Logo DBNL
Streven. Jaargang 85 (2018)

Streven. Jaargang 85

(2018)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium
Eva van de Wiele
Damien Hirst, the Merchant of Venice

‘Uit diamanten ontstaat niets, uit mest groeien bloemen’1

Op 3 december sloot in Venetië de tentoonstelling ‘Treasures from the Wreck of the Unbelievable’ van Damien Hirst. De twee galeries Palazzo Grassi en Punta della Dogana toonden waar Hirst en zijn team de afgelopen tien jaar aan hebben gewerkt: 189 beelden en tekeningen. Het is de eerste grote overzichtstentoonstelling van Hirst sinds de retrospectieve in 2004 in het Napolitaanse Museo Archeologico Nazionale. Net voor het einde bezocht ik met een Italiaanse vriendin de Punta della Dogana en het Palazzo Grassi om te zien hoe ongelooflijk de schatten van het wrak dan wel waren. We werden daarin bijgestaan door Italiaanse gidsen die na acht maanden nog steeds struikelden over de naam van de megalomane kunstenaar.

De expositie is gekenmerkt door een tendens die we wel meer zien in de hedendaagse kunst. Die van de artiest - ik denk ook aan Jeff Koons - ‘die niet meer persoonlijk verbonden is met het werk zelf maar de geest is achter een project dat dan rigoureus uitgevoerd dient door anderen.’2 Damien Hirst heeft met andere woorden niet de bravoure en het meesterschap van wie tot in de perfectie één techniek beheerst, maar is een ‘dirigent die instrumenten en muzikanten gidst.’3 Een dirigent met wereldfaam, dat wel. In Venetië valt geen vaporetto, bus of ander transportmiddel te bespeuren waarop de tentoonstelling niet gehypet wordt. Dit is geen kunst, dit is kun$t: promotie, commercialisering en spektakel, en dat trekt volk.

Niet dat Damien Hirst dat ooit onder stoelen of banken heeft gestoken. In 1989 cureerde hij al een expositie van een groep medestudenten van het Goldsmiths College (nomen est omen)

tijdens de tentoonstelling ‘Freeze’. Hij wist het geld bijeen te krijgen om er van zestien medestudenten onder andere spot paintings en boxes voor te stellen en zo de Young British Artists te lanceren. De commercialisering van kunst blijkt ook uit zijn in 1997 opgerichte Pharmacy Restaurant in Notting Hill, gevolgd door het latere Pharmacy 2.4 Hirst herwerkte in beide gevallen zijn installatie ‘Pharmacy’ uit 1992 omdat hij naar eigen zeggen op die manier twee liefdes kon verenigen: kunst en eten. Een liefde die hij deelt met chef Mark Hix, ontwerper van de menu's van Pharmacy 2, voor wie Damien een formaldehyde Haan en Stier5 ontwierp die pronkten in Hix' restaurant Tramshed. Het genie van Hirst uit zich vooral hierin: weten wat zal verkopen en dat verwezenlijken. Zo ook het interieur van de restaurants: ‘Het is een flitsend, flashy interieur dat het zeker goed zal doen op Instagram.’6

Als artiest met marktwaarde voelt Hirst natuurlijk ook het effect van zijn mecenassen, en dat beseft hij maar al te goed. In 2004 publiceerde hij een soort dagboek in de vorm van een interview waarin hij sprak over de band met Charles Saatchi. Voor Saatchi is de haai op formol een speculatie: ‘Als hij hem verkoopt, krijg ik problemen. En hij zal hem verkopen. Het geld interesseert hem. Daarom heeft hij zo veel uitgegeven. Hij heeft al die werken, hij heeft er minstens zes.’7 Door een derde van de werken van Saatchi terug op te kopen en ze samen met andere van zijn stukken en die van andere artiesten te bewaren in een kasteel op het Engelse platteland dichtbij Gloucester, wil Hirst zichzelf promoten en beschermen.8 Om de zakengeest van Hirst te begrijpen, verwijst Angela Vettese ook naar de wijze waarop Hirst in 2004 zijn Pharmacy restaurant verkocht en naar hoe hij in 2008, net voor de economische crisis, ongeveer 200 werken direct verkocht, dus zonder tussenkomst van galeries, voor een totaal van 112 miljoen pond.

U vraagt zich intussen misschien af waarom ik naar deze tentoonstelling ging. Welnu, de Biënnale was afgelopen, en ik had kunsthonger. En als ik niet was gegaan, had ik misschien het volgende inzicht niet opgedaan: het is van belang om als toeschouwer te bepalen met welke blik je dit soort werken moet aanschouwen.

Dankzij mijn Italiaanse vriendin Elena was ik mij ervan bewust dat de Japanse architect Tadao Ando verantwoordelijk is voor de fantastisch gerestaureerde Punta della Dogana en Palazzo Grassi, plaatsen die de werken naar een ander niveau tillen. Vooral de Punta della Dogana [Punt van de Douane] geeft je het gevoel aan de binnenkant van een schip te zitten. Het schip vol kunstschatten dat zonk, volgens Hirsts sprookje.

 
Full fathom five thy father lies.
 
Of his bones are coral made.
 
Those are pearls that were his eyes.
 
Nothing of him that doth fade,
 
But doth suffer a sea-change
 
Into something rich and strange.
 
Sea-nymphs hourly ring his knell9
 
Je vader is nu van de zee,
 
Zijn botten zijn koralen;
 
Voor altijd vrij van ach en wee,
 
Zijn ogen worden kralen;
 
Terwijl wij hem hierboven missen
 
Voedt hij het plankton en de vissen.
 
En zeenimfen luiden zijn gong10

Niet toevallig opent Hirst het programmaboekje met een citaat uit The Tempest van Shakespeare. De bard is onlosmakelijk verbonden met de wegzinkende Serenissima, stad van schipbreuken (The Merchant of Venice) en bedrog (Othello), stad van maskers en ontmaskering van de moraal tijdens het carnaval.11 Venetië is dé locatie voor Hirsts waanzinnig mooie verhaal:12

In 2008, langs de Oostkust van Afrika, zouden er resten van een schip zijn gevonden. De vondst bevestigde de legende van Cif Amotan ii, een bevrijde slaaf van Antiochië (een Noord-Turkse stad) uit de eerste à tweede eeuw na Christus. In het Romeinse Rijk hadden ex-slaven veel kansen om sociaaleconomisch vooruit te gaan door betrokken te raken in de financiële zaken van hun meesters, en dat gold ook voor Amotan, die een enorm fortuin vergaarde. Met die rijkdom verwierf hij een kunstcollectie met 100 objecten uit elke uithoek van de antieke wereld, die allemaal op het gigantische schip Apistos13 werden geladen om naar een tempel gevoerd te worden. Helaas, de hele onderneming mislukte door schipbreuk en pas in 2008 werd het wrak ontdekt. Bijna tien jaar na de ontdekking, toont de expositie de kunstvoorwerpen. De voorwerpen zijn zo opgesteld dat de ‘echte’ kunstvoorwerpen, bedekt met koralen en andere ‘zeeresten’, naast reproducties te zien zijn die willen tonen hoe het origineel er allicht uitgezien zou hebben.

Ik sluit me, buiten alle al dan niet terechte kritiek op Hirst, aan bij wat Adriano Ercolani14 beweert: de tentoonstelling is een soort grafsteen van het postmodernisme. Hirst speelt sardonisch met thema's die in het post-waarheid-tijdperk erg trending zijn. Hij bestookt de toeschouwer met de vraag: wat is echt en wat is vals? Bij zijn Griekse naakten (die eerder de ideale verhoudingen hebben van Barbie dan die van de Nikè van Samothrace) staat er aan de achterkant ‘Made in China’. Hij laat bepaalde stukken terugkomen in andere materialen, en in de andere galerie, om dan te beweren dat de ene ‘echt’ en de andere ‘vals’ is. En hier realiseer ik me: It's all in the eye of the beholder. Doet Kerberos, het Griekse mythische driekoppige monster, de ene bezoeker aan Herakles denken, dan denken anderen misschien aan Dioskilos uit Clash of the Titans, of aan Fluffy uit Harry Potter. ‘Welke tijd, welke cultuur, oosters of westers, jong of oud, is hier eigenlijk dominant? Waar baseren we onze voorkeur eigenlijk op? Op smaak? Op geschiedenis? Of op geld?’15 Onze mythologie is blijkbaar een weinig originele herhaling van culturen waaraan we pop toevoegen: Rihanna en Pharell Williams, maar ook Goofy, Micky en Mowgli. Vele van de figuren van onze tijd komen uit commerciële gemerchandisede fantasiewerelden. Wie naar de zogenaamde

