Logo DBNL
Streven. Jaargang 85 (2018)

Streven. Jaargang 85

(2018)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Eva van de Wiele
Who's afraid of Elena Ferrante?

Elena Ferrante scheert hoge toppen: ze stond in Time Magazine, op de Man Booker Prize longlist en werd genomineerd voor de Premio Strega. Over de televisierechten van haar werk is onderhandeld en de romans zullen door rai en hbo verfilmd worden tot een dramaserie in regie van Saverio Costanzo.1 Uitgeverij Wereldbibliotheek heeft het over de #FerranteFever. En de Nederlandse vertaling van het eerste deel L'amica geniale is aan haar twaalfde druk toe. Elena Ferrante houdt dus ook Nederlandstalige lezers aan haar Napolitaanse reeks gekluisterd. Vreemd misschien voor een schrijfster die haar identiteit verbergt om haar werk ten volle naar voor te schuiven. La Ferrante beweert immers dat ‘boeken geen nood meer hebben aan de auteurs eens ze geschreven zijn’.2 Daarom is de naam ‘Elena Ferrante’ volgens Laura Buffoni geen pseudoniem maar een ontkenning van het statuut ‘auteur’ die bijdraagt aan de giftige betovering van de schrijfster.3

Voor de onaandachtige lezer doet de voorprent van de eerste roman nochtans weinig goeds vermoeden: De geniale vriendin illustreert wollig een getrouwd paar dat de baai van Napels tegemoet stapt met op de achtergrond de Vesuvius. Maar dat is slechts schijn. Buffoni wijst op de symbolische waarde van de voorprenten van de romans: allemaal tonen ze kinderen, meisjes, vrouwen vanuit rugaanzicht zonder herkenbaar gelaat. En dit terwijl de lezer vanaf de eerste pagina bespeeld wordt door een sterk ik-personage, genaamd Elena, eveneens schrijfster. Op die manier laat de auteur de lezer in de val tuimelen: Elena Ferrante is immers een pseudoniem. De schrijfster blijkt dus even ongrijpbaar als één van haar personages Lila, de beste vriendin van Elena, niet toevallig de vrouw ‘van wie geen spoor meer te vinden was’.

Deze ingewikkelde puzzel gaf aanleiding tot een queeste naar de identiteit van de schrijfster en dit niet alleen in de roddelpers. Academicus Marco Santagata dacht dat het om Marcella Marma, hoogleraar geschiedenis in

Napels, zou gaan. Maar er werden verder voornamelijk mannelijke schrijvers4 genoemd. De discussie over de identiteit van de schrijfster toonde zo eigenlijk aan dat a priori nog steeds gedacht wordt ‘dat grote schrijvers mannen zijn’.5 Of er werd gesuggereerd dat de schrijfster allicht lelijk was en niet kon spreken in het openbaar, wat in het huidige literaire klimaat niet aanvaard wordt. ‘Performance is het codewoord’6 in de literaire scène volgens Laura Buffoni. Hiermee raakt ze een gevoelige snaar, en niet alleen in Italië. Ook in België smult de lezer behalve van kookboeken, van auteurs die bovenal het eigen ego op beeldige wijze op de planken kunnen brengen.

De nationale en internationale pers riep intussen steeds luider ‘Elena Ferrante. Zeg ons wie je bent!’7 en kwade tongen8 beweerden dat het geheim van de schrijfster een efficiënte en ingestudeerde marketingstrategie was. Op sociale media tierde de hashtag #IamFerrante welig. Tot de cultuurbijlage Domenica van het financieel-economisch dagblad Il Sole 24 Ore een onderzoek van Claudio Gatti publiceerde dat ook verscheen in het Duitse blad Faz, de New York Review of Books en het Franse Mediapart en via de wegen van het geld en de boekhouding uitkwam bij Anita Raja, een 63-jarige vertaalster uit Rome, vrouw van schrijver Domenico Starnone.

Starnone noch zijn echtgenote bevestigden of ontkenden het gerucht. Evenmin als Ferrantes uitgevers bij Edizioni e/o, Sandra Ozzola en Sandro Ferri, de enigen die haar identiteit kennen. Ze probeerden allicht de nieuwsgierigheid van de lezers en critici te stillen met het boek La Frantumaglia dat de indirecte contacten tussen de pers en Ferrante bundelt. Maar, is er daarmee iets veranderd? Volgens de Napolitaanse auteur Erri De Luca interesseren onderzoeken naar de identiteit van een auteur de lezers niet en zouden dergelijke onderzoeken gevoerd moeten worden naar belastingontduikers9. Erri De Luca stond met dit commentaar niet alleen: velen ironiseerden de heksenjacht verwijzend naar Banksy, wiens anonimiteit wel gerespecteerd wordt.

Is het succes van de romans te danken aan deze queeste of speelt er meer wat de lezer boeit? Ik volg Laura Buffoni en Annalena Benini die het succes toedichten aan het epische karakter van de tetralogie. Benini beweert dat Ferrante niet het verhaal van een vriendschap beschrijft, ook niet een verhaal over vrouwen, maar l'histoire du monde.10 Buffoni heeft het over omwentelingsromans en beweert dat Ferrante onder andere de mosterd haalde bij Lisa May Alcotts Little Women - een boek dat in het eerste boek van Ferrante niet toevallig verslonden wordt door de twee protagonisten Elena en Lila - en het roze neorealisme. Daarmee bedoelt Buffoni dat Ferrante een soort ‘roze’ kroniekschrijver van de sociale en politieke omwentelingen van de jaren vijftig tot op heden is. Dit idee sluit aan bij de suggestie van Beatrice Manetti11 dat Italië voor het eerst een vrouwelijke versie van het

boek Confessioni di un italiano van Ippolito Nievo heeft. En dus vult Ferrante ‘Als vrouw zestig jaar nationale geschiedenis overdenken[d], [...] een leegte in onze literaire geschiedenis.’12

Waarover gaat de tetralogie? De Napolitaanse romans bieden een groezelige tranche de vie van een proletarische wijk die gekleurd is door zijn fascistische en communistische verleden, door de Camorra en het gebrek aan toekomstperspectief. Dit laatste smaakt onmiskenbaar Italiaans. Vooral de eerste roman, L'amica geniale, leest als een ‘roze’ versie van de neorealistische klassieker Cronache dei poveri amanti (Kronieken van de arme geliefden) van Vasco Pratolini.13 De roman biedt zeer gedetailleerd inzicht in de achterbuurt: een milieu vol achterklap waar weinig privacy is, de vrouwen op onnavolgbaar Italiaanse wijze ‘bij hun ramen staan’14 en de kinderen van de schoenlapper (Lila), de conciërge (Elena), de slager, de bakker zich gedwongen zien in de voetstappen van de ouders te treden. Vreemd dat dit een internationaal publiek kan aanspreken.

Waarom fascineert die microkosmos dan wel? Omdat Ferrante een omwentelingsroman schreef waarin de contouren van de geschiedenis zich aftekenen. De geschiedenis krijgt in Ferrante een concrete invulling, zo beweert ook Laura Fortini: ‘de schijnbaar abstracte krachten van de jaren '90, die vandaag benoemd worden met lege etiketten, krijgen in de plot een leven, een lichaam en tonen een bepaalde manier van in het leven staan.’15 Elena en Lila verbeelden elkaars spiegelbeeld en dat van de emanciperende vrouw, de gebroeders Solara vertegenwoordigen de opkomende Camorra, de communist Pasquale Peluso incarneert het terrorisme en de ‘jaren van lood’, de onaangepaste intellectuelen Airota en Salvatore ageren enkel in de academische wereld en Alfonso Carracci vecht met zijn ontoelaatbare homoseksualiteit terwijl zijn vader een toonbeeld van fascisme is. Zo kleurt Ferrante toch buiten de lijnen van de strikte codes van het roze neorealisme, want de flarden ruw dialect en de opkomende moderniteit doorbreken letterlijk en figuurlijk het bucolische plaatje. De protagoniste van de roman, Elena Greco, leest de diepgewortelde agressie in haar milieu op een bepaald moment vanuit macrokosmisch historisch perspectief: ‘Als er een burgeroorlog zou uitbreken, dacht ik, zoals die tussen Romulus en Remus, tussen Marius en Sulla, tussen Caesar en Pompejus, dan zouden die mensen net zo'n gezicht trekken, net zo kijken en in een zelfde houding staan als zij.’16

De Geniale Vriendin

De romans van Ferrante doen, en dat is de essentie waaraan Buffoni raakt, wat elk menselijk wezen doet, ze vervatten de chaos in een ordelijk verhaal.17 De universaliteit van de logisch geconstrueerde omwentelingsroman wordt

nog onderstreept door de opdeling van de boeken volgens de levensfasen. Het eerste deel, De geniale vriendin (2013), behandelt de door mythes gekleurde kindertijd en de dromerige adolescentie. De kindertijd is vanouds een zorgeloze en tijdloze periode, maar de kinderen van de Napolitaanse achterbuurt horen schunnige taal en krijgen fysieke klappen toebedeeld. Elena realiseert zich op jonge leeftijd hoe achtergesteld haar milieu is. In prima media, op elfjarige leeftijd, weet ze:

Samen met Gigliola kwam ik in een soort moeras terecht, we waren van hun eigen middelmatigheid geschrokken diertjes en vochten het hele jaar door om niet bij de slechtste leerlingen te eindigen. Ik was erg teleurgesteld.18

Het volledige eerste deel wordt overheerst door de miskende jeugd van de meisjes: van ‘de diefstal van de poppen’ (Lila en Elena laten hun poppen vallen in het niets en beweren achteraf dat ze gestolen zijn door de ‘boze’ don Achille Carracci) tot herhaalde ongewenste intimiteiten. ‘Vecchio Don Mimi’ heeft exhibitionistische trekjes en laat hun ‘zijn vieze ding’ zien elke keer ze van school terugkomen. De zeemzoete Donato Sarratore beroert ‘ongewenst’ het vijftienjarige lichaam van Elena voor het eerst en bezoedelt haar daarmee met een giftige cocktail van lust en afkeer.

Ferrante toont hoe haar hoofdpersonages zich aan dat claustrofobische milieu proberen te ontworstelen. Er is de onvergetelijke vlucht van de twee vriendinnen naar de zee in de gietende regen, er is het besef zichzelf beschaafd Italiaans te moeten leren spreken. Elena en Lila waren niet de enigen die Napels, de oorsprong in de Darwiniaanse betekenis van het woord, probeerden te ontgroeien door te studeren, door een beroep uit te oefenen en door elders te gaan wonen. We lezen de moeilijke emancipatie van de twee protagonisten maar daarmee ook die van een hele generatie in de jaren veertig en vijftig in Italië.

Elena is bovendien vroegrijp en menstrueert in diezelfde periode voor het eerst. Voor seksuele voorlichting was geen tijd en ruimte en zo is de pubertijd van Elena gekleurd door onbegrip, jaloezie en onbehagen met de fysieke veranderingen die voor te veel mannelijke aandacht zorgen en het intellectueel presteren verhinderen:

Op school had ik meer moeite dan de voorgaande jaren, mijn wiskundesommen hadden bijna nooit de uitkomst die het leerboek gaf, de Latijnse zinnen leken kop noch staart te hebben. Als het maar even kon sloot ik me thuis op in de wc en bekeek ik me in de spiegel, naakt.19

Daarbij krijgt ze nauwelijks steun van haar lethargische moeder ‘nog steeds dezelfde: haar kleurloze haren, dat wiebelende oog, haar grote neus en zware lichaam.’20 Het lichaam van de moeder, verbonden met het schunnige Napels, beangstigt Elena om twee redenen: het brengt haar terug naar een archaïsche, doordringende vrouwelijkheid, die niettegenstaande symbool is van ingehouden en bekoelde seksualiteit.21 De wil om zich van haar moeder te ontdoen is dan ook één van de drijfveren van Elena's ontwikkeling. Minder gecompliceerd maar zeer beperkt is het contact met de vader, die beseft dat het bieden van opleidingskansen aan de dochter een vorm van loslaten is waarvoor hij nog niet klaar is:

Mijn vader hield mijn hand stevig vast, alsof hij bang was dat ik wegglipte. En ik had inderdaad zin om hem los te laten en te rennen, ergens anders te gaan staan, de straat over te steken, me door de fonkelende schubben van de zee te laten overspoelen. Op dat zo intense moment, vol licht en rumoer, deed ik of ik alleen was in al dat nieuwe van de stad, ikzelf nieuw met mijn hele leven voor me, blootgesteld aan de roerige razernij van de dingen, maar verzekerd van de overwinning.22

Ferrante baseert de adolescentie van haar hoofdpersonage zo op de aristotelische idee van de jeugdige hybris, slechts licht overschaduwd door de opkomende acne, de toegenomen rondingen en de dwangmatige zoektocht naar een lief. De adolescentie is ook een periode waarin beslissingen voor het leven genomen worden: terwijl Elena zich steeds meer opsluit in haar studies en mooie studieresultaten behaalt, raakt Lila Cerullo verwikkeld in een opdringerige veroveringstocht door mannen uit de wijk die haar vervreemdt van de taal en literatuur en waardoor ze trouwt op zestien. Zo is de kloof tussen de hartsvriendinnen compleet aan het einde van het eerste deel:

Terwijl ik met de overgangsexamens bezig was, kondigde Lila me aan dat ze in de lente, ruim zestien jaar oud, zou gaan trouwen. [...] Maar nu zeiden boeken haar niets meer. Ik hield op me voor te bereiden op het examen, sliep de hele nacht niet. Ik dacht aan mijn uiterst armzalige liefdeservaring: ik had Gino één keer gekust, ik had Nino's lippen amper beroerd; ik had de vluchtige, verachtelijke aanrakingen van zijn vader ondergaan: dat was alles. Maar Lila zou vanaf maart, op haar zestiende, een echtgenoot hebben, en binnen een jaar, op haar zeventiende, een kind, en daarna nog een en nog een en nog een. Ik voelde me een schim en huilde wanhopig.23

Bovenstaand citaat toont hoe de ‘beste vriendin’, Lila, eigenlijk haar eeuwige concurrente is. De vriendschap wordt dan ook tot op het bot ontleed om er de meest miskende en foute kanten van aan het licht te brengen. Zo hoopt Elena op een bepaald moment dat haar vriendin sterft omdat van bij het begin van de basisschool duidelijk is dat Lila the prodigal child is: ze kan als eerste lezen, verslindt boeken en verwerkt alle materie op hoogst persoonlijke wijze. Helaas moet zij al gauw afscheid nemen van het onderwijs en komt ze terecht in de onwetendheid en diepe miserie van haar sociaal milieu. Haar creativiteit probeert ze dan maar bot te vieren door schoenen te ontwerpen. De schoenen worden een symbool van haar jeugddromen die gedoemd zijn te mislukken. Wanneer Lila trouwt, zal haar echtgenoot Stefano Carracci de schoenen op de markt brengen met Camorraleider Marcello Solara. Hij verkoopt daarmee als het ware de ziel van zijn vrouw aan de duivel24. De ontplooiing van de ene en het ‘ketenen’ van de andere toont zo het gespannen klimaat van een land dat aan de vooravond van de economische boom25 volledig het noorden kwijt was.

Aan het einde van het eerste deel beschrijft Ferrante fenomenaal hoe Lila, geholpen door Elena, een bad neemt voor ze haar trouwjurk aantrekt. Er gaat onschuld verloren. Lila staat niet alleen op het punt ontmaagd te worden maar ook haar dromen zullen door haar toekomstige man vernield worden. Toch krijgt de vriendschap ook een nieuwe wending door de explosie van (erotische) gevoelens bij het zien van Lila's naakt.

De Nieuwe Achternaam

De nieuwe achternaam (2015) is een gecompliceerdere titel dan hij op het eerste gezicht lijkt. Terwijl Lila door haar huwelijk de onbeduidende familienaam van haar man moet aannemen, schittert Elena's achternaam steeds meer: door de publicatie van een eerste roman en nadien door het huwelijk met een veelbelovende academicus. In dit tweede deel behandelt Ferrante de vroege volwassenheid van de twee vriendinnen doorheen de jaren zestig en daarmee de breuk tussen studie en ontplooiing van Elena en de ploeterende arbeid van Lila. Studie en arbeid, twee belangrijke thema's voor Ferrante. Wat betreft de studie toont Ferrante de sociale spagaat: van de Napolitaanse juffrouw Oliviero, via lerares secundair onderwijs Galiani tot de professoren van de prestigieuze Normale di Pisa.26 Ferrante veroordeelt hard de ingebakken ongelijkheid en contrasteert de realiteit van de fils et filles à papa met het leven van fabrieksarbeiders, in de figuur van Lila. De fabriek waar Lila werkt is een soort inferno waar hard labeur geleverd wordt in benarde omstandigheden waardoor het individu van zichzelf vervreemdt.

Niet alleen het sociaaleconomische, maar ook het psychologische komt aan bod. Lila en Elena belichamen de moeilijke zoektocht naar identiteit. De geniale vriendin Lila, verliest ‘zichzelf’ op verschillende momenten in de tetralogie in (zelf)vervreemding. Op 31 december 1958 overvalt haar voor de eerste keer een ‘episodio di smarginatura’,27 het is oudejaarsavond en ze voelt hoe haar wereldbeeld uit elkaar spat. Allicht heeft die bevreemdende ervaring te maken met de innerlijke ‘duistere kant’ van de mens, die van het ontembare dier in iedere man of vrouw. Die ‘duistere kant’ komt later in het derde en vierde deel nog meer aan bod, in verband met het moederschap. Voor Elena en Lila betekent moeder worden immers het splitsen van het ‘ik’ en het proberen integreren van twee identiteiten: die van de vrouw als ‘zichzelf realiserend individu’ en die van de vrouw als ‘moederdier’.28 Ergens op de achtergrond teert de angst om te worden als de Napolitaanse moeder, of als het personage Melina, de verlaten, ‘gekke’ weduwe. De achtjarige Elena voelt plaatsvervangende schaamte als ze ziet hoe Melina zich ‘laat gaan’. Het thema van de verlating komt ook voor in de roman I giorni dell' abbandono die Ferrante in 2002 schreef. Het is de mythe van Dido, die politieke proporties krijgt in Ferrantes vierluik: onmiddellijk na de oorlog heerste in Napels (en in heel Italië) het debat over de nood aan materiële en morele heropbouw van de samenleving. Intellectuelen van het tijdschrift Sud van Pasquale Prunas en de communistische intelligentsia discussieerden over culturele en sociale kwesties zoals het ondersteunen van het proletariaat.

In feite gaat het om een groter contrast dat wemelt in alle boeken van Ferrante: het contrast tussen orde en chaos. De twee vrouwen zijn wanhopig op zoek naar een ubi consistam [een houvast, red.], maar voelen zich verglijden in de wanorde en de zinloosheid van het leven. Uiteraard is het Lila die dit als eerste aanvoelt op het moment dat ze haar nieuwe achternaam aanneemt. De meest intense pagina's van het tweede deel beschrijven hoe Lila de uitvergrote trouwfoto van zichzelf (bestemd als reclame voor de schoenenwinkel) aan flarden knipt om onherkenbaar te zijn. Daarmee kondigt ze aan wat ze op 66-jarige leeftijd zal doen: zichzelf uitwissen en simpelweg verdwijnen. Dit ontsporen, de smarginatura, is immers de kern van Ferrantes poëtica:

Voor mij betekent het, vandaag, een vrouwelijke ik vertellen die plotseling zichzelf verliest, de tijd kwijtraakt, zich niet meer in orde voelt, een draaikolk gewaarwordt van gedachten-woorden. Om dan bruusk te stoppen en te herbeginnen vanuit een nieuw evenwicht, dat - opgelet - niet noodzakelijk geavanceerder of stabieler is dan voorheen. Het dient alleen om te zeggen: nu ben ik hier en ik voel me zo.29

Wie Vlucht en wie Blijft

Met Wie vlucht en wie blijft (2016) beschrijft Ferrante de tempo di mezzo, de overgang tussen maturiteit en ouderdom van 1968 tot 1976. Het boek opent niet onmiddellijk met Elena of Lila, maar met het lijk van een vrouw, Gigliola, die (Dido achterna) verlaten is. De lezer komt in een thriller terecht, een thriller die over ongelukkige huwelijken en bedrog gaat en waarin geweld overheerst, waarin kinderen voortgebracht worden, waarin gescheiden wordt maar ook, als vrouw, een professionele carrière opgebouwd wordt. Alleen gaan de hoofdpersonages anders met die thema's om: terwijl Elena zich concentreert op haar petite histoire - ‘Wat interesseerden mij nog [...] de dood van Ulrike Meinhof, de geboorte van de socialistische republiek Vietnam, de electorale voorsprong van de communistische partij?’30 - richt Lila zich volop op de geschiedenis: de technologische vooruitgang en de computer. Ook het opkomend feminisme komt aan bod en wel uit de mond van Elena's geliefde, Nino: ‘De verspilling van intelligentie. Een gemeenschap die het normaal acht om de intellectuele capaciteiten van vrouwen te smoren in de zorg voor de kinderen en het huis, is vijand van zichzelf en beseft het niet.’31

Ferrante verbeeldt verder het veranderde flegma van de mature vrouw die instaat voor haar eigen levensonderhoud en haar kinderen opvoedt op basis van een veranderde moraal: ze tolereert de masturbatie van haar oudste dochter en geeft haar seksuele voorlichting. Maar bovenal heerst het idee dat de nieuwe generatie de slechte gewoontes van de ouderen herhaalt: ‘Het nieuwe vlees herhaalde het oude om te spelen, we waren een ketting schaduwen die steeds weer ten tonele verscheen met dezelfde lading liefde, haat, wil en geweld.’32 En wanneer Elena en Lila de balans opmaken, beseffen ze allebei dat ze moeilijk vrede met zichzelf vinden in een wereld op mannenmaat.33 Na het lezen van het derde luik rijst dan ook de vraag: ‘Wie is er echt gevlucht en wie is er echt gebleven? Wie is in de val van het zelfbedrog getuimeld? Wie heeft de ogen gesloten voor de realiteit? Maar kan men ooit echt vluchten? En van wie en van wat?’34

Het Verhaal van het Verloren Kind

In het laatste deel van de tetralogie, Het verhaal van het verloren kind, behandelt Ferrante de maturiteit en de ouderdom. Lila en Elena wonen een tijd lang in hetzelfde gebouw en delen lief en leed. De periode van de maturiteit in Elena's leven valt samen met het begin en einde van de liefdesrelatie met Nino, de reizen die ze samen maken en de toenemende bekendheid van de schrijfster Elena Greco. De jaren van beweging, de jaren van het echte leven, noemt de ik-persoon deze jaren. Op de achtergrond broeit het in Italië.

Het zijn de jaren van de ontvoering van en de moord op Aldo Moro35, van de ontploffing in het station van Bologna36. De spanning van het publieke leven resoneert weliswaar in het private, toch is het vooral het persoonlijke dat belicht wordt. Zo heeft de aardbeving in Napels van 23 november 1980 veel meer impact op het private en wordt als zodanig ook gedetailleerder beschreven hoe de aardbeving zorgde voor een schokbeweging in de levens van de Napolitanen.

In het laatste deel staat centraal wat het betekent om een mature vrouw te zijn. Volgens Ferrante is het het loslaten. De mature Lila verliest op mysterieuze wijze haar dochter, Tina. Lila zal dit trauma nooit te boven komen noch bespreken met haar beste vriendin. Elena beleeft haar maturiteit als het zich verstrengelen en loskomen van een geliefde, als het consolideren met de daaropvolgende teloorgang van de vriendschap met Lila en als het zorgen voor kinderen (haar dochters) en ouders (haar moeder37). Op die manier is ze het toonbeeld van de sandwich generation,38 gevangen tussen de zorg voor kind en ouder. De band met de moeder die altijd problematisch was, verzacht en wordt fysieker en emotioneler39 op het moment dat de moeder stervende is en Elena haar bezoekt met haar kersverse baby. De dood van haar moeder veroorzaakt dan ook een diepe pijn.40 Als Elena later alleen woont in Turijn, ver weg van haar dochters in de vs of Frankrijk, overvalt haar een depressie door het afnemend schrijverssucces en het verlies van haar rol in een uitgeverij. ‘Ik werd zwaarder, ik vervormde, ik voelde me oud en was bang van een arme en glansloze ouderdom.’41

Hoewel ze spreekt over de angst voor het teloorgaan van haar werk, publiceert Elena een kortverhaal, getiteld ‘Een vriendschap’, waarmee ze ironisch genoeg zorgt voor het einde van die vriendschap omdat ze het verbod van Lila negeert om over hen te schrijven. Het kortverhaal is een zoveelste mise en abime: Elena Greco schrijft op haar zestigste een kortverhaal over een vriendschap in de roman over de vriendschap van Elena Ferrante; een roman in een roman. Het kortverhaal kent succes maar laat de schrijfster onbevredigd achter. Zo voert het einde van het boek weer terug naar de fil rouge van de tetralogie: de band tussen literatuur en realiteit. Kan literatuur ooit de werkelijkheid bevatten? Volgens mij komt Ferrante aardig in de buurt.

Het laatste boek in de reeks, Het verhaal van het verloren kind, verscheen op 10 oktober 2016. Ik nodig u uit de dichtstbijzijnde boekhandel op te zoeken en u aan te sluiten bij de #FerranteFever. En wacht niet te lang, want in de loop van 2018 brengt de Amerikaanse zender hbo De geniale vriendin in acht delen op televisie en wordt uw fantasie aan diggelen gegooid.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen