden. Ook klasgroepen mogen binnen, maar allen moeten zich aan de geldende regels houden en beseffen dat zij in het museum te gast zijn. Als je als gast ergens welkom bent, mag je je er thuis voelen, maar word je ook vanzelf gewaar dat je je anders hoort te gedragen dan in je eigen huis. Leerlingen die het spel eerlijk spelen, komen opgetogen naar buiten. Ook voor hen is de oefening van stilte en concentratie een openbaring. Voor de meesten is het de eerste keer dat zij zoiets meemaken, en zij betreuren het niet. Zij hebben geleerd te

[p. 509]

kijken en te luisteren, voelden zich aangesproken door de kunst. Maar, een dergelijke oefening werkt niet als je ze oplegt (Plato wist reeds dat mensen vrij zijn en niemand wat leert onder dwang). Met de scholen wordt daarom afgesproken dat geen enkele leerling tot het museumbezoek verplicht wordt. Jongeren die er geen zin in hebben, kunnen zich in de kelderverdieping van het museum vermaken terwijl hun klasgenoten zich in de kunst verdiepen.

De collectie

De initiatiefnemers zijn verzamelaars die ertoe bereid waren een gedeelte van hun collectie ter beschikking te stellen. In Duitsland krijgen kunstverzamelaars belastingvoordelen wanneer zij hun werken voor het publiek toegankelijk maken. Maar de motivatie ligt hier duidelijk dieper. Deze verzamelaars voelen zich verantwoordelijk, willen hun bezit niet voor zichzelf houden, wensen integendeel dat ieder die dit wil, een gesprek met hun kunstwerken kan aangaan. Zij zijn het onderling wel eens geworden over een duidelijk beleid, want dit museum mag geen allegaartje worden. Grootsprakerige noch solipsistische kunst staat hier op het verlanglijstje, evenmin werken die het moeten hebben van langdradige ingewikkelde commentaren of hippe namen. De voorkeur gaat uit naar kunstwerken met klasse, naar sterke beelden waarvan de weloverwogen vormgeving garant staat voor een levendige, veelgelaagde inhoud. Het medium is daarbij bijkomstig.

De initiatiefnemers zijn erin geslaagd heel wat vrienden voor hun project te winnen en een verbazingwekkend rijke collectie samen te stellen. Op de eerste verdieping van het museum begint de rondgang met oude kunst: eerst een zaaltje met romaanse kapitelen en beelden, daarna gotische beeldhouwwerken en een laatmiddeleeuws Antwerps retabel, vervolgens de Italiaanse Renaissance, een zaaltje waar Rubens en Van Dijck samen zitten en daarna doeken en etsen van Rembrandt. Dan wordt de sprong naar de negentiende eeuw gemaakt, met Manet, Minne, Redon en Van Gogh. De laatste zaal brengt de vier grondleggers van de niet-figuratieve, zogenaamd abstracte kunst samen: Kupka, Kandinsky, Malevitsj en Mondriaan. Op de tweede verdieping krijgen Picasso, Matisse, Schiele, Jawlensky, Morandi en Giacometti elk hun zaaltje. Daarna schakelt men over naar de naoorlogse kunst: Bram van Velde, Bacon, de Kooning, Pollock, Rothko. Op de derde verdieping vindt men solopresentaties van Saura, Warhol, Twombly, Soulages en Agnes Martin, en daarnaast van enkele vooraanstaande Duitsers: Beuys, Bernd en Hilla Becher, Baselitz, Kiefer, en ten slotte Richter, aan wiens veelzijdige oeuvre twee zalen gewijd zijn. Op de vierde verdieping wordt de tocht voortgezet met Juan Munoz (sculpturen én tekeningen van hem), Penone, Boltanski, Tony Cragg en Alfredo Jaar. Op diezelfde verdie-

[p. 510]

ping krijgen ook meerdere Belgen een eigen ruimte: Thierry De Cordier, Berlinde De Bruyckere en Dirk Braeckman (tussen het zaaltje Sugimoto en het zaaltje Jeff Wall!). De hoogste etage is voorbehouden aan videokunst, met werk van Peter Campus, Bill Viola, Steve McQueen, Aernout Mik, Marijke van Warmerdam, Tacita Dean, Fiona Tan en Anri Sala. Van Marie Jo Lafontaine wordt een videowerk gecombineerd met foto's, en David Claerbout sluit de rondgang af met Radio Piece, een versie van Sections of a Happy Moment en, bijzonder zinvol aan het einde van het parcours, Long Goodbye. Alleen al op deze verdieping kun je meerdere uren doorbrengen, wil je alle videowerken van begin tot einde bekijken.

In de grote zaal van de derde tot vijfde verdieping worden werken van verschillende artiesten door elkaar getoond, terwijl die van de eerste en tweede verdieping, zoals gezegd, bestemd zijn voor tijdelijke tentoonstellingen. Ook daar gelden strikte normen. Er worden geen werken getoond die speciaal voor een tentoonstelling zouden worden gemaakt. Curatoren houden daar tegenwoordig van, maar hebben daarvoor de steun van kapitaalkrachtige galerieën nodig om de soms duizelingwekkende productiekosten te dragen. Daarmee beperk je de keuze tot artiesten die door een handjevol toonaangevende galerieën vertegenwoordigd zijn en doe je mee aan een mechanisme dat namen promoot in plaats van kunst. In Quedlinburg houdt men zich daarvan op afstand. Alleen het beeld van Johan Tahon, in de inkomsthal, is in opdracht van de initiatiefnemers ontstaan: een bescheiden werk dat uitnodigt tot bezinning.

Ten slotte: het museum heeft met een nabijgelegen hotel een overeenkomst gesloten. Op sommige dagen mag een beperkt aantal kunstliefhebbers na sluitingsuur tot 22 uur in het museum blijven en daarna tegen verminderd tarief in het hotel overnachten. Zij moeten daar wel tijdig voor inschrijven.

* * * *

Tot zover het verhaal dat ik toevallig van een van de initiatiefnemers te horen kreeg. Ik kan nauwelijks geloven dat dit museum er echt staat, daar in Quedlinburg, hoewel de verzamelaar erover sprak alsof ik er morgen heen kon. Is dit inderdaad geen droom maar werkelijkheid, dan bestaat er paradijs op aarde. Voorts weet ik niet of de regels die er gelden ook elders toegepast kunnen worden. Het hele project biedt alleszins stof tot nadenken. Het belangrijkste lijkt mij de bekommernis om in het concipiëren van een museum opnieuw de ervaring van kunst centraal te plaatsen. En dat is, vreemd genoeg, in de huidige context revolutionair te noemen. Tijdens het hele betoog van de verzamelaar moest ik meermaals terugdenken aan de titel van een bundel essays (over onder meer de Nederlandse kunst) van Paul Claudel, L'oeil écoute,

[p. 511]

uit 1946. Daarin raadt de Franse dichter aan niet alleen met open ogen, maar ook met ‘wakkere oren’ een museum te betreden: de ogen heb je nodig om een werk actief te verkennen, de oren echter zijn het ware ‘orgaan van de receptiviteit’. Allicht, ontvankelijkheid is zelf een kunst, maar wie leert je die beter dan de kunst?