kunstenaarsschetsen keek, zag nog een andere symboliek opduiken: die van de automerken. Hirst bestempelde als een tienjarig meisje ‘zijn’ tekeningen in de stijl van Leonardo met de symbolen van Honda, vw, bmw en andere. Hirst zou allicht eerlijker overkomen als hij de makers van zijn artefacten zou laten tekenen zoals collega Jeff Koons dat doet - maar is dat dan net niet de ironie van Hirst? Vandaag wordt er steeds minder gebeeldhouwd; steen wordt tegenwoordig bewerkt met laser, en zo vergroot de afstand tussen maker en werk. Waarom zouden kunstwerken dus nog de naam dragen van de maker? Het lijkt ‘eerlijker’ er de stempel van een automerk op te drukken, want is het niet de auto-industrie die het geld doet rollen? Hirst beschimpt op die manier, volgens Ercolani, de ‘tijd van armoede’16 waarin we leven. Er gaapt immers een grote kloof tussen de eeuwige archetypen van de Oudheid en het lege stereotiep van Barbie.

Hirst verbeeldt daarmee ook Walter Benjamins these van ‘de val van het aura’. Benjamin pende in 1935 het essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid neer. Het uitgangspunt van de tekst is dat kunstwerken door de lithografie een stuk sneller en makkelijker reproduceerbaar werden en dat die versnelling niet louter een kwantitatief, maar ook een kwalitatief verschil veroorzaakte. Dat kwalitatieve verschil is wat Benjamin ‘de val van de aura’ noemde, waarbij de aura ‘het hier en nu van het kunstwerk’ is. Door het verlies van context bij een reproductie, verliest de toeschouwer een deel van de boodschap. Zo laat Hirst de toeschouwer haast verdrinken in een cultureel labyrint, om hem of haar (naar mijn mening) aan den lijve te laten ondervinden wat de gevolgen zijn van de industriële reproductie van kunst. Want: zijn we nog wel in staat om culturele verwijzingen te zien? Het beeld ‘Aspect of Katie Ishtr Yo-landi’ is tegelijkertijd het gezicht van de vriendin van Hirst (Katie Keight), een verwijzing naar de zangeres van de band Die Antwoord, én Ishtar, Mesopotamische godin met daarrond altaartjes waarop fruit en bloemen rotten die dan vervangen worden. En dit binnen de onreproduceerbare context van een ‘vals’ event, immers: alle werken zijn verkocht en zullen nooit meer samen te zien zijn in een tentoonstelling. Ercolani beweert dan ook terecht dat wie nu nog denkt dat de tentoonstelling slechts divertissement is van een schalkse miljonair, beter in eigen boezem tast.

Aansluitend hierbij definieerde Hirst de tentoonstelling als de geschiedenis van de wereld in 100 objecten. Zo reflecteerde hij over de band tussen verleden, heden en toekomst, bijvoorbeeld door de suggestie van een alien in het Egyptische hoofd van Tadukheba of door een aantal antieke beelden een heel hedendaags kantje te geven (Aten leek op Rihanna, de Onbekende Farao op Pharell). Of gewoon door te tonen hoe de ene mythologie de andere beïnvloed heeft: in Palazzo Grassi stond Hathor uit de Egyptische mythologie, die de basis geweest zou zijn voor Aphrodite. Hij bekeek in macrohisto-

risch perspectief ook enkele thema's zoals de metamorfose en de dualiteit. De metamorfose kwam terug in de vorm van de mythe van Arachne met hints naar Kafka en Cronenberg, de mythe van Pygmalion en het vleesworden van de kunst, de mythe van Medusa die door Perseus onthoofd werd en uit wiens bloed op de algen koralen begonnen te groeien. Een ander thema in de tentoonstelling was dualiteit. Hirst bracht verschillende werelden samen: de Minotaurus verenigt mens en stier, de hermafrodiet vereenzelvigt twee seksen, de halfgod Proteus zweeft tussen aarde en zee, de halfgod Bacchus laveert tussen mens en god.

Die belevenis van verleden, heden en toekomst heeft te maken met de filosofische vraag die Hirst bezighield: wat is het geheel van menselijke verwezenlijkingen tot vandaag? Vandaar allicht ook dat Hirst in de Punta della Dogana een kamer maakte die plots leek op een archeologisch museum. Een kamer gevuld met de collectie van Amotan, ex-slaaf en verzamelaar. In de kamer pronkte verder ook een beeld van de verzamelaar met een vriend. De fysieke gelijkenis tussen verzamelaar en Hirst is groot: Hirst verbeeldt zichzelf in de sculptuur en aapt eigenlijk de wereldberoemde foto na van Walt Disney met Mickey Mouse bij de opening van de eerste Disney World. Door zichzelf en wie hem dierbaar is (zijn kok, zijn moeder, zijn lief) voor te stellen in edele materialen, geeft hij de eurocentrische intellectuele bezoeker van zijn expositie een uppercut van jewelste: hybris is het, waarmee hij zichzelf naast Boeddha en de Zonnegod plaatst. Maar ‘Wie Hirst louter als een patser wegzet, vergeet dat hij door die enorme bedragen ook een kwestie aansnijdt die in de kunst steeds belangrijker wordt: op welke manier vertegenwoordigt kunst een waarde? Wie bepaalt dat? Het zou zomaar kunnen dat Hirst daar in “Treasures” (let op die titel) een interessant antwoord op formuleert, alleen moeten we daarvoor iets doen wat in de hedendaagse kunstwereld vrij ongebruikelijk is: hem inhoudelijk serieus nemen. Ja, dat is even slikken.’ Dat slikken ging overigens voor velen erg moeizaam. The Times vond dat de hele expositie maar in zee moest worden gedonderd, The Telegraph had het over een spectaculaire mislukking.

Nog iets wat we serieus moeten nemen is de materiaalkeuze: deze is vaak conceptueler dan je zou denken: de jaden Boeddha lijkt misschien op was, maar verenigt in zich de symbolische en werkelijke waarde van jade in China. Het materiaal hangt dus vaak samen met wat het voorstelt. Malachiet is een zeer hard materiaal dat moeilijk te bewerken is en waarvan het stof zelfs toxisch is, pittig detail als je weet dat Hirst er het afgehakte hoofd van Medusa in liet vervaardigen. Hirst liet het beeld, zoals andere beelden, verschillende keren terugkomen om te tonen hoe dun de grens is tussen wat kunst is en wat namaak. Zo zagen we Medusa's hoofd in brons, malachiet, goud, zilver en kristal, of zagen we het hoofd van de Egyptische Tadukheba eens in carraramarmer, en eens in carraramarmer dat aangetast is door koolstofpoeder. Wel

moet worden opgemerkt dat ondanks het gebruik van edele materialen de meeste beelden evengoed door een Aalsterse carnavalsvereniging gemaakt hadden kunnen zijn. Maar behoort dat niet allemaal tot het spel?

Hirsts spel is gespeeld, zijn kaarten lagen vanaf het begin op tafel. Echte emoties spraken uit valse beelden. Valse beelden die bovendien allemaal uitverkocht zijn en daarmee het mooiste bewijs vormen van Hirsts these: kunst is een trieste, vruchteloze poging om het Echte te vatten - maar er wordt blijkbaar geld voor neergeteld. En de aanblik van de enorme demon in Palazzo Grassi bevestigde dit: moderne kunst is een identiteitsloze creatie die spektakel belooft. Bezint, eer ge bekritiseert.17181920212223242526


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs