|
| |
| |
| |
Podium
Stijn Vanclooster
‘Den visionair van 's levens diepere fantastiek’
Een biografie van Paul-Gustave van Hecke
Er zijn minstens twee redenen om van Paul-Gustave van Hecke (1887-1967) te houden. Ten eerste stond hij onvermoeibaar op de bres voor de kunst, ten tweede was hij altijd bereid om het roer om te gooien. Die eigenschappen zijn niet altijd voldoende voor een boeiende biografie, maar in het geval van Van Hecke volstaan ze ruimschoots. Wat meer verbeelding aan de macht, daadkracht en openheid voor het nieuwe: zijn hele leven wijst in die richting, met duizend en één activiteiten.
Van Heckes inzet voor de kunst kaderde in een breed maatschappelijk engagement, dat ontstond tegen de achtergrond van het Gentse revolutionaire socialisme. Hij is nauwelijks achttien wanneer hij in het socialistische blad De Waarheid zijn ambitie verwoordt:
door gezellige bijeenkomsten, door vriendschappelijke uitstappen, door leerrijke letterkundige voordrachten, door theoretische en wetenschappelijke studielessen de jeugd te ontwikkelen, ze uit herbergen en vooral uit danszalen te houden, ze krachtig vereenigd op te leiden als menschen, groote menschen, verheven boven alle klein-wereldsche vooroordelen, staande boven alle kleinzielige bekrompenheid. (blz. 23)
Volksverheffing betekent voor de jonge Van Hecke automatisch socialisme. Hij verstaat de kunst het vertrouwen van belangrijke personen te winnen, een talent dat hem op zakelijk gebied en als cultuurbemiddelaar ver zal brengen en hem al op jonge leeftijd aanzien binnen de partij oplevert. Hij zal haar levenslang trouw blijven, al vindt hij het niet erg nu en dan een polemiek te
| |
| |
doen ontbranden of een gezel voor het hoofd te stoten. Van Hecke is een man van meningen en van beslissingen. Op zijn negentiende schrijft hij aan Edward Anseele, de onbetwiste leider van de Vlaamse socialisten, dat hij zijn toekomst in de toneelwereld ziet en zijn loopbaan in de partij niet gaat voortzetten. Het was een eerste stap naar de kunstwereld, het veld waarop hij levenslang zal spelen. En zaken doen. Tegelijk drukt hij tegenover Anseele de hoop uit zich verder in socialistische richting te ontwikkelen en de partij bij gelegenheid nog van dienst te kunnen zijn. Een kwarteeuw later, in 1933, is hij de drijvende kracht achter een grote antifascistische tentoonstelling georganiseerd door de socialistische partij. Maar vooral maakt hij pijlsnel een journalistieke carrière. Hij wordt hoofdredacteur van Voor Allen, een in de schoot van de Gentse Belgische Werkliedenpartij opgericht socialistisch weekblad, vervolgens redacteur van Vooruit, chef van de belangrijke door hem in het leven geroepen rubriek ‘Het Geestesleven’ en daarna hoofdredacteur van de krant. De oprichting van ‘Het Geestesleven’ betekende de honorering van zijn ‘opvatting dat de partij niet alleen voor het materiële welzijn van de arbeider, maar ook voor zijn intellectuele ontwikkeling moest zorgen’ (blz. 390). In veruit de meeste bijdragen ging hij tekeer tegen het fascisme. Andere bijdragen: over Bertolt Brechts Dreigroschenoper en Kurt Weil, over twee lezingen door André Malraux, over de Zadkine-tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en over een artikel van Du Perron in Forum.
Als jongeling volgt hij de literatuur al op de voet. Hij droomt van een loopbaan als literator en neemt gauw afstand van de socialistische tendensliteratuur die hij aanvankelijk zelf nog bedreef:
Want kunst kan nooit 'n politiek of 'n economisch onding worden, tot bevordering der socialistische princiepen. Kunst verklankt àlles uit het leven, doorwerkt van de gedachte, doorvoeld van de onbesmette ziel des kunstenaars, die loopt door de wereld als kunstenaar en niet als partijman of politieker.
(blz. 40 en 42)
Voorbeelden zijn de Tachtigers en Van Nu en Straks. Van Van Heckes snelle geestelijke evolutie getuigen zijn geschriften van amper een jaar later: prozaschetsen met een duidelijke opening naar het decadentisme/symbolisme en nog iets later naar het expressionisme. Het is deze stroming waar zijn hart komt te liggen. Hij breekt er een lans voor in het literaire tijdschrift De Boomgaard (1909-1911), dat hij sticht met criticus André de Ridder, een kompaan voor het leven. Het blad stelt zichzelf voor als het ‘Van Nu en Straks der nieuwe generatie’, maar zal met deze traditie ook bréken door zich nóg modernistischer en kosmopolitischer op te stellen. Die wending naar het nieuwe zal, achteraf bekeken, Van Hecke doorlopend typeren. ‘Kunstenaars,’ schrijft hij, ‘moeten wetten bre- | |
| |
ken’, ze moeten zich verzetten ‘tegen de burgerlijke overheersching’. Hij leert de schilders kennen die de geschiedenis zijn ingegaan als ‘de tweede Latemse school’: de expressionisten Frits van den Berghe, Gust en Léon de Smet, Albert Servaes en Constant Permeke. Zij worden zijn absolute favorieten.
Onvermoeibaar zal hij voor hun werk aandacht vragen. Bijvoorbeeld in de bibliofiele uitgeverij en het gelijknamige tijdschrift Het Roode Zeil (1920), dat de lijn van De Boomgaard doortrekt. Het Roode Zeil bestaat slechts kort, maar bevat belangrijk werk van o.a. Karel van de Woestijne en vooral Van Heckes geprezen essay ‘Fashion’, een sterk pleidooi voor het decadentisme-dandyisme, alsook een trendsettend opstel over het dadaïsme, waarmee hij als eerste in Vlaanderen uitgebreid aandacht schenkt aan de in de oorlog ontstane kunststroming. Opvallend daarbij: hij vond haar niet zo nieuw, want Gezelle, Gorter en Apollinaire waren in zijn ogen voorlopers. Nog in Het Roode Zeil zal hij zich, in een uitvoerige apologie van het expressionisme en kubisme, opvallend genoeg tegen de abstracte kunst kanten.
Hij richt aan de lopende band tijdschriften op en laat er een indrukwekkende waaier moderne kunst aan bod komen. En hij heeft wel eens een opmerkelijk aandachtspunt, zoals in zijn verslag van een banket van het Nederlandsch Taal- en Letterkundig Kongres, waarin hij de toiletten van de dames beschrijft als ‘levende en kleurige getuigenissen van Noord- en Zuid-Nederlandsche vooruitgang en voorspoed op het weelderig gebied der hedendaagsche mode’ (blz. 104). Zijn belangstelling voor mode zal steeds toenemen, bijvoorbeeld in zijn bijdragen aan Het Laatste Nieuws, die geregeld flamingantisch getint zijn. Zijn Brussels correspondentschap voor het Gentse activistenblad De Vlaamsche Post, meteen vanaf het eerste nummer in 1915, trekt die lijn door. Hij verzorgt er een moderubriek, die hij ondertekent met ‘Norine’, de naam van zijn nieuwe vrouw, maar stopt die al gauw om met haar een kledinghandeltje te beginnen in Brussel. Het is de kiem van de succesvolle couturezaak Norine - Robes, die gauw de weg naar het establishment vindt en vooral eind de jaren twintig haar hoogtepunt zal kennen.
Van Hecke en zijn vrouw zullen aan Norine levenslang hun beste krachten wijden. Tomeloos leek soms zijn energie, in bepaalde periodes waren er om de twee à drie maanden presentaties van nieuwe collecties. Hij beleefde naar eigen zeggen evenveel plezier aan het ‘faire vivre ce chant de femme qu'est la robe’ als aan het schrijven van enkele mooie bladzijden (blz. 383). Maar de mode zag hij, zoals de kunst, als een zaak van revolutie. Hij vat de business groots aan - al zijn projecten starten met wilde en grootse dromen. Hij verblijft geregeld in Parijs om er de nieuwste trends op te snuiven en er bijdragen voor zijn tijdschriften en uitgeverijen los te krijgen (een paar voorbeelden uit de honderden: werk van Picasso en Tristan Tzara, foto's van Man Ray). Hij tekent als een bezetene, werft personeel aan, presenteert de nieuwe collecties
| |
| |
op grootse, luisterrijke evenementen op illustere plaatsen, zoals gala-avonden met copieuze diners in het Kursaal van Oostende. Van Hecke toont er zich als bon vivant, maar zonder oeverloos veel werken ging het niet. En evenmin zonder de nodige ideologische spagaat. Om de hoofdzakelijke Franstalige clientèle van Norine niet voor het hoofd te stoten, distantieert hij zich van het activisme, hoewel hij de leiding aanvaardt van de rubriek ‘Kunst en Letteren’ in het activistische De Tijd, zij het dat hij er geen enkele politiek getinte regel in schrijft. Ook voor de journalistiek heeft hij dus nog tijd. En om nóg een idee te realiseren: hij laat beeldhouwwerken en schilderijen in zijn modezaak plaatsen om ze te verkopen. De start van Norine betekent zo ook het begin van een kunstverzameling en -handel. De Smet, Van den Berghe en Permeke vertegenwoordigt hij op gegeven ogenblik haast exclusief.
Niet dat al deze projecten winstgevend of op lange termijn zelfs maar levensvatbaar bleken. Zijn tijdschriften bestaan vaak niet lang, geregeld moet hij belangrijke werken uit zijn kunstcollectie verkopen. Van Hecke begint graag met iets nieuws. Maar ook: de tijd is nog niet rijp voor zijn nieuwlichters. Hij laat er het hoofd niet bij hangen: hij leent geld (en maakt opnieuw schulden), rijdt met dure sportwagens, viert vakantie in Cannes, zet geregeld een stapje in de wereld. Meestal houdt zijn modebedrijf hem recht. Al kent de zaak ook moeilijke perioden, Norine is bij tijden een ‘geldmachine’ (blz. 269.). Dankzij haar kan hij steeds weer nieuwe projecten opzetten. Belangrijk zijn de Éditions Sélection, de kunstwinkel Sélection en het gelijknamige tijdschrift. In Sélection (1920-1927; daarna onregelmatig tot 1933), dat uitgroeit tot een belangrijke kunstperiodiek, gaat Van Hecke tekeer tegen het kunstenbeleid van de overheid, dat in zijn ogen het modernisme in België wil vermoorden. Behalve Van Heckes Poèmes (Van Hecke was wellicht ook nog eens onze enige poète-couturier) geeft Sélection o.a. Tristan Tzara's dadaïstische tragedie Mouchoir de nuages uit en vooral ook André de Ridders essay Le génie du nord (1925), een uitvoerige apologie van het Vlaamse expressionisme, zoals hij dat samen met Van Hecke sinds het einde van de oorlog onvermoeibaar had gepromoot. De grote voorbeelden voor de schilderkunst, ‘le trio de peintres le plus formidable’ waren en bleven Permeke, De Smet en Van den Berghe' (blz. 308). Om ‘zijn’ kunstenaars te promoten organiseert hij onvermoeibaar grootse evenementen, zoals tentoonstellingen of huldebanketten. Deze waren natuurlijk ook netwerkevenementen, maar hadden tegelijk vaak een
kunsthistorisch niet te onderschatten waarde: de ruim bezochte tentoonstelling over de Latemse kunstenaarskolonie in 1924 bijvoorbeeld, die veel weerklank kreeg in de nationale en internationale pers, zette Sint-Martens-Latem voor het eerst op de kaart als kunstenaarsdorp. Ondertussen groeide Van Heckes kunsthandel uit tot een belangrijk deel van zijn zakenactiviteiten.
| |
| |
Halverwege de jaren twintig ontstaat een vriendschap met René Margritte. Aanvankelijk laat hij hem advertenties voor Norine ontwerpen, niet veel later zet hij hem als een der eersten in het licht als scheppend kunstenaar. Zoals hij, in de Belgische context, al heel vroeg uitgebreid aandacht besteedde aan het dadaïsme, zo introduceert hij bij de Sélection-lezers als een der eersten in ons land het surrealisme, waarvan hij rond 1927 volledig in de ban raakt. In de maand dat André Breton zijn eerste surrealistische manifest publiceert, wijdt hij zijn rubriek ‘L'art et le Quotidien’ volledig aan de nieuwe stroming. En opvallend: hij staat er opnieuw vrij kritisch tegenover en trekt weer haar nieuwheid in twijfel. In maart 1927 publiceert Van Hecke in Sélection het allereerste artikel dat uitsluitend aan Magritte was gewijd, maar het zal duren tot de Tweede Wereldoorlog eer hij echt succes zal hebben met de verkoop van diens werk - de kunsthandel scheert tijdens de oorlog hoge toppen. Het surrealisme situeert hij in de romantische traditie, het is het mysterie en de onduidelijkheid van het werk dat hem fascineert. De kunstkritiek en de meeste van zijn vrienden moeten er lang niets van weten. Hij probeert er verandering in te brengen door weer maar eens een nieuwe galerij te openen, ‘L'Époque’. Naast Magritte werd Max Ernst Van Heckes nieuwe favoriet.
Uit het overzicht van de tentoonstellingen die L'Époque organiseerde, blijkt duidelijk dat Van Hecke het over een andere boeg had gegooid: zijn trio Vlaamse lievelingsschilders moest plaatsmaken voor het surrealisme (Magritte, Ernst, De Chirico...) en voor het naar de abstractie neigende werk van onder anderen Hans Arp, Wassily Kandinsky en Joan Miró. Evenwel is een van de laatste tentoonstellingen in L'Époque er een van Frits van den Berghe. Diens werk had een evolutie doorgemaakt onder invloed van Max Ernst. Toch blijft ook zijn liefde overeind voor het oeuvre van Gust de Smet, die geen evolutie naar het fantastische doormaakte. In 1928 schrijft hij in Variétés dat de schilder een bijna unieke picturale perfectie heeft bereikt, ‘totalement neuve autant par le style que par le coloris’. Hij voegt eraan toe dat De Smet nochtans over een hallucinante fantasie beschikt, waar vreemd genoeg niets van terug te vinden is in zijn werk. Dat de schilder bovendien een bucolisch leven leidde en alleen maar feuilletonromannetjes las, toonde volgens Van Hecke nog maar eens aan dat het leven van kunstenaars niet uit te leggen viel, ‘autrement que par l'absurde’. (blz. 359) Het doet een beetje denken aan de manier waarop hij tracht zicht te krijgen op zijn fascinatie voor het werk van Van den Berghe in zijn monografie over de schilder. Wat hem in diens werk mateloos intrigeerde, waren behalve ‘het menselijk drama’ vooral ‘het wonderbare, de dichterlijke magie en het [...] droombeeld’. Het absurde en fantastische vindt hij ook bij Paul Delvaux, die zich halverwege de jaren dertig tot het surrealisme bekeert en bij wijze van hommage zijn promotor Van Hecke laat figureren op een van
| |
| |
zijn bekendst geworden schilderijen, Le Musée Spitzner, blz. 443).
Betekenisvol is ook de opdracht van Johan Daisne, die van Van Hecke publicatiegelegenheid kreeg in Vooruit, in zijn eerste boek Gojim (1939): ‘Aan P.G. van Hecke, den visionair van 's levens diepere fantastiek [...]’.
Le Musée Spitzner, Paul Delvaux
Wat moet van de massa interesses en activiteiten van de cultuurbemiddelaar pur sang die Van Hecke was, nog worden vermeld? Zijn bijzondere interesse voor de fotografie. Hij exposeerde werk van verscheidene achteraf beroemd geworden fotografen, met wie hij overigens ook soms bevriend was. Foto's zag hij als ‘onomstootbare en onloochenbare sociale bewijsvoering’ (blz. 404) - weer dat sociale. Het beeld speelt een grote rol in het tijdschrift waarvoor hij het meest erkenning kreeg: Variétés (1928-1930), dat over zowat alle mogelijke onderwerpen ging. Ensor, Magritte en Jozef Cantré tekenden erin, er stonden reproducties in van Kandinsky, Ernst en De Smet, Man Ray bezorgde foto's, het bevatte werk van P.C. Boutens, A. Roland Holst, H. Marsman, Slauerhoff. En natuurlijk was er ook een themanummer over de surrealisten. Maar ook over bijvoorbeeld de Russische literatuur, met werk van o.m. Isaac Babel, Ilja Ehrenburg, Vladimir Majakovski en Boris Pasternak. In het verlengde van zijn belangstelling voor het beeld ligt zijn interesse voor film, waarover hij vaak schreef. Filmtitels zouden hem ook vaak inspi- | |
| |
reren tot namen voor zijn modecreaties. Hij was een tijd lang directeur-generaal van het grote Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts de Belgique, waar maar liefst 275 buitenlandse kranten een journalist naartoe stuurden - naar verluidt werkte hij in die periode 18 uur per dag ‘dans un inscriptible état de tension’. Tijdens het festival organiseerde hij... tentoonstellingen, zoals ‘Het Vlaamse zeelandschap in de moderne schilderkunst’ met werk van onder anderen Ensor, Delvaux, Permeke, Spilliaert en Tytgat, een zeer succesvolle Picasso-expo die op grote internationale belangstelling kon rekenen, een Charlie Chaplin-retrospectieve, een Magritte-Delvaux-tentoonstelling. En nog op zijn
vierenzeventigste stond hij aan het hoofd van de Brusselse Pathé-bioscoopzalen.
Opmerkelijk: zijn tomeloze en combattieve activiteit en tegelijk zijn enorme relativeringsvermogen. Geen van de oeverloos veel zaken die Van Hecke in zijn leven onderneemt, zal hij te ernstig nemen. Hij kon ook iets loslaten dat hij net had opgezet, om op zoek te gaan naar nieuwe uitdagingen. Soortgelijks met zijn ideologische overtuiging(en). Hij hengelt (succesvol) naar een baan bij een katholieke krant - socialistische roots of niet. Hij vertegenwoordigt als redacteur van Vooruit de arbeider en is tegelijk couturier van de beau monde bruxellois. Zijn posities vergden ‘een mentale en ideologische spreidstand die voor velen onbegrijpelijk was’ (blz. 420). Op hoge leeftijd zal hij zichzelf omschrijven als ‘een nihilist tot in de nieren’. De waarheid? Hij toont zich graag van zijn ironische zijde maar is ook vaak zeer opbouwend - bijvoorbeeld in zijn pleidooien voor de vernederlandsing van het hoger onderwijs en voor het Consciencemuseum, het huidige Letterenhuis in Antwerpen - en scherp doorziend: ‘Van alles wat rond den oorlog gebeurt, is de vergoding en vereering van den overwinnaar wel het onsmakelijkst om aan te zien’ en ‘onnoozel [. ] zij die zich in 't krijgsvuur laten drijven om te verdedigen [...] een vaag ideaal’ (blz. 103).
Het laatste wapenfeit van deze man op de bres voor de kunst was de medewerking aan een rijk geïllustreerd kunstboek over Magritte. Het is aan Van Hecke opgedragen. Hoe kon het ook anders? Tot aan zijn dood bleef hij verknocht aan zijn ‘geheime hobbie: nog steeds de schilderkunst, met Frits van den Berghe [...] en Magritte voorop. En tegen de abstracten!’ (uit een brief, blz. 504).
Vijftig jaar na zijn dood tekende Manu van der Aa, die als historiograaf zijn sporen al ruim verdiende, voor de biografie van de man, die van zichzelf zei dat een permanente revolte hem belette om gelukkig te zijn. Het werd een uitstekend geschreven boek, met de nodige cliffhangers en rijkelijk geillustreerd met unieke stukken uit de verbluffende collectie van de auteur.
Manu van der Aa, Tatave! Paul-Gustave van Hecke. Kunstpaus - modekoning - salonsocialist, Tielt, Lannoo, 2017, 500 blz., 49,99 euro, isbn 9789020999716.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd