Streven. Jaargang 85

[p. 79]

Podium
Klaas Tindemans
Grensoverschrijdend

Dezer dagen staat theater in een slecht daglicht. Theater als de plaats waar mensen - spelers - zich voordoen als iemand anders, een bezigheid waarmee ze een publiek dat hierop toekijkt - en dat op de hoogte is van dit ‘bedrog’ - trachten te vermaken. In een slecht daglicht dus, want figuren met macht misbruiken het theatergebeuren - toneel, film, televisie - om zichzelf te ontheffen van hun plicht om de lichamelijke en mentale integriteit van de toneelspelers te beschermen. Ze tasten die integriteit aan bij mensen - vaak jonge mensen - wiens engagement gebaseerd is op een onvoorwaardelijk vertrouwen. Ik verklaar mij nader. Hoewel ik zelf geen toneelspeler ben, stel ik als jarenlang (theorie)docent aan theaterscholen vast dat de eisen die aan getalenteerde spelers wordt gesteld eigenlijk buitensporig zijn. We vragen hen dat ze hun intimiteit, geestelijk én lichamelijk, gebruiken als een ‘instrument’ om zichzelf te transformeren in iemand anders - een verzonnen toneelpersonage, een getuige van een waargebeurd verhaal, een vrolijke entertainer, een melancholische dwaas. Dat is niet min. Van jonge mensen, die we bijna altijd tegenkomen op een leeftijd waarin ze met zichzelf nog in een knoop liggen, verwachten wij om precies die kwetsbaarheid als authentieke schoonheid aan te kleden en in te kleden, of om - wat op hetzelfde neerkomt - zich te wentelen in de modder van andermans ellendig bestaan. Alsof ze het zelf nog niet moeilijk genoeg hebben. Wie dus van deze onontwarbare knoop van gevoeligheden misbruik maakt, door hen bijvoorbeeld aan te spreken als seksueel object, maakt veel meer kapot dan enkel de illusie van de schijnwereld die op scène of scherm voorgetoverd wordt.

Zogenaamde opiniemakers als Jean-Marie Dedecker noteren, met de

[p. 80]

wellust van de kleinburger, dat het niet verbazend is dat in de theaterwereld dergelijke schandalen losbarsten, een milieu waar - ‘zoals iedereen weet’ - een cultuur van ongeremde promiscuïteit heerst. Hij beseft amper dat over de kerk (of over zijn eigen judofederatie) dezelfde gratuite veralgemeningen, al dan niet terecht, gretig worden rondgestrooid. Hij beseft nog minder dat hiermee geen enkele zinnige bijdrage aan het eigenlijke debat - het debat over macht, in professionele en andere omgevingen - wordt geleverd. In de negentiende eeuw werden les petits rats - jonge danseressen van het corps du ballet - in een speciale foyer van het Palais Garnier, aangeboden als prostituées aan een geïnteresseerd publiek, vandaag blijven, subtiel en - zoals blijkt - minder subtiel, op gender gebaseerde machtsverhoudingen gehandhaafd. In de roman The Buddha of Suburbia analyseerde Hanif Kureishi destijds haarfijn hoe seksuele bevrijding opnieuw een wapen van onderdrukking wordt, in het experimentele theater-milieu. Onderdrukking tout court, en het culturele verschil tussen de ‘dandyeske’ prostitutie in de Franse Opéra en de vrijheid-blijheid van de Londense fringe uit de jaren tachtig is eigenlijk irrelevant. Het laatste wat met #metoo mag gebeuren is dat het een reactionair argument wordt, dat emancipatie wil terugdraaien: het gaat gewoon om machtsmisbruik. Nu wordt in het theater net geëxperimenteerd met machtsverhoudingen, en dat maakt verhalen over fysieke integriteit des te gevoeliger. De toneelspeler zet haar/zijn lichaam in op een manier die in de reële publieke ruimte ondenkbaar is, en de theatermaker creëert een micro-samenleving waarin eigen wetten en hiërarchieën gelden: anarchistische gelijkschakeling of militaristische strengheid, het kan allemaal. Op voorwaarde dat er volstrekt vertrouwen heerst, dat niemand van deze ontdekking van het onbekende - of het schaamtevolle, of het scabreuze zelfs - gebruik zal maken om de intimiteit van de speler meer te ontwrichten dan deze zelf bereid is toe te staan. Daarover bestaan in elk werkproces, als het goed is, kristalheldere afspraken. Maar omdat deze processen ook altijd onontgonnen terrein betreden, voor wie ze doormaakt, voor wie ze stuurt en voor wie toekijkt, is reflectie over de toepassing van de afgesproken regels op elk moment ook nodig.

De ‘grote’ theoretici van het toneelspelen - Diderot, Stanislavski, Brecht - hebben daar, op de achtergrond van hun beschouwingen over de esthetische ‘efficiëntie’ van de acteur, zich ook altijd mee bezig gehouden. Diderot herleidde de lichamelijke inzet tot een techniek: hoe strenger de getoonde gevoeligheid van de speler onderscheiden werd van de eigen gevoelens, hoe geloofwaardiger de gevoelens van het personage - dat is de befaamde paradox. Stanislavski daarentegen zocht in het repertoire van de persoonlijke gevoelens van de speler naar aanknopingspunten voor de fictieve, bedachte emoties van dat personage, want enkel daar lag waarachtigheid. En Bertolt Brecht, reagerend op het individualisme dat bij die ‘inleving’ dreigt, gaat

[p. 81]

nog een stap verder. Hij wil dat ook de toeschouwer bewust te zien krijgt dat het persoonlijk verhaal van de speler en dat van het personage niet kunnen samenvallen. Alle drie hebben zij hun bedenkingen bij dit veeleisende engagement van de speler uitgedrukt in een verhalende dialogen. Misschien omdat enkel op die manier een literaire omgeving kon ontstaan, waarbij op de achtergrond opnieuw één fundamentele waarde (letterlijk) meespeelt: onvoorwaardelijk vertrouwen. Vertrouwen in elkaars gevoeligheid - en de grenzen daarvan - én in elkaars maatschappelijk engagement. Of het nu om een salonconversatie (Diderot), een dagboek van toneelstudenten (Stanislavski) of een reeks diepzinnige nachtelijke gesprekken (Brecht) gaat, telkens zijn de grenzen duidelijk getrokken, telkens is de waarachtigheid gegarandeerd - theoretisch toch. Soms ontstaat de indruk dat zij utopieën van oprechtheid schetsen, maar uit mijn eigen ervaring in het lezen van deze teksten met toneel-studenten - ik stel telkens, met hen, de pertinentie van die verhalen vast: ‘zo is het’, of minstens ‘zo zou het mogen zijn’ - is hun geloofwaardigheid wel stevig gebleken. Ook als het over vertrouwen gaat, vertrouwen dat aanzet tot zéér verregaande beslissingen over het spel dat men gaat spelen.

Laat ik een recent voorbeeld uitwerken. Stefaan Degandt speelt de titelrol in Hamlet, in de bewerking die Stef Lernous van Abattoir Fermé van Shakespeares beroemdste stuk maakte. Degandt verloor deze zomer, volkomen onverwacht, zijn vrouw en zijn (ongeboren) dochter. Hij deelde zijn verhaal - zijn rouw - uitgebreid in interviews, ook naar aanleiding van deze Hamlet bij Abattoir Fermé. Toneelspelen is voor hem, zo benadrukt hij telkens weer, een overlevingsstrategie geworden. Niet omdat de pijn verzacht wordt, of het verlies even vergeten wordt, maar omdat hij op de scène zichzelf voelt, in al zijn dubbelzinnigheden, in alle emotionele tegenstrijdigheid - ik parafraseer zijn woorden. De Hamlet van Lernous speelt zich niet af in een grijs kasteel, omringd door mist en gekrijs van raven, maar in een verloederd café, of een motel langs Route 66, waar een stel geschifte figuren hun ‘lijden aan het leven’ ensceneren. Ze spelen Hamlet twee keer: één keer razendsnel, terwijl Iron Butterfly In-A-Gadda-Da-Vida, de psychedelische rock-klassieker, 17 minuten lang luid weerklinkt en geen woord van de spelers hoorbaar is - een spastische mime-act. En één keer als een groteske tragikomedie - of een ander hybride genre. ‘Pastorale’ passages, zoals de bloemen-lyriek van de wanhopige Ophelia, worden uitgespeeld als hallucinaties, momenten van existentiële twijfel, zoals Hamlets weigering om een biddende Claudius te doden, gaan als net niet té sentimentele lyriek. Horatio, Hamlets geleerde vriend, Polonius, raadgever van de usurperende koning Claudius en Laertes, zoon van Polonius, zijn samengebald in één seksueel dubbelzinnige figuur. Koning Claudius speelt zelf, als een dronkenmansgrap, de geest van zijn eigen broer. De broer die hij zelf vermoordde en die Hamlet, vanuit de

