Streven. Jaargang 84

[p. 1014]

Ivo de Kock
Christopher Nolans
Dunkirk
Immersive cinema en de onwerkelijkheid van oorlog

‘The Movie of the Year’, titelde het tijdschrift Rolling Stone toen het oorlogsdrama Dunkirk van regisseur Christopher Nolan in augustus verscheen. Voor criticus Peter Travers was het de beste film ooit van de maker van de Dark Knight-trilogie, ‘a monumental visual stunner that also hits you like a shot in the heart’. Een visueel meesterwerk met de impact van een mokerslag, gemaakt door een ‘virtuoos van pure cinema’ die ‘breekt met conventies en op diverse vlakken innoveert’. Want, vraagt Travers, ‘wie anders zou een triomfantelijke oorlogsfilm kunnen maken over een smadelijke militaire nederlaag? En wie anders dan Nolan zou Wereldoorlog II aanpakken zonder Amerikanen in het verhaal?’

Het was dankzij Dunkirk een ongewone zomer in de cinema. Traditioneel worden de zomers door oppervlakkig en vrijblijvend kinetisch actiespektakel overheerst: blockbusterzomers. Peter Travers was overigens lang niet de enige die de loftrompet deed schallen. Het enthousiasme was zo nadrukkelijk én algemeen dat Dunkirk met zekerheid zal opduiken in diverse beste-film-lijstjes van het jaar, samen met Blade Runner 2049 van Denis Villeneuve en in mindere mate Silence van Martin Scorsese. Andere blikvangers zoals Darren Aronofsky's mother! en Loveless van Andrej Zvjagintsev zullen op minder eensgezindheid kunnen rekenen. De quasi unanieme positieve ontvangst van Dunkirk is dan ook uitzonderlijk. Zeker voor een film die afwijkt van de norm en daardoor ook geen echte kassakraker werd. Een film die volgens Nolan eigenlijk ‘geen oorlogsfilm is, maar een overlevingsverhaal’. Maar, zegt opnieuw Travers, ‘Het lijdt geen twijfel dat genrefilms maken bij Nolan filmkunst is geworden. Sentimentaliteit of schijnheiligheid zijn nergens te bespeuren.’

Genrecinema tot het niveau van de kunst verheffen was iets wat Nolans idool Stanley Kubrick hem had voorgedaan. Na zijn talent bewezen te hebben via enkele commerciële projecten (Spartacus, Lolita, Dr. Strangelove) gebruikte Kubrick het toen weinig populaire sciencefictiongenre om met 2001: A

[p. 1015]

Space Odyssey een artistieke meditatie over het leven en de kosmos te maken. Kubrick zou daarna diverse genres uitvergroten tot kunst en tot bespiegelingen over de human condition: misdaad (A Clockwork Orange), historisch drama (Barry Lyndon), horror (The Shining), oorlog (Full Metal Jacket) en mysterie (Eyes Wide Shut).

Christopher Nolan (geboren in Londen op 30 juli 1970) omschrijft zich evenals Kubrick als half-Amerikaans, half Brits. ‘Kennismaken met twee culturen verruimde mijn blik’, vertrouwde hij mij in 2002 toe. ‘Zoals de meeste Britten groeide ik op met Hollywoodcinema; in de VS ontdekte ik dat Hollywood geen louter Amerikaans maar ook een internationaal fenomeen is. Leven in Amerika is niet leven in een Hollywoodfilm, het is geen equivalent van Ken Loach en Groot-Brittannië. Dat besef overtuigde me van het feit dat Hollywood een internationale taal voor de vertelkunst is.’

Filmmaken zat Christopher Nolan overigens in het bloed. Als zevenjarige knaap begon hij de Super-8-camera van vaderlief te richten op... zijn speelgoed. Als hobby zou Christopher blijven filmen. Telkens werden de projecten groter. Na Super-8-films met echte acteurs (Tarantella) volgden experimentele 16-mmkortfilms (Larceny, Doodlebug). Ten slotte besloot Nolan, na het behalen van een universitair diploma Engelse Literatuur, om met een groep vrienden en zelf verdiend geld een no-budget- langspeelfilm te maken. Dat zwartwitdebuut, de moderne noir getiteld Following (1998), werd erg gewaardeerd in het Noord-Amerikaanse festivalcircuit.

In het spoor van zijn echtgenote trok Nolan naar Los Angeles, waar zijn broer Jonathan hem het verhaal vertelde dat de basis van Memento (2000) werd. Financiering en distributie van deze onafhankelijke productie verliepen moeizaam, maar de meesterlijk ingewikkelde thriller (die het verhaal via een omgekeerde chronologie vertelt) bleek onverwacht een hit. Memento opende deuren in Hollywood. Nolan leverde daar zijn visitekaartje af met een opdrachtfilm, een remake van de Noorse psychologische thriller Insomnia (2002) met topacteurs Al Pacino, Robin Williams en Hilary Swank. Na deze dromerige trip door de denkwerelden van beschadigde eenzaten was Nolan klaar voor een andere solitaire held én een groot budget. De reboot Batman Begins (2005) was de start van een blockbusterdrieluik dat met The Dark Knight (2008) en The Dark Knight Rises (2012) alsmaar donkerder en meer onwerkelijk werd. Nolan werkte daarbij volgens de ‘een voor hen, een voor mezelf’-modus van de klassieke Hollywoodauteur¹ en draaide tussendoor persoonlijke films. The Prestige (2006), een statement over de link tussen illusionisme en cinema, en Inception (2010), een hybride mindtrip die aangeeft dat het persoonlijke ook spectaculair kan zijn. Daarmee effende hij het pad voor gelaagd intellectueel spektakel in een sciencefictionjasje (de ruimte- en tijdreis als mentale trip in Interstellar, 2014) en pure immersive war cinema (de met tijd en plaats spelende grootmanoeuvrevariant² Dunkirk, 2017).

‘Dat is waar ik leef, in de geest!’, zei Christopher Nolan toen ik hem naar

1 Klassieke Hollywoodregisseurs wisselden in de jaren veertig en vijftig vaak opdrachtfilms (voor hen, voor het systeem) af met persoonlijke films (voor zichzelf).

2 Dezogenaamde ‘grootmanoeuvrefilm’ is een subgenre van de oorlogsfilm. Hij draait, zoals bijvoorbeeld The Longest Day, om een bepaalde fase van een oorlog, gewoonlijk met veldslagen en troepenbewegingen.

[p. 1016]

aanleiding van Insomnia vroeg naar zijn interesse in de menselijke geest, ‘wij allemaal trouwens. Zeker op het vlak van waarneming. De meest interessante benadering van een film is een reflectie op de geest die het verhaal vertelt. Dat is trouwens wat cinema doet; het geeft de mogelijkheid om in iemand anders’ geesteswereld te leven tijdens de hele duur van een film. Filmmaken is beelden achter elkaar plaatsen en ontdekken welk effect dat op kijkers heeft. Vanaf het moment dat je de beelden aan anderen laat zien, ben je bezig met waarneming, manieren van waarneming en een alternatieve manier van bekijken. Je begint ook na te denken over de perceptie van anderen.’ Het traject dat zou leiden naar Dunkirk was gestart.

In The Prestige, dat opent met ‘Are you watching closely?’, linkt Nolan kijken naar goocheltrucs aan kijken naar filmillusies en vertelt hij het verhaal niet ‘objectief’ vanuit de toeschouwers, maar ‘subjectief’ vanuit het standpunt van twee rivaliserende goochelaars, respectievelijk entertainer en ideeënman. Nolan verbindt bedrieglijke illusie, identiteit en interpretatie wel vaker met waarneming. In Memento trachtte een man met het lezen van tatoeages een falend kortetermijngeheugen te compenseren, in Insomnia wees een vermoeide detectiveblik op moreel evenwichtsverlies en in Batman Begins ontstond verblinding doordat de slechterik poeder in de ogen van tegenstanders wierp. In The Prestige is de parallel tussen magische trucs en visuele illusies, tussen goochelen en toveren met beelden, overduidelijk, terwijl in The Dark Knight de protagonisten weerspiegelingen zijn van elkaar en in The Dark Knight Rises de illusie van een offer louterend werkt.

Nolan peilt ook naar de suspension of disbelief in film en werkelijkheid via een surrealistische roofthriller over de invasie van dromen en de vervorming van werelden (Inception) en een tragische space opera waar mensen verdwalen in een labyrint gevormd door een parallelle realiteit en een alternatieve tijdrekening (Interstellar). Een emotionele tocht die terugvoert naar een dochter die veel ouder is geworden dan hijzelf. Via film wil Nolan een visueel delirium creëren, de kijker doen dromen met de ogen open: ‘Van jongs af aan ben ik geïnteresseerd in dromen, wat me fascineert is het idee dat tijdens de slaap je geest in een droom een wereld creëert die je als echt ervaart.’ Dat is wat Christopher Nolan als filmmaker doet: via beelden een wereld scheppen die als echt ervaren wordt door een kijker die middenin de actie wordt geplaatst. Waarbij niet het vertelde verhaal, de dialogen, de actie of de personages voor betekenis zorgen, maar de beelden. Beelden die niet zorgen voor identificatie maar voor onderdompeling.

Op zijn heel eigen wijze maakt Nolan steevast, en lang voor de term met films zoals The Revenant, Mad Max: Fury Road en Son of Saul populair werd, immersive cinema. Subjectieve cinema die op audiovisuele wijze ervaringen doet delen. Fysieke cinema die teruggrijpt naar de kermisattractie die film

[p. 1017]

aanvankelijk was. Nolan creëert als erfgenaam van fictiepionier Georges Méliès werelden waarvan hij zelf de regels bepaalt en waarin hij de toeschouwer onderdompelt om de grens tussen kijker en beeldscherm zo klein mogelijk te maken. Reeds bij The Dark Knight draaide hij zes sleutelscènes met Imax-camera's om het scherm te vullen en indruk te maken, om kijkers de film te laten zien en voelen. ‘Imax is het formaat met de hoogste resolutie ter wereld,’ verduidelijkte Nolan, ‘het creëert een wereld waar je in opgaat.’ Ook Dunkirk, een oorlogsfilm zonder vijanden en helden, is kinetische filmspektakelkunst die Imax-camera's en 65-mm-pellicule aanwendt om de kijker met scherpere en grotere beelden dan gebruikelijk onder te dompelen in een ervaring. Of om, zoals de Imaxpromoslogan het wil, de keuze te maken tussen ‘to watch a movie or to be part of one’. Om deel te worden van de film; om het gevoel of de gewaarwording van de personages te beleven. Nolan plaatst ons in het hoofd en het lichaam van Britse en Franse soldaten die aan het begin van de Tweede Wereldoorlog gestrand zijn in Duinkerken en wachten op redding terwijl het gevaar (lees: de dood) overal loert. Een intense, fysieke ervaring van fictie waarbij de personages te land, op zee en in de lucht onze avatars zijn, onze digitale alter ego's.

Het verhaal dat Nolan in Dunkirk vertelt, is dat van een spookoorlog in de Franse duinen, een slag die eigenlijk een evacuatie was. Want na een mislukte poging om de inval van Duitse troepen te counteren kwamen in 1940 ruim driehonderdduizend Britse militairen als ratten in de val te zitten op het strand van het Noord-Franse Dunkerque. Om die te evacueren werd, met kleine en grote burgervaartuigen, een gigantische reddingsvloot uitgestuurd. Met succes, want zo'n 338.000 soldaten konden zo Groot-Brittannië bereiken. De nederlaag (want vlucht) werd door de retoriek van de Britse premier Winston Churchill omgetoverd in een overwinning die het nationalisme en de vastberadenheid van de Britten versterkte. In 1958 draaide de Britse regisseur Leslie Norman een eerste Dunkirk,³ met John Mills en Richard Attenborough, die het geweld veroorzaakt door de oorlog (en de impact van de brutaliteiten op de soldaten) niet schuwt en naast behoorlijk wat achtergrondinformatie ook forse kritiek op politiek-militaire keuzes geeft. Een al met al verdienstelijke, zij het conventionele, oorlogsfilm.

Nolans Dunkirk is veel gedurfder en origineler, maar scoort op didactisch vlak heel wat minder. Hij schetst geen historische context - de politiek-economische motieven achter de oorlog, de militaire strategieën en de chronologie van het gebeuren ontbreken - en laat zelfs de Duitsers uit beeld. De ‘vijand’ komt enkel in beeld via flyers en vliegtuigen, elke rechtstreekse confrontatie ontbreekt. In een dialoogarme, naar niet-gesproken geluidsfilm neigende, oorlogsprent wordt ook de conventionele informatieoverdracht (via kaarten, meetings, voice-over) weggesneden. Een bewuste keuze van

3 Dvd-distributeur Studiocanal.

[p. 1018]

een regisseur die niet aan realistische geschiedschrijving wil doen, en evenmin aan de demonisering van de Duitsers waaraan veel klassieke Amerikaanse oorlogsfilms zich bezondigen. Al blijft de vraag of het onthistoriseren van de antagonist er geen abstract en absoluut ‘kwaad’ van maakt. Ook al omdat het onzichtbare gevaar leidt tot irrationele angst en afkeer.

Door zijn Britse en Franse soldaten geen achtergrond, herinneringen of thuisfront te geven maakt Nolan duidelijk dat hij een heel ander soort cinema voor ogen heeft. Immersive cinema die niet via de psychologie van het verhaal of de personages betekenis creëert maar via beeld en geluid. Dunkirk begint met een soldaat die haast bedolven wordt onder neerdwarrelende nazistrooibiljetten (‘Geef je over! Je bent omsingeld!’), een woonbuurt en kogelregen ontvlucht en terechtkomt op een strand waar de troepenmacht enkel zit te wachten op evacuatie. Wachten en wachten zonder schuilplaats. Een surrealistisch, hels tafereel met gedempte stemmen en expressieloze ogen. In de lange rijen soldaten staan geen stoere helden maar virtueel dode schimmen. ‘We hebben getracht de discipline van de stomme film te evenaren,’ stelt Nolan, ‘en alleen beroep te doen op teksten wanneer de informatie niet via beelden kon worden uitgedrukt. De zeldzame gesproken woorden integreerden we in de sound design, we gebruikten ze als klankmaterie. We wilden de film een zeker ritme inblazen; de aarde, zee en hemel verbinden via geluid, en tegelijk zorgen voor continuïteit en spanningsopbouw.’

Het resultaat is abstracte, intense cinema die film bevrijdt van zijn literaire invloeden en via een terugkeer naar de ‘cinema of attractions’ (de kermisroots) en naar de pure filmervaring die zowel liefhebbers van experimentele auteurscinema als commerciële actiefilm nastreven. Nolan gaat hierbij heel extreem te werk. Hij schrapt identificatie en sympathie, grote ideeën en subtiele gevoelens, om rechtstreeks naar de fysieke oorlogservaring te gaan, en naar de emoties die daarmee zijn verbonden. De film is een stortvloed

[p. 1019]

van primaire gevaren (bommen, kogels, water, vuur), een anthologie van nipte ontsnappingen en extreme reddingen. ‘Dunkirk gaat over fysieke processen’, aldus Nolan, ‘over de spanning van het moment en niet over achtergrondverhalen.’ Het is ook een constante race tegen de tijd. Of beter: een verzameling van races tegen de tijd. Net zoals in Inception en Interstellar goochelt Nolan met natuurkundige wetten, werkt hij met parallelle verhaalwerkelijkheden, simultane actie en tijdsprongen. Dunkirk bestaat uit drie verstrengelde delen met een eigen tijdsverloop en locatie. Een week op strand en pier, een dag op zee en een uur in de lucht. In beeld gebracht met respectievelijk overwegend totaalshots, mediumshots en close-ups. En geritmeerd met een soundscape waarin componist Hans Zimmer en geluidsmonteur Richard King het geluid van een tikkende klok gebruiken als een leidraad om opwinding, spanning, angst, gevaar en paniek te evoceren.

Dunkirk is ‘pure cinema’ (uitgepuurd tot zijn cinematografische essentie) die niet werkt met een klassieke spanningopbouw. Spanning ontstaat in het hoofd van de toeschouwer (die in het hoofd van de soldaten, zijn avatars, zit). Het besef dat de dood plots, overal en onverwacht kan toeslaan creëert angst en paranoia. De tijd en het wachten versterken dit enkel. Net als de claustrofobische situaties die Nolan creëert in schepen en vliegtuigen en de kwetsbaarheid die tastbaar wordt in weidse ruimtes (strand, zee en lucht). De dreiging is even fysiek als uitgepuurd. Daar waar Nolan in vroegere films ook dromen, herinneringen en fantasieën in de mix smeet, blijft het nu bij een primaire fysieke en mentale worsteling met aarde, water en metaal. Een heel letterlijke, primaire struggle for life. Dit epos gaat niet enkel over de anekdotische evacuatie van Duinkerken maar ook over ‘de oorlog’. Een oorlog die volgens Nolan ‘het beste en het slechtste uit de mens haalt en hem finaal herleidt tot een dierlijke staat.’

Aan het einde van het verhaal steekt ideologie de kop op wanneer

[p. 1020]

Churchill met zijn imperialistische ‘we shall never surrender’-speech (tegenhanger van de Duitse strooibiljetten van het begin) de zege van het volk met zijn gammele bootjes kaapt. Maar Nolan geeft tegengas. Wanneer in Dover de overlevenden een torpedojager verlaten, voelen ze zich overduidelijk schuldig (want onvoldoende ‘heroisch’). Fout, stelt een oude man die helpt met het uitdelen van eten: ‘Overleven is genoeg’. Wat perfect aansluit bij Nolans oorlogsbeelden die illustreerden dat overleven het enige mogelijke streven was. Heel ironisch is dat deze oude man met het scherpe inzicht blind is. De werkelijkheid bestaat voor hem in zijn geest, in zijn hersenen. Vorm en inhoud van Nolans immersive cinema komen hier samen. Met ook het besef dat tijdens een oorlog de ‘onwerkelijkheidsimpressie’ groot is. Ook al door de emotionele stress lijkt het gebeuren onecht, een fantasie, met geesten en bijna-doden die een spookoorlog uitvechten. Terwijl de tijd lijkt stil te staan. Getuige de droomachtige beelden van een Spitfire die geluidloos en met stilstaande propeller laag over het apocalyptische strand zweeft en alle tijdslijnen doorkruist. Zonder kans op landing, verlossing. Oorlog kruipt in de geest en laat daar een trauma achter. En pijn. Door ons er in onder te dompelen tracht Christopher Nolan die wonde te doen uitzieken. Dunkirk geeft aan dat immersive cinema ook helende cinema kan zijn. Dunkirk is tegelijk een mijlpaal in de filmgeschiedenis en een existentieel meesterwerk. De film van het jaar.