|
| |
| |
| |
Podium
Ivo de Kock
Paul Thomas Andersons Phantom Thread
Een elegante spookfilm over liefde en kunst
De Amerikaanse filmmaker Paul Thomas Anderson was altijd al eigenzinnig én ambitieus. Op 7-jarige leeftijd noteerde hij in zijn zakagenda: ‘Mijn naam is Paul Anderson. Ik wil schrijver worden, producent, regisseur, speciale effecten ontwikkelen. Ik kan alles doen; ik ken alles. Huur mij in’. Met dezelfde lef timmerde hij aan een kwantitatief beperkt (8 films in zo'n 25 jaar) maar kwalitatief hoogstaand oeuvre (getuige Magnolia, fkere Will Be Blood, The Master en nu Phantom Thread).
Tien jaar na het alom geprezen There Will Be Blood (2007), zowel een magistraal olie-epos als een ijzersterke karakterstudie, werken Paul Thomas Anderson (*1970) en drievoudig Oscarwinnaar Daniel Day-Lewis (*1957) opnieuw samen voor Phantom Thread (2017). In zijn zwanenzang als acteur zet Daniel Day-Lewis een tegelijk krachtige en fragiele couturier neer die in het Londen van de jaren vijftig weerstand tracht te bieden aan mode en liefde, tot een amoureuze passie hem uit evenwicht haalt. Anderson en Day-Lewis schreven samen aan het scenario (al weigerde de acteur een credit) dat draait rond een van Andersons stokpaardjes (de scheppingskracht van een narcistische kunstenaar) maar ook de persoonlijkheid van Day-Lewis weerspiegelt. Met name zijn perfectionisme, nood aan privacy, verregaande onderdompeling in rollen en afkeer van modes en hypes. Zo werd Phantom Thread een elegant, weelderig en hypnotiserend verhaal van liefde en kunst.
Met zijn streven naar schoonheid, perfectionisme en controle lijkt de Britse jetsetcouturier Reynolds Woodcock niet enkel een zelfportret van Day-Lewis maar ook van Anderson. Een documentaire op de dvd van Magnolia (1999) bevat een veelzeggende anekdote. ‘Heb jij die affiche met de bloem gemaakt?’ vraagt acteur Wil- | |
| |
liam H. Macy er aan Anderson. Het duo rookt op een hotelterras een sigaretje tijdens een pauze tussen enkele interviews, en de immer hyperactieve, gestreste regisseur antwoordt vooraleer hij opnieuw naar binnen gaat: ‘Ik heb de poster én de trailer gedaan! Maar ik moest er voor knokken’. Waarop Macy de cameraman schijnbaar in vertrouwen neemt: ‘Paul ontwikkelde de film ook. Hij vond dat het lab niet zo'n best werk leverde en bouwde in zijn badkamer een eigen lab. Hij heeft trouwens ook de cameralenzen voor deze film geslepen’ Een grap en ook weer niet want Anderson blijft volledige controle nastreven en eigenzinnige artistieke keuzes maken. Zoals het werken met pellicule (zoals Darren Aronofsky bij Mother! en Christopher Nolan bij Dunkirk) in een tijd dat haast iedereen digitaal draait.
Die drang om tegen de stroom in te roeien stemde overeen met de rebelse spirit van de jonge Amerikaanse filmmakers die debuteerden in de jaren negentig. Na de eigenzinnige studiofilms van de jaren zeventig en het Nieuwe Hollywood van Coppola en Scorsese leek de door financiers telegeleide Amerikaanse filmindustrie eind jaren tachtig flink ingedommeld. Maar een door Robert Redfords onafhankelijke filmfestival Sundance gevormde generatie schudde stevig aan de Hollywoodboom. Samen met Paul Thomas Anderson (koosnaam P.T.A.) zouden Steven Soderbergh, Quentin Tarantino, David Fincher, Spike Jonze, David O' Russell, Todd Haynes en Darren Aronofsky hun stempel drukken op de Amerikaanse cinema. In het nieuwe
| |
| |
klimaat konden filmmakers opnieuw van artistieke vrijheid dromen. ‘Toen ik Pulp Fiction voor het eerst zag was ik verbijsterd en enthousiast,’ aldus Anderson, ‘plotseling voelde ik dat ik zou kunnen doen wat ik wilde. Ik voelde de creativiteit letterlijk exploderen in dit land’.
Daar waar vorige generaties cineasten opgroeiden in bioscopen en filmscholen, is P.T.A.'s generatie gevormd door video. Als autodidact bestudeerde hij dankzij de videotheek-collectie en de terugspoelknop van de videorecorder hoe de Franse cineast Jean Renoir humanisme koppelde aan camerabewegingen of hoe zijn landgenoot Robert Altman ensemblefilms structureerde. Het zou zijn latere werk beïnvloeden. Anderson was ook één van de eersten om video te gebruiken voor zijn filmexperimenten. In tegenstelling tot de generatie Spielberg, die via Super 8 de eerste filmstappen zette, leerde de jonge Anderson met video filmen én monteren. Het leverde hem een flinke dosis ervaring en een stapel amateurfilms op. Een daarvan, het pseudo-documentair portret van een pornoster The Dirk Diggler Story (1988), inspireerde zijn doorbraakfilm Boogie Nights (1997). Behalve door video werd Anderson ook beïnvloed door zijn jeugd, doorgebracht in de San Fernando Valley met zijn verwaarloosde voorstedelijke wijken in de schaduw van Hollywood. Andersons eerste drie films (Sydney, Boogie Nights en Magnolia) spelen in deze vallei en verbinden in grillige verhalen suburbia met vervreemding, eenzaamheid, moeilijke integratie in families en strijd met geesten uit het verleden.
| |
| |
Filmschool volgen leek een logische keuze, maar na twee dagen verliet P.T.A. New York University omwille van de elitaire houding van lesgevers (die populaire films geen waardevolle studieobjecten vonden). Hij recupereerde zijn inschrijfgeld en maakte er een kortfilm mee. Cigarettes and Coffee (1993) werd vertoond op het Sundance Film Festival en leverde Anderson een inschrijving op voor het Sundance Institute Screenwriters Lab. Tijdens deze workshop verfijnde hij het script van zijn debuutfilm Sydney (1996). Dankzij acteurs Gwynneth Paltrow en Samuel Jackson vond Anderson geld. Maar de financiers (‘echte misdadigers’ dixit P.T.A.) drongen een nieuwe titel (Hard Eight) en een nieuwe montage op. De cineast herwon de controle pas na de bekroning van zijn eigen versie in Sundance én een ingewikkelde strijd. Ondanks een zekere visuele flair was dit in de casinowereld van Reno gesitueerde psychologisch drama nog een bescheiden vingeroefening. In zijn volgende films zou hij echter met ingewikkelde openingsscènes (Boogie Nights) en een mozaïekstructuur (Magnolia) zijn voorbeelden Martin Scorsese (P.T.A. werd snel omschreven als ‘de nieuwe Scorsese’) en Robert Altman (die hij aanzocht als ‘stand-in director’ voor zijn laatste A Prairie Home Companion) eren. De ambitie ging helemaal crescendo met de dialoogloze eerste 15 minuten van There Will Be Blood; een hommage aan Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey.
Maar P.T.A.'s films stonden vooral probleemloos op eigen benen. Met Magnolia had de regisseur nog voor zijn dertigste een van de meest markante films van de jaren negentig gemaakt, ‘zijn Citizen Kane’, als het ware. ‘Magnolia is de beste film die ik ooit zal maken’ zei hij over deze multi-narratieve mozaïek met elf personages die in disfunctionele relaties zijn verwikkeld en de controle over hun leven verliezen. Leidraad is een uitspraak van de offscreen commentator: ‘We may be through with the past, but the past ain't through with us’. Kinderen zijn beschadigd door dat verleden, vaders worden erdoor gekweld. De pijnlijke trauma's van de gekwetsten en de opgebiechte zonden van de schuldigen roepen een Bijbelse apocalyps op (het regent letterlijk kikkers) en een helende samenzang (onverwacht wordt het psychodrama een musical). Resultaat is een originele en verbluffende film. Ondanks die zware erfenis vervolgde Anderson rustig zijn eigen(zinnig) traject.
Na de surrealistisch getinte romantische komedie Punch-Drunk Love (2002) volgden stukjes ‘Americana’, verhalen die verbonden zijn met de Amerikaanse bodem en psyche. Een trilogie die de donkere kant van Amerikaanse droom toont: There Will Be Blood, The Master (2012) en Inherent Vice (2014). Zo onderzoekt de apocalyptische fabel There Will Be Blood hoe een samenleving en een cultuur ontstaan via de raakpunten van individualisme, hebzucht, olie, geloof, corruptie, spektakel, bedrog en geweld. Dit donkere drama legt de link tussen het Californië van begin twintigste eeuw en het hedendaagse Amerika; tussen
| |
| |
dolgedraaid kapitalisme en collectieve morele overtuigingen; tussen religieus fanatisme en sociopolitiek pragmatisme. Het goeroe-verhaal The Master verweeft dan weer het mannelijkheids-beginsel, het streven naar succes, het verlangen naar familiale geborgenheid en het bouwen van een gemeenschap tot een patchwork dat weegt op de gevallen helden die zich krampachtig vastklampen aan de Amerikaanse droom. De Homas Pynchon-adaptatie Inherent Vice is gedrenkt in ontgoocheling over de neoliberale wereld met zijn narcisme en geldzucht, maar oogt als een sprookje dat even verward is als de geest van zijn protagonist, de speurder die wat te veel aan de bewustzijnsverruimende middelen heeft gezeten en zo de grens tussen fantasie en realiteit zag vervagen. De boodschap is dubbel; het leven is iets waar je aan moet ontsnappen (paranoia en tegencultuur vinden elkaar) en de realiteit wordt angstaanjagender dan welke fictie ook (samenzweringen en kapitalisme zijn verstrengeld).
Phantom Thread, de achtste film van Paul Homas Anderson, is geen testosteron-gedreven spektakel zoals nere Will Be Blood, noch een hermetisch psychologisch drama zoals Ihe Master, en evenmin een waanzinnige trip als Inherent Vice. Maar het is wel een bevreemdende, enigmatische, hypnotiserende en ontluisterende film die langzaam onder je huid kruipt. Een soort spookverhaal met mysterieuze emoties en handelingen die als een onzichtbare draad de personages verweeft met hun echte én gedroomde levens. Niet toevallig verwijst de filmtitel naar het fenomeen waarbij naaisters ook zonder naald en draad blijven ‘fantoomnaaien’. Phantom Thread is geen film over mode, het is geen zelfportret van de filmmaker als obsessieve schepper en geen variatie op het thema ‘liefde op het eerste gezicht verandert in amour fou’. Nee, het is dit alles samen en nog veel meer. P.T.A. schetst het geritualiseerde vrijgezellenleven en het werk van de Britse jetsetcouturier Reynolds Woodcock (een fictief personage gemodelleerd naar mode-icoon Cristobal Balenciaga) op zijn vertrouwde obsessieve, gedetailleerde wijze. Met aandacht voor elke stof, elke knoop, elke handeling, elke snit, elke blik. Met aandacht ook voor gesofisticeerde ontbijtrituelen (een persoonlijke passie van de regisseur), voor marathon couture-sessies en voor de presentatie van de creaties. Maar alles staat in functie van de personages: de welgemanierde ontwerper Woodcock, zijn nuchtere zus en toeverlaat Cyril ‘(my old so and so’ zegt Woodcock liefdevol) en Alma, de levendige jonge vrouw die zijn model en echtgenote wordt. Phanthom Thread draait om de creatieve, professionele en amoureuze grillen van deze kleine groep mensen die leven in de gesloten wereld van Woodcocks statige Londense herenhuis. Een ‘House
of Woodcock’ waar enkel een vrouwelijk legertje werkmieren welkom zijn en adellijke klanten amper geduld worden.
‘Het verhaal is heel dun, je kan het tussen je vingers houden als een stof,’ zei Paul Homas Anderson aan
| |
| |
Le Monde, ‘het maakt het de kijker gemakkelijk zich erin onder te dompelen.’
We zijn aanvankelijk enkel getuige van de dagelijkse routine in huize Woodcock, een routine die draait om het creëren van schoonheid en perfectie in totale rust en quasi-stilte. Een doodse en harteloze sfeer waarin jonge vrouwen even worden opgenomen (door de meester) en snel weer worden afgevoerd (door zijn zus). Wanneer Woodcock met zijn auto in een zeestad aankomt, ontdekt hij er Alma, een jonge dienster die het perfecte ontbijt serveert. Gecharmeerd door haar blozende wangen en haar snedige reacties neemt Woodcock haar mee naar zijn haute-couture-paradijs, om van Alma zijn model en misschien wel muze te maken. Ze ontdekt als mannequin meteen de spelregels wanneer Woodcock haar rode lippenstift afveegt onder het motto ‘ik zie graag tegen wie ik praat’ Haar verontschuldigende ‘mijn borsten zijn wat klein’ countert hij met ‘ze zijn perfect.’ Toch krijgt ‘ the master’ weerwerk. Alma produceert immers storende geluiden, doorbreekt de rust en tracht ‘op haar manier’ Woodcock graag te zien. Waarbij de posities van meester en leerling wisselen en wankelen. Alma krijgt ook een terugkerende vertellersrol in de film, waarbij ze in een fauteuil haar verhaal doet aan de naar het huis geroepen dokter. P.T.A. neemt niet enkel de meester-leerling-clichés tegenvoets, met donkere humor en kinky romantiek stuurt hij het verhaal bovendien een raadselachtige en morbide sm-richting uit. ‘Woodcock realiseert zich dat hij er van houdt dat Alma hem van antwoord dient, dat ze hem domineert, dat ze hem verzwakt,’ stelt Anderson, ‘ze creëert wat kinder- | |
| |
artsen het syndroom van Münchhausen by proxy noemen: men maakt iemand ziek om hem te kunnen genezen. Alma, die op jonge leeftijd haar moeder verloor, heeft nood aan iemand die haar nodig heeft.’
Er hangt een ‘einde-van-een-tijdperk-sfeer’ over Phantom Thread. Letterlijk, door de sombere sluier van gedempte kleuren die door de fotografie over het geheel is gehangen, waarbij heldere witpartijen de jurken in ‘geesten’ omtoveren. Er is een link met Woodcocks obsessieve doodsgedachten en het feit dat zijn passie voor schoonheid gelinkt is aan de band met zijn overleden moeder. Meer algemeen betekende de fifties het einde van de kleine, onafhankelijke haute couture- huizen en de opkomst van door miljardairs geleide multinationals. Volgens Anderson ‘hadden mensen nog een elegantie in de manier waarop ze zich kleedden en bewogen’, een eigen smaak en schoonheidsgevoel dat door mode (met zijn opgedrongen normen) zou worden vervangen. Woodcock gruwt van het idee dat zijn klanten een visie op schoonheid zouden kunnen ontwikkelen, laat staan opdringen (‘No one gives a tinker's fucking curse about Mrs. Vaughn's satisfaction!’), maar hij voelt de druk van ‘de markt’ (lees: het geld) opkomen. Zeker Cyril beseft dat een tijdperk op zijn einde loopt en dat haar geliefde huis ‘verouderd’ is. Ze koestert Alma als wissel op de toekomst, als katalysator van een hergeboorte.
In zijn gesprek met Le Monde toont Anderson zich gecharmeerd door het idee dat Phantom Thread een marxistische film zou zijn. Het klopt dat de film ook het einde van de klassenmaatschappij voorspelt, met het
| |
| |
verdwijnen van een aristocratische haute couture maar ook met de ‘master’ die zijn ‘servant’ moet opgeven en nieuwe relatievormen dient te ontwikkelen los van de oude hiërarchie. Een tegelijk opwindend en beangstigend gegeven. P.T.A. focust hier minder op de structurele aspecten dan op het emotioneel magnetisch veld dat gecreëerd wordt tussen twee mensen, de maalstroom van hun interacties en de turbulentie van hun emotie. Hij sluit daarmee aan bij de Amerikaanse psychologische noir-thrillers van de jaren veertig. Films zoals Rebecca (Cyril lijkt op Mrs Danvers) en Suspicion (met vergiftiging van de partner) van Alfred Hitchcock, Gaslight (George Cukor) of Experiment Perilous (Jacques Tourneur). Maar Phantom Thread is naast een eerbetoon aan die Hollywoodtraditie ook een paranoïde versie van een Brits historisch drama én een zelfportret. Het portret van een hungry boy, een kunstenaar die houdt van eten, die hongert naar schoonheid, en de smaak van grillige en complexe liefde te pakken krijgt. Maar vooral ook een vakman die werkt met zijn handen en met materie (P.T.A. bediende ditmaal zelf de 35mm-camera). Iemand die niet grossiert in grote boodschappen, maar wel kleine herinneringen, gedachten en verwijzingen in zijn werk smokkelt. Zoals Woodcock berichtjes (‘never get cursed’) in de voering van zijn jurken stikt. Ongemerkt en onzichtbaar. Maar bij Paul Thomas Anderson gaat het om fantoomemoties, gevoelens die als een onderstroom door Phantom Thread spoken. Elegant, mysterieus én beklijvend.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd