Streven. Jaargang 84

[p. 551]

Podium

Ivo de Kock
De weg naar The Lost City of Z
De intimistische avonturen van James Gray

‘Ik zal wel ouderwets zijn’, zegt de Amerikaanse filmmaker James Gray (*1969), ‘maar alleen personages en een verhaal interesseren me. Hoe creëer je zingeving in een schijnbaar zinloze wereld? Hoe ontroer je kijkers? Hoe maak je iets diepgaands? Dat boeit me. Al de rest kan me gestolen worden’. De regisseur van Little Odessa, The Yards, We Own the Night, Two Lovers en The Immigrant blijft heel eigenzinnig films maken die bij hun release onderschat worden en achteraf een cultstatus bereiken. Ook zijn door pakjesdienst Amazon geproduceerde en gedeeltelijk in het Amazonegebied spelende The Lost City of Z is geen klassiek actiegedreven avonturenverhaal maar het portret van een getormenteerde dromer die zijn geliefden meesleurt in zijn obsessieve zoektocht naar een utopische verloren wereld. Sublieme, magische en melancholische cinema waar Gray een patent op heeft.

‘Films zoals The Yards worden niet meer gemaakt’, liet acteur James Caan zich in 2000 ontvallen. En dat is geen goedkope promo-praat, want James Gray is een obsessief cineast met een heel eigen stem die eigenzinnig tegen de stroom oproeit en films maakt omdat hij ze ‘moet’ maken. Niet omdat ze vlotjes kunnen meesurfen op de golf van populaire, modieuze cinema. ‘Don't go’, adviseerde ‘Heart of Darkness’-specialist Francis Ford Coppola hem toen Gray in 2009 het The Lost City of Z-project, een adaptatie van de ontdekkingsreizigersroman van David Grann, opstartte en het oordeel van zijn grote voorbeeld vroeg. Gray sloeg dit advies in de wind, ook al bleken de obstakels inderdaad groot. Financiers haakten af, hoofdacteurs (eerst Brad Pitt en daarna Benedict Cumberbatch) lieten verstek gaan en de filmindustrie vroeg zich sceptisch af of Gray buiten zijn New Yorkse habitat (het universum dat centraal stond in zijn vijf vo-

[p. 552]

rige films) wel zou gedijen. Maar Gray, die ook al plande om met de sciencefictionthriller Ad Astra nieuwe wegen in te slaan, zei ‘foert’ en zette door. Vooral omdat de meest Europese van alle Amerikaanse filmmakers zich identificeerde met het op (de Britse) ontdekkingsreiziger Percy Fawcett gebaseerde hoofdpersonage. ‘Een man die zijn weg zoekt in de wereld, die strijdt om zich te bewijzen, die worstelt om zich van een zeker schaamtegevoel te bevrijden’, aldus Gray, ‘zijn dromen botsen met de misselijkmakende, angstaanjagende noden van mensen om anderen te klasseren, in een hiërarchie op te sluiten’.

Een en ander vloeit voort uit Grays frustratie die stamt uit een jeugd doorgebracht in de arbeiderswijk Queens, op 12 km van een Manhattan dat wel een onbereikbaar paradijs leek. Grays sociaal getinte malaise werd versterkt door het minderwaardigheidsgevoel dat hij omwille van zijn uiterlijk meesleepte sinds zijn adolescentie. Wat vooral leidde tot een streven naar erkenning, en ook tot een haatliefderelatie met een wereld waar geld en schoonheid regeren. Daardoor kwam elke afwijzing die Gray als filmmaker te verwerken kreeg (We Own the Night en The Immigrant werden respectievelijk verkeerd begrepen en verdeeld onthaald) extra hard aan. Als zoon van Russische immigranten (zijn grootouders kwamen in 1923 via Ellis Island het land in en veranderden hun naam van Greizerstein in Gray) voelde Gray zich tevens een outsider.

Een gevoel dat, samen met zijn fascinatie voor de donkere kant van New York, een voedingsbodem vormde voor Grays filmdebuut, het met geld van een erfenis gedraaide Little Odessa (1994). Een somber maffiadrama waarmee meteen duidelijk werd dat Gray zich aangetrokken voelt tot donkere personages, tot ingewikkelde mensen met echte problemen. Mensen die worstelen met inwendige, morele conflicten. Die ethische strijd is verbonden met zijn roots. ‘We zijn allemaal immigranten in de VS’, zegt Grays grootste fan Francis Ford Coppola, ‘we hebben twee culturen in ons, die van onze vaders en die van onszelf. Toen ik jong was zei mijn moeder: “je hebt geluk want je bent Amerikaan en dit is het beste land ter wereld”. Maar mijn vader vulde aan: “vergeet nooit dat je Italiaan bent en dat Italianen de grootste bijdrage aan kunst, muziek en cultuur hebben geleverd”. Ik ben er van overtuigd dat James Gray dezelfde dubbele loyaliteit voelt’.

Het is dan ook geen toeval dat Grays films draaien rond mensen die hun plaats zoeken in de wereld. Waarbij ze in een territorium (een gebouw of wijk) en een milieu (familie, maffia, politie) de codes overnemen die ze nodig hebben om te overleven en tegelijk hun eigen waarden trachten te bewaren. De relatie tussen de clan en het individu is dan ook ambivalent, ook al omdat de gevoelens van het individu zelf ambigu zijn. Iedereen worstelt met tegenstrijdige impulsen gedreven door loyaliteit, liefde en overlevingsdrang. James Gray brengt telkens variaties van eenzelfde verhaal: dat van de tragische misfit in een stervende wereld. Zo staan

[p. 553]

Little Odessa, The Yards (2000) en We Own the Night (2007) in het teken van de benauwende intensiteit van familiale relaties, de fataliteit van corruptie en wraak, het conflict tussen traditionele waarden en de wet van de straat. De identiteitscrisis van de protagonisten is tevens de crisis van de vader(figuur) en de Amerikaanse Droom. Opmerkelijk daarbij is dat Gray de impact van culturele en socio-economische krachten toont. Zijn personages zitten in de greep van de heersende ideologie en de klasse waartoe ze behoren. Daardoor krijgen in We Own the Night sommige confrontaties - een autoachtervolging doorheen een grijs regengordijn en de zoektocht te voet in een brandend korenveld - een existentieel en symbolisch karakter. ‘Het idee was dat alles bepaald wordt door lotsbestemming’, benadrukt Gray, ‘dat er dingen zijn die de protagonist niet kan controleren’.

Via het amoureuze avontuur van een timide man die twijfelt tussen een beschadigde en een perfecte vrouw, tussen het verleiden van de ‘foute’ of het huwen van de ‘aangewezen’ vrouw, analyseert Gray in Two Lovers (2008) de twee sporen die liefde volgt: passie en rede, leven en dood. Aangevuld met een onderzoek van de tegenstrijdige impulsen (rem en stimulans, koesteren en castreren) die van een familie uitgaat. Ook het melodrama over immigratie en de groeipijnen van een jonge natie The Immigrant (2013) wordt gedragen door ambivalente personages in de greep van tegenstrijdige gevoelens. De moeilijke integratie in de nieuwe natie van een ongelukkige immigrante wordt weerspiegeld in een hels universum beheerst door corruptie, misdaad en geweld. De personages zijn pionnen in een systeem van georganiseerde uitbuiting. Ook het mannelijke roofdier is ambivalent; hij is een booswicht die bij zichzelf fragiliteit en het vermogen lief te hebben ontdekt. Tot zijn eigen verbazing, want zoals hij immigrante Ewa voorhoudt, ‘wanneer je mijn hart zou drinken, zou je merken dat het vol vergif zit’. Uiteindelijk vernietigt hij zichzelf om haar een (levens)kans te geven.

Met The Lost City of Z verlaat James Gray zijn vertrouwde New York om het waargebeurde verhaal te vertellen van Percy Fawcett, een Britse kolonel die in 1906 zijn familie achterlaat om in een nog niet in kaart gebracht Zuid-Amerikaans gebied op de grens van Brazilië en Bolivië via verschillende expedities op zoek te gaan naar een mysterieuze ‘verdwenen’ beschaving, volgens de ontdekkingsreiziger het ontbrekende laatste puzzelstukje (vandaar ‘Z’) in de menselijke ontwikkeling. Gray blijft zichzelf en serveert ons geen ‘white savzour’-verhaal maar een kritiek op het blanke, westerse superioriteitsgevoel dat verankerd zit in de exploratie van de jungle en zijn bewoners. Een insteek die voortvloeit uit Grays rechtvaardigheids- en gelijkheidsgevoel. Alle mensen en personages zijn voor hem evenwaardig en verdienen evenveel respect. Gray breidt de thesis van filmmaker Jean Renoir dat ‘iedereen zijn redenen heeft’ uit met de opvatting van George Eliot dat ‘het doel van kunst het verruimen van onze sympathieën is’. Volgens

[p. 554]

Gray ‘een andere manier om te zeggen dat men de muur die de acteur scheidt van het personage moet afbreken, maar ook die tussen het personage en de kijker. Daarbij wordt elke neerbuigende reflex, ironie en veroordeling gebannen. Ik bekijk mensen nooit vanuit de hoogte wanneer ik schrijf of film’.

Systemen en structuren kunnen op minder genade rekenen bij Gray. Zo is The Lost City of Z een bijtende kritiek op de Britse Victoriaanse klassenmaatschappij. Een samenleving die een man devalueert omwille van familiebanden (Percy's vader was een gokker en alcoholist, wat van zoonlief een halve paria maakt) en dwingt tot absurde rehabilitatiepogingen (expedities voor de Royal Geographical Society moeten militair Percy eerherstel opleveren). De botsing van klassen wordt weerspiegeld in de botsing van werelden die eigenlijk haast verschillende planeten zijn: het Amazonegebied en Groot-Brittannië. Waarbij het concept van beschaving gaat wankelen. ‘Ik hield van het idee een film te maken waarin beschaving een ersatz-idee is’, stelt Gray, ‘waar beschaving een dun laagje is bovenop een brutaal, smerig en kort bestaan’.

Fawcetts eerste expeditie is een opdracht (grenzen op kaart vastleggen) maar zijn volgende tochten worden een obsessie (om grenzen te overschrijden). De film wekt even de illusie dat we in het vaarwater van Werner Herzog (Aguirre, the wrath of God en Fitzcarraldo) zitten maar een piranhaaanval en een koortsdroom later is het historisch actie-avontuur geschiedenis. Voor Shakespeare-adept James Gray is een verhaal pas dramatisch interessant wanneer het zowel het externe als het interne conflict van de protagonist uitdrukt. De vijandige natuur en de

[p. 555]

mysterieuze indianen leveren dan ook geen sterker conflict op dan de strijd die in Fawcetts geest woedt. De emotionele repressie van de victoriaanse samenleving, het valse superioriteitsgevoel van de blanke redder/ontdekkingsreiziger (de tweede expeditie draait rond de clash tussen Fawcett en een laffe miljonair), het conflict tussen streven naar kennisverruiming en veroveringsdrang maar ook de opofferingen die het gevolg zijn van een obsessie; dat zijn de spanningen die leven in Fawcetts geest. The Lost City of Z wordt daarbij meer en meer een mentale trip. Niet toevallig spelen de meest dramatische momenten niet in de jungle maar in de Britse bossen tijdens een jachtpartij, op het slagveld aan de Somme tijdens wo i en in het huis waar de ontdekkingsreiziger zijn gezin heeft achtergelaten.

The Lost City of Z is geen avonturenfilm maar een film over het verlangen naar avontuur. Dat verlangen is een fantasma, de projectie van Fawcetts jongensdroom. In die zin is dit ook geen The Deer Hunter of Apocalypse Now, geen conradiaanse ‘Heart of Darkness-tocht’ waarbij het individu zich verliest, maar veeleer een odyssee waarbij een door een megalomane droom ontspoord individu (Fawcett werd door zijn obsessie een afwezige vader en echtgenoot) zichzelf terugvindt via de transcendentie. De stad waarvan hij droomt en die hij telkens net niet vindt is een utopische plaats waar sociale klassen zijn afgeschaft en Percy de relatie met zijn zoon opnieuw kan opbouwen. Maar de zoektocht is ook een doel op zich. Het ontgoochelende, frustrerende ‘net niet’-gevoel levert de motivatie die nodig is om de tocht te hervatten.

[p. 556]

Gray is geen Steven Spielberg en zijn avontuur is dan ook geen terugkeer naar de kindertijd (zoals BFG en Indiana Jones), de jeugdige droom van de ontdekkingsreiziger is verbonden met zijn verlangen om als ernstige, verantwoordelijke volwassene de wereld te veranderen. Fawcetts tragiek is dat hij de kinderlijke droom niet achter zich kan laten en daarmee zijn eigen kinderen treft. Ondanks zijn streven naar transmissie, ondanks zijn verlangen een droom en een passie door te geven aan zijn nageslacht. Het cruciale dramatische keerpunt van de film is het moment waarop de tot dan toe vooral boze en gekwetste zoon Jack zijn vader overtuigt een ultieme expeditie op te zetten. Een tocht die loutering, verlichting en transcendentie oplevert maar ook tot verlies en dood leidt. Wanneer ze de speelbal worden van verschillende ‘wilde’ stammen vertelt de vader zijn zoon dat kannibalen doden opeten om hun energie op te nemen. Met de eigen dood voor ogen een troost: het einde kan leiden tot transmissie en tot transcendentie, het overstijgen van een beperkend bestaan. Fawcett is een verlichte visionair (gekant tegen de brutaliteit en de uitbuiting van het kolonialisme) maar ook een megalomaan monster dat zijn naasten verslindt (en ondanks zijn afkeer van discriminatie zijn vrouw aan de haard kluistert). Een chronisch onvolwassen dromer die zijn geliefden achterlaat of meesleurt in een spiraal richting het onbekende (voor Jack die samen met zijn vader verdwijnt) en het mysterie (voor echtgenote Nina die in onzekerheid achterblijft).

Via deze ambivalentie tilt Gray The Lost City of Z naar een poëtisch niveau. Zijn tocht leidt zo naar een dromerige utopie die tegenstrijdige, ‘beschaafde’ en ‘wilde’, repressieve en archaïsche werelden (maar ook loopgraven en jungle) laat fuseren. Zoals ook mannen en vrouwen, vaders en zonen versmelten. Symbolisch uitgedrukt door een magisch slotbeeld dat mens en natuur, weerspiegeling en realiteit, wonderlijk samenbrengt. Heel emotioneel, tegelijk pijnlijk (tragisch) en warm (melancholisch). Het traject van Grays tragische protagonisten - figuren die de speelbal zijn van hun clan en hun drang - bereikt hier een onafwendbaar eindpunt wanneer een als een vreemd virus werkende obsessie de werkelijkheid omvormt in een koortsdroom. Een mannelijke, blanke koortsdroom die Gray niet romantiseert. Hij respecteert zijn wat kinderlijke mannelijke ‘helden’ maar vooral ook de tragische, heroïsche echtgenote (die zich in haar relatie en samenleving niet kan ontplooien) en de in hun waardigheid gelaten indianen. De indianen blijven mysterieus en het standpunt van Nina komt in beeld.

Niet op een sentimentele maar op emotionele manier. Dat heeft, zoals Gray zelf benadrukt, alles te maken met het vermijden van kunstmatige, uitvergrote emoties die de toeschouwers manipuleren en de keuze voor gevoelens die vertrekken vanuit de regisseur. Sentimenteel is artificiële spielerei, ‘emotioneel is wanneer de filmmaker het gelooft’ Dat The Lost City of Z naast emotionele authenticiteit ook een nostalgisch gevoel ademt, vloeit

[p. 557]

voort uit een andere keuze. James Gray koos voor pellicule omdat de korrel, de kleur en het licht meer dan de digitale opnametechniek geschikt zijn om melancholie in een film te brengen. ‘Celluloid vat een verleden dat definitief verleden is’, zegt Gray, ‘het drukt ook het gevoel van onomkeerbaarheid uit, dat een thema is in de film’. Naast kritiek op het klassensysteem en de ontluistering van de mythe van de ‘witte redder’ vernietigt Gray ook het vooruitgangsdenken dat verbonden is met ontdekkingsreizen. De wereld is er volgens hem niet beter op geworden maar wordt momenteel geconfronteerd met een ‘ethische en morele catastrofe, met een kleine groep mensen die de rijkdom controleren en weigeren te delen’ terwijl er sinds de val van de Sovjet-Unie ‘enkel nog de markt, het kapitalisme, bestaat. Er is geen debat meer. Geen tegencultuur’. Voor de VS heeft hij ‘op langere termijn hoop omdat het land diverser, minder blank geworden is. Maar momenteel beleven we donkere tijden’. Zelf is hij er niet zeker van, ‘want wanneer een film met codes speelt, kan het publiek dit afwijzen, ondervond ik met We Own the Night’ - maar met een complexe, rebelse en poëtische contemplatieve film als The Lost City of Z zorgt Gray voor het noodzakelijke antigif. Dit is rebelse, helende cinema. Een betoverend mooi intimistisch avontuur.

[p. 558]

Klaas Tindemans
Rechtsvinding

In moderne samenlevingen worden conflicten opgelost op theatrale wijze: dat heet rechtspraak. Misschien is die theatraliteit zelfs niet eens zo kenmerkend voor de moderne wereld, alleen valt het volgehouden rollenspel en de dramatische vertelstructuur van het juridische discours meer op in een wereld waarin elke suggestie dat de redelijkheid van het recht vooral nooit verward mag worden met het speculatieve karakter van godsdienstige rituelen. Een wereld met - bij wijze van voorbeeld - een complex regelsysteem als de sharia, is bij al te veel opiniemakers synoniem geworden met barbarij en met anti-Verlichting, terwijl de rector van de grootste universiteit zich toch ook gewoon met ‘kerkelijk recht’ bezighoudt. Bertolt Brecht zei ooit dat theater begint waar religieuze rituelen ophouden - naar aanleiding van de antieke tragedie - maar het irrationele van het ritueel is desondanks blijven doorwerken in het theater én in vele theatrale vormen van menselijk samenleven, zeker waar er conflicten ontstaan die men liefst vreedzaam wil oplossen. Rituelen aan de zichtbare oppervlakte - de gewaden van rechters en advocaten - en rituelen in het vertoog zelf - de volgehouden tegensprekelijkheid, het respect voor de procedure. Rituelen, zeggen antropologen, zijn ingestudeerde en voortdurend herhaalde collectieve gedragingen waarvan de deelnemers geloven dat er een reële verandering plaatsvindt, of waarin een historische veranderingen in die gemeenschap herdacht en daarmee herbeleefd wordt. En het recht, uit de aard van zijn zaak, wil een conflict veranderen in een herstel, of minstens een modus vivendi. Een herstel dat gebaseerd is op regels die, zonder discussie, door alle betrokkenen begrepen en aanvaard worden: dat is de noodzakelijke fictie.

[p. 559]

Twee recente theaterproducties proberen de grenzen van die fictie op te zoeken, niet op reële conflicten op te lossen - het blijven performances - maar om enkele onaantastbare randvoorwaarden grondig te onderzoeken, om met elementen die wezenlijk geacht worden voor het rechtsgebeuren te experimenteren. Trial of Money is een fase in een langer lopend project van Christoph Meierhans, die onderzoekt of het mogelijk is om het geld - als fenomeen - voor de rechtbank te dagen. Eerder presenteerde Meierhans een alternatieve grondwet, gebaseerd op het oude beginsel van het ‘schervengericht’ - waarin het toeval politieke betekenis krijgt - en hij bouwde ook een prachtige, professionele keuken op de scène, waarin het publiek gastronomisch kon experimenteren, het moest een metaforisch laboratorium voor politieke verantwoordelijkheid voorstellen. Crime and Punishment is een ‘gespreksperformance’ van Peter Aers, waarin een brutaal sprookje de aanleiding vormt voor een grondige discussie over de grondslagen van het recht. Beide producties vereisen een verregaand intellectueel engagement van de toeschouwers, waarbij het echter niet altijd even helder is of en hoe de theatrale situatie - bij Aers krijgen ook de toeschouwers/deelnemers expliciete rollen toebedeeld - bijdraagt tot de kwaliteit of tot de uitkomst van dit debat. Nu bestaat er in een theatrale omgeving - die conventie blijft een uitgangspunt - wel altijd een principiële bereidheid om de ongeloofwaardigheid van de situatie te accepteren, dat is de zogenaamde suspension of disbelief. En dat is in beide gevallen ook nodig, want ze vertrekken allebei van een soort state of nature, een ingebeelde wereld waarin, tenminste voor even, geen regels bestaan en waarin dus zowel procedures als principes ‘uitgevonden’ moeten worden. Terug naar het vroegmoderne politieke denken van Hobbes, Locke en Rousseau, die allen het bord van de beschaving schoonveegden om over de minimale voorwaarden voor (relatief) geweldloos samenleven na te denken. Meteen valt op hoe moeilijk het ons - als publiek - valt om buiten de bestaande juridische wijze van denken te gaan staan, om ons bijvoorbeeld in te beelden dat de ‘positivistische’ scheiding tussen recht en moraal misschien eerder een functionele dan een principiële keuze was. In Aers' fabel laat een koning - grondwettelijk of tiranniek: dat weten we zelfs niet - zijn overspelige vrouw executeren. Merkwaardig genoeg zijn de toeschouwers het er vrij snel over eens dat de koninklijke willekeur ontoelaatbaar is, en dat overspel als zodanig buiten de juridische sfeer valt in een individualistische samenleving, maar daar houdt de consensus op. Wie is er vervolgens medeplichtig aan deze officiële moord? De koningin zelf, en haar minnaar, die bewust een levensgroot risico namen? De uitvoerders? En mogen in de toewijzing van de schuld alle stemmen gehoord worden, ook die van ‘idioten’, ‘wolven’ of ‘profeten’? Spannend wordt het als ‘spelleider’ Peter Aers de meest fundamentele vraag stelt, namelijk of wij het recht hebben te beslissen over

[p. 560]

iemands juridische aansprakelijkheid, zeker als die dreigt te kantelen in een nog zwaarwichtiger uitspraak over iemands ethische verantwoordelijkheid. Dat het om zo'n archaïsche figuur als en (sprookjes)koning gaat, maakt het iets gemakkelijker, misschien. Maar tussen de meerderheid van de toeschouwers - gretig om iets ‘belangrijks’ te doen, om daadkracht te tonen, zelfs al is het maar binnen een theatrale fictie - en de zeldzame bescheiden personen die weigeren mee te doen, omdat zij nooit genoeg kunnen weten om over iemand anders zijn vrijheid te oordelen, ontstaat finaal een ongemakkelijke spanning. Misschien is de belangrijkste les wel dat de bordkartonnen sprookjesfiguren uiteindelijk mensen van vlees en bloed geworden zijn, en die metamorfose dwingt tot subtiliteit en complexiteit in de beoordeling van hun gedrag: van die nederigheid worden wij, toeschouwers, ons al discussiërend bewust.

Dan is Trial for Money een eenvoudiger kwestie, want de schuld voor al wat er misloopt in de wereld toeschrijven aan een abstract begrip geeft een comfortabel gevoel, medelijden hoeft niet. Die abstractie is dus ‘geld’, en is er iets dat én zo abstract én zo aanwezig is? Dit is dus een politiek proces, en de ‘aanklager’ - Meierhans zelf - creëert zonder omwegen een atmosfeer waarin big finance terechtstaat, via de fictie die geld is. Hij toont filmpjes waarin spijtoptanten uit de sector van investeringsbanken en hedgefunds enkele ideologisch handige mythes ontkrachten, bijvoorbeeld de foute idee dat ons spaargeld bij de bank dient om de leningen die de bank verstrekt te financieren: banken maken gewoon geld, los van de spaartegoeden waarover ze beschikken. Zo'n relatief onschuldige legende - die enkel op mistspuiterij wijst, niet veel meer - is de opmaat voor een requisitoir dat al snel de paden van de formele jurisdictie verlaat. Meierhans houdt zijn rol als rechtsbeambte niet lang vol, de theatrale vormen - de katheder, het rollenspel - verdwijnen snel, maar het debat blijft levendig. Het dramaturgisch uitgangspunt, namelijk de fictie dat een proces tegen ‘geld’ mogelijk is, zorgt, net als in Crime & Punishment voor een ander soort discussie, die verrassend snel naar de kern gaat. De vraag naar een mondiaal regelsysteem omtrent financiële transacties komt snel naar voren, de behoefte om financiële wanverhoudingen en manipulaties te kwalificeren als strafbare feiten (fraude, afpersing, misbruik van vertrouwen, haatmisdrijven. ) en zelfs als schendingen van de mensenrechten (slavernij, massamoord. ) is opvallend groot. De suggestie om via ‘kleine’ wanbedrijven, zoals het niet-bijstaan van mensen in nood - geld deelt zichzelf niet uit, het ‘helpt’ dus nooit -, het grote bedrog van het verschijnsel ‘geld’ aan te pakken, lokt verrassend veel instemming uit. Toch blijft een fundamentele kwestie - die inderdaad alles met de juridische wijze van denken te maken heeft - lang liggen, namelijk of het zin heeft om de abstractie ‘geld’, die niet meer is dan de materiële of virtuele belichaming van vertrouwen in de solvabiliteit van

[p. 561]

de (ingebeelde) ander, als ‘rechtspersoon’, als ‘mens-achtige’ fictie, voor een rechtbank te dagen. Misschien moeten we ons richten op diegenen die van deze fictie op onaanvaardbare wijze gebruikmaken: zijn strafrecht en mensenrechten dan de juiste strijdmiddelen? En wat betekent ‘onaanvaardbaar’ als we ons als verontwaardigde, bezorgde burgers op rechtsregels willen beroepen en a fortiori als we bruikbare rechtsregels willen creëren? Eenmaal de discussie hierrond draait, hebben wij - toeschouwers, deelnemers, geengageerde burgers - het theatrale gebeuren allang verlaten: het ‘toeval’ dat hier liefhebbers van theater en performance over blijven doorpraten is merkwaardig, want waardoor zouden zij (wij dus) meer recht hebben om de krachtlijnen van zo'n debat te bepalen? Misschien hebben we dat recht wel degelijk, omdat het spreken van recht juist de voortzetting van de dramaturgie, van de theatraliteit is, maar dan met andere middelen. In dat geval beschikken doorwinterde theaterbezoekers misschien over creatiever inzichten dan beroepsjuristen. Hoewel ik, zelf jurist van opleiding, het lastig blijf hebben met de onuitroeibare verwarring tussen positief recht en morele verontwaardiging die in al deze discussies heerst. Recht en (morele) rechtvaardigheid kunnen immers nooit samenvallen, zolang er instituties bestaan die het product zijn van contingente machtsverhoudingen én vervolgens geacht worden uitspraken te doen (én deze te handhaven) die met de machtsstrijd waaraan ze hun bestaan te dan ken hebben niets meer te maken mogen hebben. Die contradictie is toch structureel in de politieke samenleving, hoe democratisch ook. Desalniettemin pleit ik voor méér ‘juridisch theater’ dat zichzelf ook zo noemt: theatrale waarheidscommissies, fictieve tribunalen, dramaturgisch verantwoorde debatformules, enzovoort.

Tegenover dit discursieve geweld waaraan we zélf moeten deelnemen, staat Het proces van Abattoir Fermé, waarin regisseur Stef Lernous de roman van Franz Kafka vrij lineair bewerkt en uitbundig regisseert. Hij integreert enkele kortverhalen, die het geheel nog aanscherpen, zoals de foltermachine uit In de strafkolonie of verwijzingen naar De gedaanteverwisseling. In ieder geval krijgen we een wervelende groteske te zien, waarin Josef K en zijn bed centraal staan, letterlijk en figuurlijk: alle personages zijn randfiguren, die de biotoop van dit slachtoffer van extreme willekeur binnendringen, soms weggejaagd worden, soms omhelsd. Lernous koppelt de bureaucratische absurditeit van Kafka naadloos aan zijn eigen excessief universum, waarin elke menselijke beweging (en elke beweegreden) seksueel getint is of minstens ranzig. Het gelaat van al deze figuren is vervormd tot maskers, in een schoonheid/lelijkheid die varieert van Duitse expressionistische film tot Aalsterse carnavalsmaskers, maar altijd bedreigend, of minstens ongemakkelijk. Niemand kan zijn gezicht laten zien, ook Josef K niet, zodra hij het object wordt van een repressie-apparaat. Over recht en rechtvaardigheid vertelt deze opvoe-

[p. 562]

ring van Het Proces niet zo ontzettend veel, ook niet als iemand aan Josef K de parabel Voor de wet vertelt: de wet bestaat alleen voor één rechtsonderhorige, maar die heeft er helaas geen toegang toe. Dat is de zoveelste emotionele kaakslag, maar geen bijdrage aan een analyse - voor zover je Kafka's roman tenminste als een analyse van het juridisch discours wil begrijpen, wat Lernous duidelijk niet wil doen.

Spreken over recht - voor alle duidelijkheid, dat is iets heel anders dan ‘rechtspreken’ - in een dramaturgisch geconstrueerde omgeving, en kijken naar een groteske parade van dwazen die meedraaien in een monsterlijke justitiële molen: dat zijn theatrale keuzes die elkaar nogal tegen lijken te spreken, maar die elkaar ook perfect kunnen aanvullen. Lernous' Het proces toont hoe een mens plots vaststelt dat de regels van de wet als boobytraps geinstalleerd zijn in zijn hoofd, een hoofd dat vervolgens ontploft. En de ‘discursieve performances’ van Peter Aers en Christoph Meierhans tonen hoe wij zelf die booby traps installeren, in onze eigen kamers, in onze eigen hoofden. En hoe we ze vervolgens, als het lukt, onschadelijk kunnen maken. Of is deze harmonieuze verhouding tussen satire en ratio te simpel? Zou het geen idee zijn om de overvloed aan politieke ernst - uitgebracht met het nodige venijn - als satire te beschouwen, of, wanneer dat niet lukt, als (slecht) theater? Terwijl de ‘opzettelijke’ satire - Michael Van Peel bijvoorbeeld, of Joost Vandecasteele - op veel ernstiger wijze aan politiek doet.