Streven. Jaargang 85

[p. 311]

Podium
Klaas Tindemans
't Zal wel gaan

Dat Karl Marx 200 jaar geleden geboren werd, dat zal iedereen geweten hebben. Overal worden conferenties en colloquia georganiseerd, overal worden intellectuele sterren opgevoerd die in zijn geest (blijven) denken - Alain Badiou, Etienne Balibar, en anderen - om uit te leggen dat ‘communisme’ wel degelijk een actuele betekenis kan hebben. Ook bijna 30 jaar na de Val van de Muur. Een prominent economisch journalist als Paul Mason, die zichzelf weliswaar als ‘radicaal sociaaldemocraat’ omschrijft, pleit in zijn recente boek Post-capitalism. A Guide to Our Future voor een herlezing van Marx' theorie over economische crisis - dat vaak als het meest kwetsbare, zo niet zwakste, aspect van zijn denken is beschouwd. De voorbije eeuw heeft immers getoond dat het kapitalisme bijzonder goed in staat bleek om zichzelf telkens weer heruit te vinden, hoe diepgaand de crisis ook was. Of dit na de financiële crisis van 2008 ook gelukt is, tenminste op een wijze die democratisch-politiek aanvaardbaar is, dat is voorlopig echter de vraag. Dat Marx' verjaardag samenvalt met die andere verjaardag, namelijk die van de gebeurtenissen in Parijs, mei 1968, toen de wereld getuige was van een poging tot revolutie in een context van ongekende welvaart, dat maakt reflectie over het denkbare alternatief voor het politiek-economisch eenheidsdenken dat als tina (There Is No Alternative) bekendstaat, des te aantrekkelijker. Zelden was het fetisjisme van verjaardagsdata meer relevant: het nodigt uit tot denken, dit keer.

Alain Badiou, een politiek filosoof die zich nadrukkelijk ‘communist’ blijft noemen, was dus ook aanwezig op zo'n colloquium, onlangs in Lyon, waar academici en dramaturgen onder de noemer Les théâtres de Marx hun denken oefenden met beschouwingen

[p. 312]

over de invloed van die Marx onderging in de zeer aanwezige negentiendeeeuwse theatercultuur en omgekeerd, over de invloed dus die Marx, via Bertolt Brecht en anderen, op het hedendaagse theaterlandschap heeft gehad. Of nog steeds blijft hebben. Badiou is zelf een meer dan verdienstelijk toneelschrijver, en een van zijn lastigste stukken, L'incident d'Antioche, kreeg een geënsceneerde lezing op deze studiedagen. De titel van deze ‘tragedie in drie bedrijven’ verwijst naar een dispuut tussen de apostelen Petrus en Paulus over de gelding van de joodse wetten voor de eerste christenen. Dramatisch neemt Badious stuk La ville van Paul Claudel, een vergelijkbaar drama, als model, maar het keert de ‘teleologie’ van de katholieke Claudel helemaal om. Het gaat niet meer om een stad die aan oproer ten onder is gegaan en enkel kan herrijzen als de leidende figuren zich naar God keren. In L'incident d'Antioche gaat het land - dat geen naam krijgt - ook kapot aan politieke kleingeestigheid en revolutionaire overmoed: de ideologie faalt, zo suggereert de leninist Badiou. Maar het drama eindigt met de existentiële aanvaarding van de voorlopige mislukking van een totale ommekeer. Enkel een precair vooruitzicht op strijdbaarheid blijft hangen, misschien pas een generatie later. Paulinische theologie en leninistische dialectiek, dat is de denktrant, verheven romances en radicaal politiek realisme, dat zijn de motieven, een poëzie die elk herkenbaar spreken uitbant, dat is de talige vorm. Dit alles tegen de achtergrond van ruïnes die enkel door die woorden tastbaar worden. Dit treurspel is uitdagend, ook voor spelers die nooit mogen leunen op de retoriek die hun eigen dialectisch denkvermogen moet uitputten, luidop. De (anti-)helden sneuvelen allen om de goede redenen, zoals het Comité de Sûreté Public van Robespierre destijds terreur om ‘goede’, ‘deugdzame’ redenen.

Het waren fijne acteurs om naar te luisteren en te kijken, Badious taal laat geen goedkope welsprekendheid toe - zoals al te vaak te zien in Frans theater - maar een ‘echte’ enscenering zou mij nog veel nieuwsgieriger maken: hoe kan je tegelijk én revolutionair denken én revolutionair handelen spannend maken op die altijd te kleine oppervlakte van de toneelvloer?

Een zeer geslaagde poging in die richting, ook politiek-filosofisch theater met ‘totaliserende’ ambities, is Ça ira (1) Fin de Louis, geschreven en geregisseerd door Joël Pommerat. Pommerat is een unieke figuur in het Franse theater: een eigen gezelschap, waar hij alleen regisseert, en alleen zijn eigen teksten. Tegelijk associeert hij zich met grote structuren - Odéon in Parijs, Les Amandiers in Nanterre, Théâtre National in Brussel - waardoor hij grootschalig kan werken en zijn ‘spektakels’ kan spreiden in de hele (Franstalige) wereld. Spektakel inderdaad, maar zonder overdrijving, vaak frontaal gespeeld, en, paradoxaal genoeg, ook intimiteit opzoekend. Hoewel al het werk van Pommerat verankerd is in een voelbare maatschappelijke realiteit, is Ça ira (1) Fin de Louis voor

[p. 313]

zijn doen uitzonderlijk, omdat het rechtstreeks de politiek opvoert. Of beter, ‘het politieke’, wat in het Frans le politique heet, in tegenstelling tot la politique - het laatste met de bijklank van kortzichtigheid. Deze productie is de eerste van een reeks over de Franse Revolutie, enkel de ingewijden weten hoeveel delen er nog volgen. Deze eerste episode, vierenhalf uur theater, toont de implosie van de monarchie, onder druk van de gebeurtenissen op straat, in het eerste halfjaar dat volgt op de bijeenroeping van de Staten-Generaal die het dreigend bankroet van het ancien régime moet afwenden. Omdat er een diepe impasse ontstaat op die vergadering - adel en clerus willen niet aan hun (fiscale) privileges laten raken - roept de ‘derde stand’ zich uit tot het enige lichaam dat representatief is voor de natie. Leden van adel en clerus mogen zich aansluiten, individueel. Deze nieuwe Assemblée, gebaseerd op het beginsel van volkssoevereiniteit, begint meteen te palaveren over een grondwet, over mensenrechten en over burgerrechten. Maar het ongeduld van de straat, in de arme Parijse wijken, is nóg groter dan bij de nieuwe politieke elite: zij roepen hun vertegenwoordigers ter verantwoording, zij willen brood op de plank, zij zoeken veiligheid. Omdat de Assemblée de kunst van de politiek niet echt in de vingers heeft - hoe zouden zij, naar eeuwen absolute monarchie - escaleert het conflict. De koning is in deze strijd een dubbelzinnig icoon: enerzijds belichaamt hij de gehate privileges, maar anderzijds staat hij - toch nog even - symbool voor de eenheid van de natie, als paternalist die zijn onderdanen, over de hoofden van de standen heen, recht in de ogen kan blijven kijken. Hij is zelfs bereid om zijn hof van Versailles naar Parijs te verplaatsen om aan te voelen hoe de échte bevolking leeft - weliswaar achter veilige paleismuren. En tot deze theatrale vorm van politiek mededogen niet meer werkt. Dat échte einde - poging tot vlucht uit Parijs, uitroeping van de republiek, onthoofding van de koning - krijgen we bij Pommerat nog niet te zien, maar het beeld van Louis xvi aan de biljarttafel is een beeld van machteloosheid.

Ça ira (1) Fin de Louis toont, behalve koning Louis xvi, alleen figuren zonder naam - zoals de koningin - of met fictieve namen. Geen Mirabeau, Sieyès, Robespierre of andere historische ‘helden’ van de Revolutie dus, ook geen Bastille of andere legendarische slagvelden. Enkel debat, in de Assemblée, in de gemeenteraad, op straat, soms de intimiteit van de koninklijke vertrekken waar politiek en familiale besognes door elkaar lopen. En eigenlijk is de hele zaal in een parlementair halfrond veranderd. Naast de twintig acteurs die ongeveer zestig rollen spelen, zijn er nog een veertig luidruchtige figuranten die, tussen de gewone toeschouwers gezeten, vanuit de zaal hun mening luchten in slogans, kreten van verontwaardiging en triomf, die meevechten om de macht over het spreekgestoelte - een microfoon, midden op het podium, meer niet - en dus over de definitie van de ‘rechten van mens en burger’. En telkens is er dat volk dat

[p. 314]

hen terugroept, dat hen letterlijk of figuurlijk aanvalt omdat de veranderingen blijven steken in dat gepalaver. Als de eerste opstandelingen erin slagen om de officiële posities in te nemen, gaan zij verrassend snel de gewoontes van de vorige generatie politici overnemen - vaagheid, onbeslistheid, onvermijdelijke repressie. Zelfs al wordt de macht van de aristocratie langzaam maar zeker uitgehold - een prachtige scène waarin een markiezin ongewild de grafrede van haar klasse uitspreekt, overgoten met meel en melk - de Parijzenaars betalen nog altijd even schandalig veel voor hun dagelijks brood. Want de échte, economische macht laat zich amper zien op dit podium, veroverd door de democratie.

Geen historische kostuums, geen weelderige decors, enkel bewegende schermen bij dit fictieve re-enactment van een revolutie die het aangezicht van de westerse wereld, als politiek systeem, zo definitief veranderd heeft, die de plaats van de koning heeft leeggemaakt en ingevuld met een veel onvoorspelbaarder soort theatraliteit. Deze omwentelingen zouden zich net zo goed vandaag kunnen voordoen, al doet Pommerat geen moeite om de gebeurtenissen te actualiseren. De discussies en dialogen in dit drama zijn grotendeels gebaseerd op documenten en ander historisch materiaal uit 1789. Toch zou deze retorische strijd, dit politieke schaakspel waarin de minste inschattingsfout - te lang zwijgen of te uitvoerig oreren, en alles daartussenin - tot uitschakeling kan leiden, net zo goed in een actuele machtsstrijd de boventoon kunnen voeren. En de druk van de verontwaardigde massa's - met veel rookmachines worden de vrouwen opgevoerd die de koning dwingen naar Parijs te verhuizen - is sindsdien ook nooit weggeweest, in meer of minder georganiseerde vorm. Maar wat zich tegenwoordig niet meer voordoet is een diepgaande discussie over de grondslagen van ons politiek systeem; hoogstens zijn er wat marginale bedenkingen over het slecht functioneren ervan. Men weet geen ‘nieuwe vormen’ - zoals een personage van Tsjechov die ooit eiste, vanuit een stervend tsaristisch Rusland - meer te bedenken. De enen willen een slappe preambule verzinnen bij de Grondwet, nog anderen denken dat nostalgie naar het Romeins keizerrijk ons vooruit helpt, nog anderen - maar dan zonder reële macht - dromen van ‘communisme’, wat dat vandaag ook moge betekenen. Sommigen willen zelfs beletten dat de hedendaagse politieke praktijk niet meer getoetst moet worden aan die fameuze ‘rechten van de mens’. Joël Pommerat zal in de volgende episodes van Ça ira op dit soort theatrale politiek stoten, zoals hij dat ook weer perfect zal weten te maskeren achter al te herkenbare maar verzonnen personages, ‘gewone mensen’ en ‘machthebbers’. Sansculotten die radicale gelijkheid, al dan niet in bloed gedrenkt, willen waarmaken, zonder uitstel, of bonapartistische kleinburgers die kwijlen bij de parafernalia van een heruitgevonden Romeins imperialisme. Al te herkenbaar.

De titel van dit theatrale epos in wording is ontleend aan een uitspraak

[p. 315]

van Louis: ‘Ça ira’, als hij denkt de toestand onder controle te hebben. Maar het is vooral bekend geworden als officieus strijdlied van de Franse Revolutie, een oud volksliedje met een nieuwe tekst:

Ah! ça ira, ça ira, ça ira
les aristocrates à la lanterne!
Ah! ça ira, ça ira, ça ira
les aristocrates on les pendra!

‘'t Zal wel gaan’ in het Nederlands, misschien heeft de gelijknamige, radicaal-vrijzinnige Gentse studentenclub daar haar inspiratie gehaald. Maar de interessantste vertaling is de Duitse, ‘wir schaffen das’ - het motto van een politiek voluntarisme dat zich niet blind staart op de gemakzucht van een zogenaamde ‘publieke opinie’, dat bereid is de politieke praktijk - die soms slaagt, soms mislukt - consequent af te stemmen op belangrijke principes, bijvoorbeeld de ‘rechten van de mens’.