Streven. Jaargang 84

[p. 738]

Podium

Klaas Tindemans
Agentschappen

‘Gunnen’ is misschien niet het juiste woord, want de ervaring is niet echt aangenaam of geruststellend. Het Belarus Free Theatre ‘gunt’ ons dus een blik op het leven van politieke gevangenen in post-Sovjet-Rusland, in de nauwelijks verlichte dictatuur van Vladimir Vladimirovitsj Poetin - geen tsjechoviaanse melancholicus.

Terwijl het publiek binnenkomt, verschijnen er projecties van drie portretten, en in enkele zinnen worden hun ‘misdaden’ geschetst. Pjotr Pawlenski, Russisch kunstenaar, wikkelde zich naakt in prikkeldraad bij het parlement van Sint-Petersburg, nagelde zijn scrotum vast aan het Rode Plein in Moskou, hij naaide zijn mond dicht uit protest tegen de arrestatie van de vrouwen van Pussy Riot. Begin dit jaar vluchtte hij Rusland uit, toen men hem en zijn vrouw wilde vervolgen - de verbeelding van de Russische aanklagers is grenzeloos - voor seksuele intimidatie. Hij was al veroordeeld voor zijn actie Lubyanka's Burning Door, toen hij de deuren van het hoofdkwartier van de binnenlandse veiligheidsdienst in brand had gestoken en na 30 seconden werd gearresteerd. Oleg Sentsov, Oekraïens filmmaker, is voor 20 jaar opgesloten in de gevangenis wegens ‘terrorisme’, omdat hij belegerde Oekraïense soldaten op de Krim - ingenomen en geannexeerd door Rusland - voedsel wilde brengen. Maria Alyokhina is lid van Pussy Riot, beroemd/ berucht voor hun ‘punkgebed’ in de orthodoxe kathedraal van Moskou. Zij speelt mee in de voorstelling van Belarus Free Theatre, die, verwijzend naar Pawlenski's actie, Burning Doors heet. Ze vertelt haar verhaal, de andere spelers creëren tegelijk, expliciet en soms té illustratief, een repressief universum op de scène, dat fysiek bijzonder krachtig oogt. Atletische mannen en vrouwen lijken onkwetsbaar, maar de

[p. 739]

absurditeit van de onderdrukking - en vooral de onnozele retoriek waarmee deze zich rechtvaardigt - slaat wonden, en zorgt ervoor dat je niet naar een soort politieke superhelden staart. Na haar verhaal organiseren de Wit-Russische acteurs - enkelen houden stand in de dissidente underground, anderen leven als politiek vluchteling in West-Europa - een gesprek met het publiek, dat hoogst gênant wordt, wellicht met opzet. Maria Alyokhina moet, zo zegt men, naar een andere afspraak, en sommige toeschouwers stellen, schoorvoetend, sympathieke maar intellectueel nutteloze vragen. Zoals de vraag hoe het voelt je eigen verhaal te spelen. Na deze pseudo-onderbreking volgen de andere portretten, ditmaal zonder de aanwezigheid van de vervolgde kunstenaars. Enerzijds proberen deze Wit-Russen, met staccato gezegde of geschreeuwde tekstflarden, een analyse te suggereren, over de gevangenis als ultiem instrument voor de disciplinering, vanzelfsprekend verwijzend naar Michel Foucaults Surveiller et punir, af en toe een fragment Dostojewski's Aantekeningen uit een dodenhuis. Een redelijk voorspelbare dramaturgie dus: documentaire anekdotiek over het gevangenisleven van actuele kunstenaars, een voor de hand liggend filosofisch en literair kader, en de lichamelijke vertaling van de al dan niet gesublimeerde gevoelswereld in de kerkers van Poetin. Qua lichamelijke inzet doet het denken aan de (letterlijk en figuurlijk) naakte, verwrongen en ontspoorde lijven die in historische producties van Jerzy Grotowski te zien waren - in zoverre archiefbeelden die intensiteit voelbaar kunnen maken - lichamen die een ‘spraak’ voortbrengen waarin elk woord een oerklank bevat. Buikspreken, niet als circusact, maar als klankbeeld van gruwel, ontzetting, wanhoop én verzet. Burning doors is een demonstratie, in meerdere betekenissen: gebalde vuisten, wilde kreten, tegen een reële maar onzichtbare tegenstander die zich een politiek monopolie toe-eigent, afgetrainde, acrobatische lichamen die uitblinken in ongewone schoonheid, geen goedkope glans, wel druipend zweet. En, onrechtstreeks, een demonstratie van onmacht bij ons, het verwende publiek dat - ik geef het toe - iconen van politiek-artistiek activisme komt bewonderen maar er geen zinnig commentaar op weet te leveren, zelfs al vragen ze dat expliciet.

Burning Doors werd getoond op het festival Theater der Welt, dat elke twee jaar in een Duitse grootstad neerstrijkt met een erg gevarieerd programma. Ook politiek was de ‘performatieve installatie’ Sanctuary van de Zuid-Afrikaan Brett Bailey, die eerder een gelijkaardig parcours van tableaux vivants maakte over het postkoloniale geheugen (of het gebrek daaraan) van Europa. Nu gaat hij letterlijk in op de vluchtelingen die Europa bereikten: kleine groepjes toeschouwers mogen, om de tien minuten, langs een soort kruisweg gaan, opgesteld in een labyrint. Vijf minuten kijken, niet langer en niet korter, en dan weer verder. Of het iets toevoegt aan de gewetensnood van de tolerante blanke Europeaan, laat staan of het gewetensnood veroorzaakt

[p. 740]

bij wie tot nu toe onverschillig was, dat is zeer de vraag. Je kan de intensiteit van de blikken van de ‘tentoongestelde’ migranten - bijna allemaal met een professionele achtergrond in de performance - amper ontwijken, maar juist dat expliciete beroep op ethische compassie ondermijnt de slagkracht, intellectueel en emotioneel, van dit gebeuren. We weten het allemaal wel, deze beelden sluiten haast naadloos aan bij de nét niet kitscherige foto's die voorpagina's van kranten ‘sieren’. Waarop we vervolgens dat blad omslaan. Totaal apolitiek was dan weer Ivo van Hove's enscenering van A View from the Bridge, in de Franse versie die hij bij het Théatre de l'Odéon maakte, Vu du pont dus. Van Hove ontdoet dit nogal (neo-)realistische drama van elke anekdotiek en versiering, hij maakt een kleine lege speelvloer, zitbanken rondom, een deuropening achteraan, publiek aan drie kanten, neutrale kostuums, blote voeten. Een rustige toon, amper uitschieters in nochtans een hevig treurspel: de komst van illegale Sicilianen, opgevangen door hun verwanten in Brooklyn, maakt bij de hoofdfiguur onderdrukte gevoelens los, wanneer zijn pleegdochter op één van hen verliefd wordt. Die gevoelens ontaarden in verraad en geweld, en iedereen wordt door bloed overspoeld - letterlijk in de slotscène. Maar de tragiek wordt hier naar binnen gekeerd, de omgeving is verdwenen, behalve in wegstervende woorden en gemakkelijke grapjes. Maar de vergelijking met een antiek-Grieks noodlot, zelfs al alludeert het personage van de advocaat, als verteller of koorleider, hierop, is niet geloofwaardig te maken, terwijl de immigratie als sociaal-politiek thema helemaal is verdwenen. Het gaat over een conflict tussen ‘oudkomers’ en ‘nieuwkomers’, waarbij die migranten-met-geschiedenis soms hardvochtiger zijn dan de zogenaamde autochtonen: die gevoeligheid raakt van Hove niet aan, enkel de onderdrukte seksualiteit. Dat is een mager resultaat van deze oefening in stilistische soberheid. Op het einde daalt een stolp neer over de speelvloer: het geweld is verdwenen, geëvacueerd, verdampt. Op een merkwaardige manier toont Theater der Welt - en binnen mijn relatief toevallige stukkenkeuze - de uithoeken van een theatraal discours over de onmogelijke grenzen van Europa: fysiek activisme (Belarus Free Theatre), beklijvend medelijden (Brett Bailey) en complete verinnerlijking (van Hove).

Op het Brusselse KunstenfestivaldesArts, enkele weken eerder, was de thematiek van de grenzen ook aanwezig, als duidelijk thema in minstens twee voorstellingen. Thomas Bellinck maakte enkele jaren terug, als korte interventie binnen het infini-project van scenograaf/beeldend kunstenaar Jozef Wouters Simple as abc#1: Man vs Machine: een nagebouwde controlekamer van Frontex - het Europese agentschap voor de bewaking van de buitengrenzen - in Warschau, met een korte toelichting door een charmante voiceover. Simple as abc#2: Keep Calm & Validate is ook gebaseerd op een grondige documentatie van Frontex en verwerkt die in een volwaardige voorstel-

[p. 741]

ling, een musical van de bureaucratie. Ambtelijke taal, die de activiteiten van het agentschap tracht te abstraheren en daardoor de brutaliteit van de migratiepolitiek consequent ontmenselijkt, is hier het libretto geworden van een musical. Het is muziektheater met veeleer schrale melodieën, maar dat wel kracht krijgt in enkele parlando-fragmenten. Twee anonieme figuren, de virtuoze sopraan van Marjan De Schutter en de ongeschoolde, forse stem van Jeroen Van der Ven, vertolken een weinig dramatisch relaas, waarin de logica van de automated border control slechts af en toe doorbroken wordt met een treurige anekdote, snel terzijde geschoven in clichématig (en dus gemakkelijk te negeren) sentiment. Maar écht duidelijk maken waarom deze ongewone vorm theatraal en retorisch geschikt zou zijn om de ontmenselijking te ontmaskeren, dat lukt Bellinck niet. Kleine afwijkingen van de procedurele rechtlijnigheid - de parlando-fragmenten zijn daarin wel effectief - zorgen voor barsten in het beton van het agentschap, ook de confrontatie tussen romantische beelden over schipbreuk - Géricaults Le radeau de la Méduse, onvermijdelijk - en de kille designvertrekken van Frontex zorgt voor esthetische kritiek. Maar een alomvattende, messcherpe ontluistering van deze klucht met de mensenrechten - leed en afschrikking voor wie voor leed en afschrikking wegvlucht - komt het niet echt, voor zover dat de ambitie van Thomas Bellinck was.

Milo Rau hanteerde in Empire een heel andere invalshoek, namelijk die van de ‘ingeburgerde’ migranten - en dat zijn we toch bijna allemaal, wiens voorouders hebben nooit een grens overschreden, op weg naar mogelijk beter leven? - wiens leven bepaald is door de wanorde van de recente Europese en mediterrane geschiedenis. Empire hanteert hetzelfde scenische procedé als The Civil Wars en The Dark Ages, de eerste delen van de trilogie die deze voorstelling afsluit: toneelspelers, sprekend over hun trauma's die de kleine en grote samenleving, familie en natie, hen hebben aangedaan. Een West-Europa van neuroses en psychoses, een Joegoslavië van identitair geweld, gevoed door historische mythes, een Midden-Oosten van escalerende politieke hoogmoed, in een bijna-wereldoorlog. De acteurs filmen elkaar, hun uitvergrote talking heads verschijnen op het achterdoek. De strenge, precieze ambachtelijkheid van het toneelspelen, onverbiddelijk in de projectie, zorgt voor engagement én nuchterheid, ook al gaat het om de uitroeiing van een Koerdisch stadje, de vernietiging van het vertrouwen in Syrische families, of de erfzonden van genocidair geweld waarvan een Joods-Roemeense vrouw en een Griekse burger uit een zwervend geslacht onrechtstreeks getuige waren. Milo Rau, ondanks de documentaire uitgangspositie, theatraliseert ook graag: Tsjechov, Shakespeare en Heiner Müller in de vorige delen, in Empire staan Medea en Jason, uit Euripides' tragedie. Figuren die een gewelddadige brug maakten tussen Oost en West, ze staan amper overeind in een stukgeschoten stad. En dan is er

[p. 742]

een rode draad zichtbaar in Milo Rau's trilogie, namelijk de onverklaarbare verbinding tussen familiaal geweld en politiek geweld, tussen sadisme en ideologie zelfs, en de onpeilbare dieptes in de ziel bij mensen die van deze dialectiek getuige waren. Veel psychologie, maar nooit psychologisering; conflicten tussen mensen laten zich niet verklaren door zoiets als pathologie, laat staan door individuele verantwoordelijkheid. Milo Rau probeert het kwaad te definiëren, maar het is niet zeker of hij in het Kwaad gelooft. Thomas Bellinck, in die heel andere context van de bureaucratische meedogenloosheid, gelooft daar trouwens ook niet in. Met al dat toebrengen van leed én met dat lijden, met al die ‘echte’ personages waarover slachtoffers getuigen, daarmee ga je meevoelen. Of om het anders te zeggen, filosofisch wellicht niet geheel doordacht: bureaucratie is een neurose, Frontex-bureaucratie is een psychose. En omgekeerd: neuroses, psychoses en ander onpeilbaar leed passen helaas perfect in de ambtelijke organisaties van onze samenleving, we hebben er de agentschappen voor.

Belarus Free Theatre: Burning Doors

Brett Bailey: Sanctuary

Ivo van Hove: Vu du pont

Thomas Bellinck: Simple as abq#2: Keep Calm & Validate

Milo Rau: Empire

[p. 743]

Ivo de Kock
I Am Not Your Negro van Raoul Peck
James Baldwin, zwarte cinema en het Witte Masker van Amerika

Anno 2017 lijkt het Black-Lives-Matter-protest zijn effect op de Amerikaanse film-wereld niet te hebben gemist. Terwijl de zwarte acteur en komiek Jordan Peele met de horrorkomedie Get Out, een donkere satire die de horror van racisme en van zwart zijn in Amerika vlijmscherp fileert, de grootste commerciële hit van het jaar scoort, is Straight Outta Compton-regisseur F. Gary Gray de eerste Afro-Amerikaanse cineast die met blockbuster 'Ihe Fate of the Furious wereldwijd meer dan 1 biljoen dollar in het laatje bracht. Daarnaast wist Barry Jenkins met Moonlight na enkele jaren met Oscars So White-campagnes op Twitter drie Oscarbeeldjes te versieren. Hollywood heeft schijnbaar ‘black talent’ ontdekt en begint eindelijk zwarte verhalen te vertellen. De in het Zuiden opgegroeide blanke Jeff Nichols brengt met Loving een subliem liefdesverhaal, een intens maar sober melodrama over racisme en huidskleur en ook Hidden Figures, over de Afro-Amerikaanse vrouwelijke wiskundigen die cruciaal werk verrichtten achter de schermen van het nasa-ruimtevaartprogramma, is het werk van een blanke cineast ('1 heodore Melfi). Maar gelukkig illustreren ook heel wat zwarte filmmakers dat zwarte verhalen van belang zijn. Zo draaide Denzel Washington Fences en Nate Parker 'Ihe Birth of a Nation, drama's die respectievelijk de thema's ‘burgerrechten’ en ‘slavernij’ aankaarten. Eerder vertelde Lee Daniels (Precious) in 'Ihe Butler het verhaal van de zwarte butler en niet de blanke president, focuste Ava DuVernay op Martin Luther Kings epische burgerrechtenmars in Selma en bekeek Fruitvale Station- (en straks Black Panthers)-regisseur Ryan Coogler in Creed de Rocky-mythe door een zwarte bril. De positieve vibe hielp de Haïtiaanse filmmaker Raoul Peck om in de vs de financiering voor zijn

[p. 744]

Oscargenomineerde James-Baldwin-documentaire I Am Not Your Negro (2016) rond te krijgen.

Wil dit zeggen dat racisme geschiedenis is in Amerika en zijn droomfabriek? Verre van. Het geeft enkel aan dat er iets beweegt en dat veel filmmakers de strijd tegen racisme en de nood om het geheugen te voeden op de agenda plaatsen, los van de radicale koerswijziging waar president Donald Trump voor staat. Door de beweging Black Lives Matter was de vs reeds ontwaakt uit de utopische Obama-droom. Een droom die lang nadrukkelijk gevoed werd. Zo liep tijdens het eerste zwarte presidentschap in de Amerikaanse bioscopen een promotiefilm die filmzalen voorstelde als harmonieuze, pluralistische ruimtes waar alle rassen samenkomen om te genieten van een gedeelde filmbeleving. Een reprise van het United Colors of Benetton-gevoel, een utopische fantasie van raciale eenheid als bewijs van een post-raciale wereld. Jordan Peele counterde deze utopie met een dystopie. ‘Ik begon Get Out te schrijven in het tijdperk dat ik het post-racial lie America noem’, zegt de debuterende regisseur ‘nadat Obama verkozen was leefde het gevoel dat we ons in een post-racistisch Amerika bevonden. De film wil erop wijzen dat dit niet klopt en dat het in ons dna zit. Racisme bevindt zich in het merg van ons land’. Peele koos voor een genrefilm, een horrorfilm met thriller- en komedie-elementen, waarbij het monster in het hart van de film racisme is. Hij deed dit omdat ‘horror onze alledaagse angsten onderzoekt. Elke belangrijke angst heeft een correspon-

[p. 745]

derende klassieke horrorfilm. Alleen stond sinds George A. Romero's Night of the Living Dead (1968) racisme niet meer centraal in een horrorfilm’.

Een zwart perspectief introduceren in mainstream horror is voor Peele ‘het ontbrekende stuk in de grote discussie. Genrefilms zijn een prima middel om kijkers onder te dompelen in de ervaring van de protagonist’. Het probleem is dat er natuurlijk zoiets bestaat als een dominante, blanke filmcultuur met films gemaakt vanuit een blank perspectief waar zwarte personages en verhalen door een blanke blik worden bekeken. ‘De zwarte pianist in Casa-blanca (1942) heeft geen bloed, geen hart, geen penis’, zei de Ethiopisch-Amerikaanse filmmaker Haile Gerima (Teza) toen we hem interviewden voor De Filmkrant, ‘dat is blanke fantasie’.

Zwarte personages staan in Amerikaanse films in dienst van blanke personages en verhalen. ‘De films van blanke liberale Amerikanen creëerden nieuwe stereotypen die leiden tot Driving Miss Daisy, een film waarin zwarten niet naar zichzelf maar naar blanke personages kijken’, stelt Gerima, ‘zwarte kijkers identificeren zich niet met personages die geen eigen leven, herinneringen of emoties hebben. Personages mogen dienstbodes zijn maar we willen weten wat ze denken’. Vanuit die geest maakte Gerima de slavernij-bespiegeling Sankofa (1993), de zwarte cineaste Julie Dash Daughters of the Dust (1991) en Raoul Peck I Am Not Your Negro (2016), een documentaire die via het gedachtegoed van de zwarte schrijver James Baldwin (1924-1987) - teksten gelicht uit zijn onafgewerkte

[p. 746]

roman Remember This House - kijkt naar een samenleving waar racisme diep geworteld is in de machtsstructuren, geschiedenis en (film)cultuur.

Dat Raoul Peck (^o1953) een minder bekend filmmaker is, heeft veel te maken met het feit dat hij moeilijk te catalogeren blijft. Daarvoor wisselt hij wat te vlot documentaires, fictiefilms en televisiereeksen af, daarvoor profileert hij zich te weinig als een auteur (stijl staat bij hem steeds in functie van het verhaal), daarvoor zwerft hij ook wat te veel van land naar land (Haïti, Congo, Duitsland, Frankrijk, vs), daarvoor weigert hij zichzelf te nadrukkelijk als een banneling te zien en werd hij van cineast te vlot minister. ‘Peck is geen Haïtiaanse maar waarschijnlijk een Engelse naam’, zegt de cineast in een interview op de dvd van Lumumba (dis. jba Edition), ‘Ik heb misschien voorouders die slaven van Britse officieren waren. In Port-à-Piment, het kleine stadje waar mijn vader vandaan kwam, is er een rots genaamd Peck, verwijzend naar een generaal in de Haïtiaanse revolutie. Hij kan met ons verbonden zijn geweest, veel slaven namen de naam aan van het landgoed van hun eigenaar’. Die link met de slavernij zou zich thematisch vertalen in zijn werk, terwijl zijn ervaringen met Haïtiaanse en Congolese dictaturen hem gevoelig maakten voor geweld, repressie en paranoia. ‘Ik heb geweld altijd heel fysiek gevoeld’, zegt Peck, die zich herinnert hoe hij als kind samen met zijn moeder Port-Au-Prince doorkruiste, op zoek naar zijn verdwenen vader. Die mix van angst, terreur en opwinding is voelbaar in Pecks fysieke cinema: niet alleen in het genocidedrama Sometimes in April (2004), in het documentaire-speelfilmtweeluik Lumumba, la mort dun prophéte (1991) en in Lumumba (2000), maar ook in de tragedies Haitian Corner (1988), L'homme sur les quais (1993) en Desounen, dialogue avec la mort (1994).

Een andere leidraad is de wil een alternatief te bieden voor mainstream blanke cinema. ‘Ik moest mijn Lumumba-documentaire maken, maar ik wilde ook altijd de speelfilm draaien’, benadrukt Peck, ‘tijdens mijn jeugd in Haïti en Afrika zag ik immers geen film waarin ik mezelf herkende, waar ik mijn verhaal in terugvond, waar de politieke wereld waarmee ik sinds mijn jeugd werd geconfronteerd zich bevond’. Maar dat eigen verhaal flopte in Frankrijk. ‘Onze film was een ufo, hij paste niet in de gebruikelijke eenvoudige classificatie’, aldus Peck, ‘Lumumba was geen Afrikaanse film, het was geen Amerikaanse film, het was geen Haïtiaanse film, het was een politieke film. Ondanks de goede kritieken heeft de film niet goed gemarcheerd en dat was een teleurstelling omdat het een opening was naar iets nieuws en anders. Een film waarvoor ik een eigen stem heb moeten vinden’. Die eigen stem, en de erkenning die Lumumba Peck opleverde in Afrika leidde tot Sometimes in April, een intense film over de Rwanda-genocide, gemaakt vanuit zwart perspectief, met oog voor de blanke westerse blik (‘Who are the good guys?’, vraagt een Amerikaanse journalist). ‘Ik wilde uitleggen wat de

[p. 747]

politieke achtergrond van de volkerenmoord was’, zegt Peck op de dvd van Sometimes in April (Warner), ‘ik wilde geen zwarte Schindler's List maken’ Dat besloot Peck te doen op locatie, in Rwanda. Niet evident voor de getraumatiseerde Rwandezen. ‘Het was belangrijk dat ik stap voor stap hun vertrouwen kon winnen,’ aldus Peck, ‘en dat ze vonden dat het hun verhaal was. Niet mijn verhaal maar hun verhaal.’

Hoe belangrijk het vertellen, herinneren, van een persoonlijk en collectief verhaal is voor de toekomst van (zwarte en blanke) mensen maakt Raoul Peck duidelijk in I Am Not Your Negro. Een documentaire die vertrekt van de figuur en de teksten van James Baldwin (1924-1987), de zwarte homoseksuele schrijver die het gezicht van de Amerikaanse burgerrechtenbeweging werd. Een activist voor wie Amerika het gedroomde huis was, maar een waar hij niet kon in wonen (enkel in Frankrijk liep hij niet constant angstig rond). Ook al adviseerde hij met zijn pen ‘This is your home, do not be driven from it’ en bleef hij hopen op, verlangen naar, verandering (‘We can make America’ zonder adjectief). I Am Not Your Negro is echter meer dan het portret van een man die zwarten adviseerde zich niet te laten verdrijven, het is ook een creatieve documentaire over cinema, over hoe film zwart en blank Amerika een spiegel voorhoudt en hoe de droomfabriek meewerkt aan het in stand houden van de mythe van de blanke zuiverheid en het beeld van de ‘negro’ als symbool voor de ‘ander’.

Het fascinerende aan I Am Not Your Negro is dat Peck het verhaal dat Baldwin begon te vertellen - de auteur raakte niet verder dan een titel (‘Remember This House’) en een dertig pagina's tellende tekst - afmaakt en aanvult. Baldwins opzet was drie in de jaren zestig vermoorde burgerrechtenleiders te portretteren. Drie vrienden die ook discriminatie en racisme bekampten: Medgar Evers, Malcolm X en Martin Luther King. Peck introduceert via archiefmateriaal (fragmenten uit The Dick Cavett Show, The Hollywood Roundtable on Civil Rights en Baldwin's Nigger) Baldwin als vierde personage en, via de stem van acteur Samuel L. Jackson, commentator. Dat creëert een spanning die versterkt wordt door de botsing tussen de literaire teksten en de actualiteitsbeelden van het Black-Lives-Matter-protest. Balwins visie blijkt nog altijd relevant, de Amerikaanse maatschappij is niet fundamenteel veranderd. Baldwin voorspelde dat er ‘binnen veertig jaar’ wel een zwarte president zou zijn maar dat het de vraag bleef van welk soort land. Want zo lang zwart-wit-denken overheerst, blijft wreedheid bestaan. Het geweld dat de leiders velde, trof ook moedige burgers zoals Dorothy Counts, de eerste zwarte scholier die in 1956 naar een witte school durfde te gaan. Peck trekt de problematiek open naar de geschiedenis van de slavernij, het abolitionisme en de burgerrechtenstrijd. Dat gebeurt niet op een afstandelijke wijze maar op een fysieke manier door de kijker onder te dompelen in de ‘black experience’ Door de vernederingen,

[p. 748]

terreur, lynchings, politiebrutaliteiten, het onrecht en de permanente angst tastbaar te maken. Door de ernst, verontwaardiging en tristesse in de blik van Baldwin te tonen wanneer hij stelt dat de uitspraak ‘freedom or death’ blanken lof en zwarten straf oplevert.

Peck deelt Baldwins stelling dat racisme in Amerika's dna zit en dat het de grootste vijand van de Amerikaanse samenleving blijft zolang de leugens en misdaden van het verleden (genocide van de Indianen, slavernij) niet erkend en verwerkt worden. ‘Niet alles wat je onder ogen ziet, is te veranderen’, stelt Baldwin aan het einde van de documentaire, ‘maar niets kan veranderen tot het onder ogen wordt gezien’. Hij en Peck benadrukken dat de ‘negro’ een uitvinding is van de dominante blanke cultuur om de schizofrenie van het land te camoufleren, om de verscheurdheid te maskeren tussen enerzijds consumptieplezier en anderzijds de angst voor de ‘ander’. Het ‘negro’-probleem is een Amerikaans probleem: een land dat mensen mishandelt, martelt zichzelf. ‘In de kern is de maatschappij nog steeds hetzelfde: racistisch en kapitalistisch’, zegt Peck in De Filmkrant, ‘dat is een machtig systeem. Het salaris dat je verdient bepaalt nog steeds je plek in de maatschappij. Wat Baldwin zegt is dat we nog steeds in een wereld leven vol vooroordelen, waarin een witte minderheid niet naar de rest van de mensheid kijkt. De vs en Europa zijn feitelijk een minderheid, maar “bezitten” de wereld, zijn het machtigste imperium’. Volgens Peck ‘houdt Baldwin je een spiegel voor. Hij toont dat je deel bent van het probleem, dat het niet iets buiten jou is. Hij laat zien dat je een moreel monster bent. Want er bestaat geen onschuld. De ongelijkheid in de wereld bestaat ook uit jouw naam’.

Door te verwijzen naar een ‘spiegel’ geeft Peck aan dat Baldwin aanzet tot ‘reflectie’ maar ook dat hij via het concept ‘spiegelbeeld’ zwart-wit-tegenstellingen op tafel werpt en de vraag waarom we in een op macht gebouwde samenleving (ons beeld van) ‘de ander’ nodig hebben om het eigen ‘ik’ te definiëren. En waarom we vijandigheid en haat laten primeren op empathie en solidariteit. De ‘spiegel’ verwijst ook naar cinema en beeldcultuur waar vooroordelen continu weerspiegeld en versterkt worden. In zijn essay ‘The Devil Finds Work’ schreef Baldwin als een bevlogen filmcriticus over het racisme dat hij zag in Hollywoodfilms, over hoe de entertainmentindustrie een narcoticum was én een ideologie opbouwde. Peck verstrengelt filmclips en flarden popcultuur met actualiteits-beelden om de kloof tussen rolmodellen en de werkelijkheid aan te geven. Daarbij accentueert hij de verleidelijke onschuld van Doris Day-komedies of Gary Cooper-westerns. Baldwin hield van assertieve helden en ‘het is een shock om op een dag te ontdekken dat Cooper die de Indianen aan het vermoorden is, eigenlijk jou vermoordt. Dat er in het land waar je geboren bent, geen plaats voor jou is ingeruimd’. Hij onderstreept dat de zondvloed van Hollywood-stereotypen aanvoelt als een aanval en dat zwarte kijkers van de filmindustrie twee keuzes krijgen:

[p. 749]

de stereotypen braafjes overnemen of hun racistisch karakter negeren door een ‘wit masker’ op te zetten. Dit illustreert hoezeer de droomfabriek en de realiteit van de ‘negro’ parallelle universums zijn. Enerzijds technicolor-Doris Day en anderzijds een zwartwitfoto van een anonieme gelynchte vrouw uit dezelfde periode. Baldwin en Peck benadrukken dat geschiedenis niet het verleden is en evenmin ontkend mag worden of vergeten door het witte masker. De toekomst kan pas echt harmonieus worden wanneer het verleden erkend en ‘de ander’ aanvaard wordt.

‘Wanneer u denkt dat ik een “negro” ben, betekent dit dat u dat nodig hebt. U moet zich afvragen waarom’. Deze oprisping van Baldwin zindert nog na wanneer de eindgeneriek van I Am Not Your Negro loopt. Want ze raakt aan de essentiële vraag over ‘de ander’, en de functie van haat en racisme, niet enkel in de Amerikaanse samenleving, maar in heel de westerse wereld. Vroeger, tijdens het nazisme, maar ook nu tij-dens de vluchtelingencrisis. Dat we de confrontatie met het verleden moeten aangaan, een verleden dat voortleeft in het heden, is een andere resonerende boodschap. Peck last passend een fragment in van Gus Van Sants Elephant, een van na Baldwins dood daterende fictiefilm geïnspireerd op schoolschietincidenten, om aan te geven dat geweld een perpetuum mobile blijft zolang we onze verantwoordelijkheid niet nemen. De slachtpartij op blanke scholieren is een voortzetting van geweld tegen zwarte jongeren. De geweldcultuur neemt immers steevast ‘de ander’ in het vizier. Voor Baldwin ligt de oplossing niet bij die geviseerde ‘ander’. ‘Ik ben geen “negro” maar een mens’, zegt Baldwin, ‘het is aan de blanken die dit bedacht hebben om het op te lossen’. Daarvoor moet gebroken worden met de morele apathie, het uit onwetendheid of onverschilligheid nalaten het verleden in vraag te stellen en de dialoog met de ander aan te gaan. Daar kan film toe bijdragen. ‘Ik geloof dat films je kunnen veranderen’, zegt Peck, ‘films kunnen je verhalen vertellen die je nog niet kent, je iets laten voelen wat je nog nooit gevoeld hebt’. Dat vele verhalen moeilijk verteld raken heeft alles te maken met wat Peck ‘het Hollywoodnarratief’ noemt, de Amerikaanse mainstream cinema. ‘Het koste me tien jaar om The Young Karl Marx (2017) te maken’, aldus Peck, ‘het is de eerste speelfilm die over Karl Marx gemaakt is. Hoe dat komt? Dat is een vraag waar jij je eens het hoofd over moet breken’. Een tipje van de sluier: ‘Er is geen discours meer, geen ideologie, geen wetenschap, alles wat we hebben zijn meningen, en niemand weet meer hoe die op waarde te schatten’.