[p. 82]

onderwereld, oproept tot wraak. Na de psychedelische proloog is trouwens al duidelijk, voor mij toch, dat alles zich afspeelt in een onderwereldse kroeg, waar alcohol en bloed even geestrijk zijn. Omdat die setting zo dwingend is, kunnen, paradoxaal genoeg, alle personages - en de spelers - voluit van hun vrijheid genieten. We kennen immers Hamlet, hét iconische treurspel van de vroege Barok, allemaal. De clichés over twijfel en wraak, over afgewezen liefde die tot zelfmoord leidt, over de onthullende macht van de toneelspeelkunst, die kunnen allemaal achterwege gelaten worden. Wat overblijft is een verzameling clowns, tegelijk wanhopig, oversekst, onbenullig, smakeloos, ontroerend en meeslepend. En, als een wandelende blok melancholie van de zwartste soort: Stefaan Degandt als Hamlet. Zelfs als je je - zoals ik - fanatiek verzet tegen een ‘autobiografische’ interpretatie van een personage, ontkom je er hier niet aan. Het leed dat Degandt/Hamlet belichaamt is onnoemelijk, in de meest letterlijke zin: je kan er geen woorden voor vinden, geen wraak, geen verzet, geen uitzichtloosheid, enkel een lichaam, een lichaam dat zich schaamteloos inzet. Een lichaam dat spreekt, dat stottert en krijst, dat wartaal uitkraamt en toch helder redeneert, een lichaam ook dat andere spelers besmet, zodat ‘Horatio’ Ophelia, Claudius, koningin Gertrude vergeten waar hun grenzen van ‘welvoeglijkheid’ liggen, waar de horror ophoudt en de parodie begint (en omgekeerd). Als Ophelia - ultiem gebaar van slechte smaak - om Hamlets liefde smeekt door de seventies kitsch van Paradise by the Dashboard Light in een karaoke-versie te brengen, dan kijk je naar dit machteloze gebaar van een jonge vrouw, maar dan kijk je ook naar een man die bijna alles verloor wat hem lief was - een voorbeeldige vader bij Shakespeare, vrouw en kind in het ‘echte’ leven - en geen troost (of welk andere toepasselijke emotie dan ook) kan vinden in een zielige, uitgemolken café-vertoning. Het kwadraat van zielig, minstens. Ik stel mij niet de zogenaamd ethische vraag of Stefaan Degandt zijn persoonlijk leed mag gebruiken om een personage neer te zetten, een Hamlet te tonen die wij allemaal denken te kennen - nu nog beter, na de interviews in Humo en elders. Natuurlijk mag hij dat, zelfs als het klef dreigt te worden. Want de verdienste van Lernous' enscenering en van het genereuze tegenspel van het ensemble bestaat hierin, dat de afgrond waar Degandt/Hamlet in kijkt en nét niet in valt, onmetelijk diep blijft, bodemloos. Je krijgt geen antwoord, je ontwikkelt een gevoel van plaatsvervangende melancholie als je even denkt, uiteraard tevergeefs, dat je speler en personage begrijpt. En je wijst vervolgens elke vorm van mediatiek voyeurisme - Degandt, zo misplaatst op de BV-pagina's van de populaire pers - als onbenullig af.

Met deze Hamlet heeft Stef Lernous vele grenzen overschreden, maar het vertrouwen - excuses voor de nadruk die ik er op blijf leggen - op de scène is eveneens grenzeloos. Omdat Stefaan Degandt zelf koos om een fi-

[p. 83]

guur neer te zetten die akelig dicht zijn eigen rouw benadert - voor zover we dat kunnen weten, natuurlijk - krijgt dit oude verhaal over moderne onmacht een afgrondelijke betekenis. Gebaren zijn niet grotesk meer, ze zijn nooit vrijblijvend, en de onmacht heeft zich verplaatst van een pijnlijk exuberante Hamlet - de brede, kromme rug als onneembare vesting - naar een ‘manege’ van zielige clowns, die soms iets hebben van afgeschreven pornosterren, dan weer van presentatoren van gedateerde televisieshows. En die ene man moet overleven tussen dat soort losers, niet eens geprikkeld door een verliefde puber.

Of Lernous' (en Degandts) Hamlet helpt om de vertrouwenskwestie die ik eerder vermeldde te herstellen, dat is helemaal niet zeker. Het zou allemaal even vals kunnen zijn, een oprecht geslaagde voorstelling zegt niets over de sereniteit van het creatieproces - alhoewel. Misschien moet iemand een stuk maken over Ophelia - tenzij dat er al is, namelijk De Hamletmachine van Heiner Müller, hoewel ook daar de dood vanuit mannelijk perspectief bekeken wordt, de zelfmoord van Müllers vrouw in het gasfornuis. Een ander stuk over Ophelia dus, of over koningin Gertrude, waarin het ‘nee’ even duidelijk als verontrustend is. Een stuk over de weigering om het veronderstelde vertrouwen foutief geïnterpreteerd te zien worden als een vrijgeleide voor privileges. Over machtsmisbruik dus. Of lijkt dat te veel op vormingstoneel?