Streven. Jaargang 84
(2017)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 394]
| ||||||||||
Hugo Durieux
| ||||||||||
[pagina 395]
| ||||||||||
De imaginaire kerkers van Piranesi zijn vaak gezien als metaforen - door romantische dichters uit de negentiende eeuw, maar ook door kritische criminologen of componist Brian Ferneyhough aan het einde van de twintigste eeuw. Achttiende-eeuwse prenten van een gevangenis, die niet eens echt bestaat, maar verzonnen is - zonder verklaring door de maker. Wat zie je in die platen, welke betekenissen kun je er aan geven, welke perspectieven bieden zij? En als zij een metafoor voor iets zijn, hoe werken die metaforen dan, en waartoe leiden zij? Van huis uit krijgt de jonge Giovanni Battista Piranesi zowel de theoretische en historische bagage als de praktische vaardigheden mee voor een leven in de architectuur en de bouw. Later verdiept hij zich in de techniek van theaterbouw en van hydraulische machines, en tijdens zijn opleiding als etser volmaakt hij zich in het tekenen van perspectief en van theaterdecors. Wanneer hij in 1740 voor het eerst in Rome arriveert, komt hij meteen terecht in een culturele wereld die in de ban is van de recente ontdekkingen van architectuur uit de Keizertijd. Piranesi raakt gefascineerd door de restanten en ruïnes van de antieke bouwwerken. Plots komt alles samen: zijn persoonlijke belangstelling voor architectuurgeschiedenis en -theorie, zijn uitzonderlijk gevoel voor ruimte, perspectief en licht bij het tekenen van landschappen en toneelmachines - en de groeiende markt van toeristen die als aandenken aan Rome een gravure willen met hun ideaalbeeld van de antieke stad. Voor die klanten publiceert hij tussen 1740 en 1745 onder meer de bundels Prima Parte di Architetture, e Prospettive en Varie vedute di Roma Antica e Moderna. Piranesi begint ook capricci (caprice, Spielerei) te maken, imaginaire landschappen en constructies, die cryptische, symbolische of allegorische figuren tonen. Zo ontstaat in 1745 de eerste serie denkbeeldige gevangenissen, de Invenzioni capric di carceri allacqua forte. Zo'n vijftien jaar later, in 1761, zal hij een bewerkte en uitgebreide versie van deze etsen op de markt brengen. Er zijn twee nieuwe tekeningen toegevoegd. De reeks telt uiteindelijk zestien platen, inbegrepen een titelpagina, van elk ruim 40 bij 50 cm, liggend en staand. De serie heet nu Carceri d'invenzione (verzonnen kerkers). De gravures zijn donkerder geworden, voller ook, en veel dreigender. Dat donkere kan deels te maken hebben met slijtage van de originele koperplaten, maar Piranesi heeft de tekeningen ook veel drukker gemaakt. De arceringen zijn intenser, hij heeft details toegevoegd, er is meer te zien. De ruimten zijn voller gestouwd met muren, zuilen, houten verbindingsbogen, trappen en instrumenten. Die instrumenten zijn overigens niet allemaal noodzakelijk foltertuigen. Ook Enzensberger twijfelt of de apparaten die hij ziet, gewone werktuigen zijn die elke bouwvakker of metselaar kent en gebruikt, of toch marteltuigen. | ||||||||||
[pagina 396]
| ||||||||||
Wat meteen opvalt, is dat de gevangenissen geen realistische bouwwerken zijn. De trappen, breed of smal, vormen vaak constructies zoals je ze later in de tekeningen van Maurits Cornelis Escher zal terugvinden: niemand weet waar ze naartoe gaan, als ze al niet weer bij zichzelf uitkomen. Ook de muren zelf leiden nergens heen; de ruimten hebben geen grens aan de beeldrand. De constructie zou buiten beeld oneindig kunnen doorlopen. Als er ergens iets is als een zoldering, dan is dat veeleer de vloer van een hogere verdieping. De kijker wordt als het ware uitgenodigd om door het beeld te lopen, de trappen op en af te gaan, over de balkons en open overlopen de afgrond in te kijken, de duizelingwekkende arcaden te doorkruisen en op zoek te gaan naar waar dit onoverzichtelijke labyrint toe leidt. De mens is verloren in deze monumentale oneindigheid; op een enkele uitzondering na zijn de menselijke figuren slechts homunculi ergens in de verte. Het effect doet mij denken aan Pieter Brueghels Toren van Babel in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Enzensberger schrijft: ‘Hoewel er licht in deze kerker valt - moeilijk te zeggen waar het vandaan komt -, schijnt hij onder de grond te liggen, en vanuit de schietgaten en vanaf de tinnen daarboven, die erg ver weg zijn, staren wachters zo klein als insecten naar de gevangenen.’ | ||||||||||
Tussen spektakel en disciplineDe twee edities van Piranesi's Carceri d'invenzione verschijnen in 1745 en 1761. In diezelfde periode, in 1757, wordt Robert François Damiens terechtgesteld voor zijn aanslag op de Franse koning Lodewijk XV. Met een beschrijving van deze gruwelijke executie begint Michel Foucault zijn boek Surveiller etpunir (1975). Maar ook verschijnen in die tijd Cesare Beccaria's Dei delitti e delle pene (1764), John Howard met zijn verslag over The State of the Prisons in England and Wales (1777); Jeremy Bentham met Panopticon. Or, the Inspection-House (1791), en Panopticon versus New South Wales (1802). Deze geschriften markeren de overgang van de straf als spektakel naar de straf als disciplinering. Of zoals Aldous Huxley schrijft, de overgang van chaos naar een regime van ordelijkheid en efficiëntie: ‘Waren ze aanvankelijk onmenselijk ordeloos, gevangenissen werden nadien onmenselijk mechanisch’. ‘Een eeuw die aan bevrijding denkt en tegelijk over gevangenissen fantaseert’, volgens Enzensberger. Is het gek te veronderstellen dat de terechtstelling van Damiens een van de laatste stuiptrekkingen is van een justitieel tijdperk dat je nu het klassieke zou noemen, vlak voor de overgang naar een nieuw tijdperk, de moderne tijd/moderniteit? Het oude regime kende een veelheid van straffen, die voor een groot deel als civiel werden beschouwd (geldboete, verbeurdverklaring, | ||||||||||
[pagina 397]
| ||||||||||
het schavot, de bedevaart, verbanning). Opsluiten in een gevangenis was op veel plaatsen geen optie; wanneer een civiele sanctie niet mogelijk of gewenst was, legden de schout en later de rechtbank lijfstraffen op. Het arsenaal waaruit men in Antwerpen kon kiezen tussen de vijftiende en het eind van de achttiende eeuw omvatte verminking, geseling, brandmerken, de brandstapel, ophanging, vierendeling, onthoofding, radbraken, verdrinking in de ketel en levend begraven. Twee belangrijke kenmerken had dit soort straffen in het klassieke tijdperk gemeen: zij vonden plaats door een ingrijpen op het lichaam, en het spektakel van de wreedheid moest de macht van de soeverein tonen. De Amerikaanse en Franse revoluties, de uitvinding van de stoommachine, de denkers van de Verlichting... zetten de klassieke vertogen over macht, waarheid en subject op losse schroeven. In het klassieke mens- en wereldbeeld is er plaats voor een almachtige vorst, die de vertegenwoordiger is van God op aarde, en die heerst over een grote groep machteloze onwetenden, die hij kan straffen om zijn macht te bewijzen. De nieuwe opvattingen beschouwen mensen als rationele en verantwoordelijke burgers, die zelf via een sociaal contract de macht uitoefenen, en die devianten in relatieve - haast administratieve - onzichtbaarheid leren hoe zich te gedragen. Er is niet langer sprake van één ondeelbare en totale schuld (reden voor de tortuur, maar van bestraffing aangepast aan het delict en aan het veroordeelde individu. Tegelijk vindt een verschuiving plaats van de plek waar de schuldige getekend wordt: niet langer door verminking van het lichaam bij de uitvoering van de straf, maar al eerder, bij het openbare proces en vonnis. Daar vindt nu de stigmatisering plaats. Straf is voortaan niet langer spektakel aan het lichaam, maar de onzichtbare disciplinering van de ziel. In de woorden van Foucault: ‘En face des prisons ruinées, grouillantes, et peuplées de supplices que gravait Piranèse, le Panopticon fait figure de cage cruelle et savante.’ Natuurlijk grijpt de opsluiting nog in op het lichaam, maar niet meer als straf op zich, maar om het individu van een recht of een vrijheid te beroven. De Carceri kunnen worden beschouwd als een interpretatie van het spektakel van de straf. Zowel de beschrijving als de metafoor zijn die van een verbluffend schouwspel. Maar wat Piranesi toont, wijkt wel enigszins af van het klassieke spektakel van de straf. Het gezichtspunt is niet dat van de machthebber die zijn wil demonstreert en zijn glorie ten toon spreidt; die machthebber zie je niet. Piranesi staat op de plek van de toeschouwer die overweldigd wordt - maar door wie, dat weet je niet. Het is duidelijk dat de gebouwen, de ruimtelijke constructies van de gevangenissen niets te maken hebben met de werkelijke kerkers, zoals hij die zowel in zijn eigen tijd, als in de Romeinse oudheid had kunnen zien. De | ||||||||||
[pagina 398]
| ||||||||||
Carceri d'invenzione XI
Carceri d'invenzione XI, detail
kerkers van de oudheid waren in veel gevallen gewoon vergeetputten; geen verbluffend schouwspel van enorme ruimten, wel benauwde, stinkende cellen waar de gevangenen letterlijk wegrotten. De gevangenissen van zijn | ||||||||||
[pagina 399]
| ||||||||||
eigen tijd waren trouwens al niet veel beter. Enkele jaren geleden bezocht ik in Nottingham de oude Gaol, die ook al in gebruik was in de tijd van Piranesi. Wat was ik onder de indruk van die kerkers - niet zozeer door de gids die de detentieomstandigheden uitbeeldde, maar puur door de fysieke benauwdheid, de duisternis, de kilte, de stank en het vocht van de onderaardse cellengangen. Het spektakel van een gevangenis is overigens niet noodzakelijk gebonden aan de architecturale kenmerken van het gebouw. Als er al een gevangenis is die voor mij spektakelwaarde had, dan eerder het tegendeel van de klassieke kerkers: Penitentiaire inrichting De Schie, in Rotterdam. Het complex is zo'n dertig jaar geleden ontworpen door Carel Weeber. Het is ruim, licht en kleurrijk. Het bevat 286 individuele cellen, is gelegen aan de rand van Rotterdam, en ligt te midden van water en groen, het biedt uitzicht op ruimte en lucht. Voorafgaand aan de ingebruikname in 1989, heb ik samen met studenten criminologie een kleine week ‘proefgedraaid’ als gedetineerde. Dat was pas een terneerdrukkend spektakel. Het was een koude, zonnige lente. De cellen waren licht, ruim en schoon. Ik had een stapeltje boeken meegenomen om mijn dagen in opsluiting nuttig door te brengen. Ik heb, geloof ik, amper wat gelezen. Ik was de hele tijd moe, koud en gedeprimeerd. Ik had zelfs geen zin om te luchten; ik heb overwegend geslapen. Het eten was smerig; als je de bewaking belde, kwam er geen reactie. Dat was voor mij het spektakel van de gevangenis: de machteloosheid en hulpeloosheid van de individuele gedetineerde tegenover de omvang van het gebouw en het onmenselijke van de bewakingsbureaucratie - en dan was ik er nog maar als vrijwilliger voor een week. Op de etsen van Piranesi vindt het spektakel amper plaats aan het lichaam. De imaginaire kerkers zijn overwegend de coulissen van de straf; eigenlijk zijn de ruimten zelf het spektakel. Het was in de late achttiende eeuw een veel voorkomende tekentechniek om de menselijke figuren te verkleinen om zo de grootsheid van de ruimtelijke decors te benadrukken. Fatma Ipek Ek en Deniz §engel wijzen erop dat de grenzeloosheid van de ruimten een afscheid van de klassieke vormtaal uitdrukt. Piranesi's tekeningen vertonen een chaos die de antithese vormt van het classicisme. Zelfs waar de ruimtelijke constructie een klassieke structuur krijgt, vestigen volgens hen het lage perspectief en het spel van licht en schaduw de aandacht nog op de menselijke en historische puinhoop. In de Carceri d'invenzione toont Piranesi reeds het verval van het klassieke systeem van de straf als spektakel, maar nog niet het opkomende alternatief van Bentham: een perfect efficiënte gevangenis, gericht op cleane disciplinering en het verpletterende besef dat je onderdeel bent van een onaantastbare machinerie. | ||||||||||
[pagina 400]
| ||||||||||
De kerkers van de geestIn 1821 schrijft Thomas De Quincey de eerste versie van zijn Confessions of an English Opium Eater. Hij gebruikt dan al bijna twintig jaar opium, overwegend in de vorm van laudanum - opiumpoeder opgelost in alcohol. Laudanum is in die periode een veel voorkomende drug, goedkoper dan bier of sterke drank, en ook als medicijn beschikbaar bij de apotheker. De Quincey leert rond 1804 laudanum kennen als een vorm van zelfmedicatie; daarnaast rookt hij wel eens opium omwille van de serene en prettige gloed die dat teweegbrengt. Tien jaar later echter heeft hij een volwassen verslaving ontwikkeld. Volgens een getuige neemt hij nu dagelijks opium, as an article of food, en zelf vermeldt hij dat hij in een bepaalde periode tot achtduizend druppels laudanum per dag consumeerde. In de Confessions probeert De Quincey weer te geven hoe opium dromen en rêveries veroorzaakte, en hoe zijn bewustzijn van deze mentale processen zijn schrijven en zijn beeldspraak beïnvloedde. Hoewel hij zich de marvellous agency and the pleasures of opium herinnert, is hij zich nu ook bewust van de pains of opium. Het is dan dat hij verwijst naar de kerkers van Piranesi. Op een bepaald ogenblik ziet hij enkele andere etsen van de Romeinse graveur, waarop zijn vriend Coleridge hem in woorden de Carceri d'invenzione beschrijft. Of het nu de beschrijving is door de dichter of de herformulering ervan door De Quincey die Piranesi's kerkers nog wat dramatischer maken, doet er niet zo veel toe - de beelden, schrijft hij, ‘geven de enscenering weer van Coleridge's visioenen tijdens een koortsdelirium’. Coleridge is niet de enige opium gebruikende romantische auteur die zijn dromen terugvindt in de Carceri - of de Carceri in zijn dromen. In Alethea Hayters studie Opium and the Romantic Imagination komen de gevangenisetsen van Piranesi herhaaldelijk voor - tot zelfs op het omslag. De Quincey's verbeelding en beeldspraak zijn volgens haar ‘vol afgronden en schachten die naar beneden leiden, de altijd uitdijende paleis-gevangenissen van Piranesi's geestesoog’. Verderop schrijft zij over De Quinceys beeldspraak: Nu is hij binnen in Piranesi's kerker, die hij zelf herkende als het perfecte symbool van zijn mentale processen onder de invloed van opium. De beelden voor deze operaties van de geest lijken allemaal genomen uit de Carceri, die hij zelf nooit gezien had. Zijn neiging tot afdwalen was als een landingsplaats op een opgang (een metafoor die hij geleend had van Coleridge, die ook de binnenkant kende van die gevangenisarchitectuur van de opium, met haar eindeloze trappen en overlopen). Ook Keats en Poe maken op een bepaald ogenblik de koppeling tussen de Carceri en ‘opium-benevelde dromen en bedden van papaver’. | ||||||||||
[pagina 401]
| ||||||||||
Kerkers van de geest, het zijn niet uitsluitend romantische dichters die deze metafoor zien in de imaginaire gevangenissen van Piranesi. Daar is een verklaring voor. Ek en §engel geven aan dat meer achttiende-eeuwse architecten en kunstenaars aan het experimenteren waren met de visueeltechnische implicaties van het psychologische concept ‘gemoedsgesteldheid’ en met de ruimtelijke vertaling daarvan in perspectief en vista. Enzensberger in 1975 lijkt dat te begrijpen: ‘Zie je dan niet dat deze ruimte weliswaar gesloten, maar oneindig is? Het labyrint dat hier wordt afgebeeld is dat van jouw bewustzijn. Daarom duizelt het je; want je blikt in je eigen brein [...]’ De vraag is dan: wie is er eigenlijk de gevangene in deze kerkers? De eindeloze ruimten, de duisternis met slechts sprankjes licht, de gangen en trappen die naar nergens leiden, de gewelven die niets dragen behalve hun eigen gewicht, de gigantische machines zonder nut, de touwen aan de zoldering waar niets aan hangt, de rommel hier en daar., is dat het brein of de geest waarin de kunstenaar gevangen zit? Of zijn het juist de toeschouwers die gevangen worden in het labyrint dat Piranesi aanbiedt, en waar zij geestelijk moeten in ronddwalen om een zin te vinden voor de impasses en de schaduwen? Alethea Hayter sluit haar boek af met een vier pagina's lange inleving in hoe de romantische dichters een afdaling in Piranesi's kerker, the temple of opium, moeten hebben ervaren. Voor Huxley is het meest ‘verontrustend opmerkelijke’ gegeven aan deze kerkers de perfecte zinloosheid die alles overheerst. De figuren binnen de Carceri zijn uiteindelijk slechts de hopeloze toeschouwers van ‘deze grootsheid zonder betekenis, deze onbegrijpelijke, doelloze miserie, die voorbijgaat aan de menselijke macht om dit te begrijpen of te kunnen verdragen’ Maar geldt dat niet evengoed voor de toeschouwer van Piranesi's etsen? | ||||||||||
Brian Ferneyhough en complexiteitOf je nu de historische of de psychologische metafoor verkiest, een vraag blijft: wat met het geluid? Wat letterlijk afwezig is in de etsen van Piranesi, is geluid. Er is geen informatie over de klank van deze immense kerkers. Is de ruimte gevuld met het gegier en geratel van kettingen, het schrille schuren van machines, het gegil van de gevangenen en het brullen van de bewakers, versterkt door de onmetelijke galm van de hoge muren? Dat is de interpretatie van Marguerite Yourcenar. Het kan zijn, maar niets geeft aan dat je als toeschouwer deze herrie kan horen. Ik dacht altijd dat het labyrint, de schaduwen, de eindeloze trappen en gangen elk geluid verstikken. Als de Carceri een metafoor zijn voor het brein van de maker, dan hoor je niets van wat zich in de geest afspeelt; is het de kijker die meegenomen wordt op een | ||||||||||
[pagina 402]
| ||||||||||
zoektocht doorheen het labyrint, dan zijn er geen auditieve aanwijzingen of sporen. Wat ook het geluid van de kerkers mag zijn, niets dringt door tot buiten. Ook de historische metafoor leidt in dat opzicht alleen tot stilte. Van de vergeetputten uit de oudheid tot de gestroomlijnde gevangenismachine van vandaag: in de gevangenislogica worden levens, emoties, verzet en politiek gesmoord. Uiteraard is de binnenkant van een gevangenis niet stil. Als je de gevangenis beschouwt als een complex systeem, dan zie/hoor je een wereld van actieve informatie, die tegelijk onderverdeling is en koepel, tegelijk deel van een groter gevangenissysteem en overkoepeling van interacties. Interacties tussen gedetineerden onderling, tussen gedetineerden en hun bewaarders, interacties met familie en vrienden, interactie met de directie. Als een systeem wordt bepaald door zijn inwendige en uitwendige relaties, en het tegelijk ook zelf de banden met zijn samenstellende delen bepaalt, dan kun je die complexiteit onmogelijk in een enkelvoudig en exclusief verhaal vatten. Kennis ervan kan alleen voortkomen uit een veelheid van toeschouwers en gezichtspunten. Die kunnen het gedrag (h)erkennen van verschillende verzamelingen van elementen, die niet noodzakelijk betekenis hebben op zich, maar die zin krijgen binnen een geconstrueerd geheel. Een verplaatsing van de observator levert dan meteen nieuwe gezichtspunten op, en definieert en structureert dus opnieuw de systemen en hun onderlinge samenhang. Componist Brian Ferneyhough heeft in de platen van Piranesi het geluid van de kerker en de constructie van de complexiteit van het gevangenissysteem herkend. Architectuur als een bron van inspiratie voor de vormgeving van geluid is niets nieuws. Bouwkunst was in de ogen van Goethe gestolde muziek. ‘Men heeft de architectuur bevroren muziek genoemd; evenzo kan men de muziek vloeibare architectuur noemen’, zou een citaat zijn van de negentiende-eeuws musicus Moritz Hauptmann. Of denk aan Phil Spectors wall of sound. Muren en klanken, gebouwen en geluid. Brian Ferneyhough componeerde een cyclus Carceri d'invenzione - een criticus had het in dat verband over een folterende componist, een geluidsmarteling, een uitvoerdersmarteling, een luisteraarsmarteling. Missie geslaagd? De eerste integrale uitvoering van Carceri d'invenzione vond plaats op 17 oktober 1986 tijdens de Donaueschinger Musiktage. Het geheel bestaat uit zeven composities, tussen 5'30 en 27 minuten lang, voor verschillende bezettingen; daaronder Carceri d'invenzione I, II, en III. Ferneyhough verwijst overduidelijk naar de etsen van Piranesi, maar zijn muziek is geen illustratie van de gravures. In gesprekken met Richard Toop zegt hij dat hij de muzikale energie en de krachtlijnen die de beelden uitstralen wil uitdrukken. ‘Ik heb er veel over nagedacht, en wat mij opviel was de meesterlijke ontplooiing van gelaagdheid en perspectief, die de indruk tot stand brachten van een | ||||||||||
[pagina 403]
| ||||||||||
buitengewone directheid en bijna fysieke impact. De kijker wordt tezelfdertijd onontkoombaar naar beneden het donkere centrum in getrokken en met kracht weggestuwd langs de centrifugale stralen van absoluut onnatuurlijke, onderling conflicterende krachtlijnen.’ De platen van Piranesi vestigden ook zijn aandacht op de functie van de rand van de afbeelding. Ofwel was, in Ferneyhoughs ogen, de beeldrand compleet irrelevant, zodat je je kon voorstellen dat het beeld doorliep in een soort hyperspace beyond; ofwel moest je hem beschouwen als een soort gewelddadig kader dat de afbeelding dwong binnen een grens die in tegenspraak is met de essentie van het beeld. Bij de analyse van zijn werk gebruikt hij verder termen als ‘gevangen energie’ en ‘bevrijde energie’. 
Een partituur van Brian Ferneyhough
Ferneyhoughs overwegingen over de energie en krachtvelden in de Carceri leidden tot composities die - net als ander werk van hem - in de jaren 1980 het stempel New Complexity meekregen. (Is er dan ook oude complexiteit in de muziek? Jazeker, de ars subtilior bijvoorbeeld, in de laatmiddeleeuwse polyfonie). New Complexity is niet een theorie of een school in de hedendaagse muziek; het is een term die Richard Toop introduceerde om te verwijzen naar werken van verschillende componisten aan het eind van de twintigste eeuw. Een kenmerk van deze werken dat direct opvalt, is de overvloed en densiteit van de informatie. Een uitvoerder moet voortdurend keuzes maken in het woud van noten, symbolen, instructies en noteringen dat de partituur - in klassiek notenschrift - vult. | ||||||||||
[pagina 404]
| ||||||||||
Complexiteit heeft voor Ferneyhough te maken met de ongrijpbaarheid van die veelheid aan informatie. In een gesprek met Joël Bons zegt hij: ‘Als ik iets wil componeren dat aan zelfs maar enkele facetten van de menselijke ervaring probeert recht te doen, dan ben ik het aan mijzelf en aan de luisteraar verplicht om een werk te produceren dat zo complex is, dat het niet kan lijken alsof het een eenduidig beeld geeft van de wereld.’ En dus moeten toehoorders zich ook voortdurend realiseren dat zij niet in staat zijn alles wat relevante informatie kan zijn mee te nemen. Ferneyhoughs ambitie is dat de luisteraar het geheel van relaties die het werk oproept nooit volledig kan bevatten. Iets wat chaotisch lijkt op kleine schaal, kan zeer gestructureerd zijn op een grotere schaal; en wat betekenisloos schijnt op macroniveau, kan zeer zinnig zijn op microniveau. Hij gebruikt daarbij zelf het beeld van het labyrint. Ook zijn Carceri d'invenzione bestaan dus niet uit een verhaal of een lijn die begint bij het begin en eindigt bij het einde. De stukken omvatten een grote hoeveelheid muzikale structuren, die zich elk op verschillende niveaus ontwikkelen, en die beginnen en eindigen op verschillende plaatsen in het werk. Zowel de uitvoerder als de luisteraar kunnen niet anders dan in de overweldigende hoeveelheid informatie sporen uitzetten en volgen, en zo uiteindelijk zelf het werk construeren naar hun eigen beeld. Ferneyhough geeft herhaaldelijk aan dat wat hem interesseerde in het werk van Piranesi het perspectief is - het feit dat perspectieven die elkaar uitsluiten toch samen geperst worden in een beeldcompositie. Die combinatie van tegelijk dwang en vluchtlijnen gaf hem, zegt hij tegen Bons, het idee dat als je maar voldoende energie kan creëren in een (muzikale) taal, je een salto mortale kan maken over de rand van het beeld of de compositie. ‘En dat zou een soort idealistisch antwoord zijn op de vraag wat een kunstwerk betekent, en waar het voor is bedoeld, wat het doet, en hoe het iets uitdrukt.’ | ||||||||||
De stilte verbreken, complexiteit mobiliserenEen metafoor is als een gezichtspunt; is de hoek van waaruit men iets bekijkt. Een metafoor toepassen op een complexe realiteit biedt dus zicht op een bepaald aspect van die realiteit. Pas je een andere metafoor toe, dan zie je wat anders. Omdat je een complex systeem juist vanwege zijn complexiteit niet kan vatten vanuit één gezichtspunt, kunnen metaforen zinvolle instrumenten zijn om dat systeem te ontrafelen. Metaforen creëren betekenissen van de werkelijkheid, en daardoor suggereren zij ook een zinvolle manier om met die werkelijkheid om te gaan. Wat kunnen dan de implicaties zijn van Ferneyhoughs interpretatie van de Carceri d'invenzione? Perspectieven, krachtlijnen, energievelden, vluchtlijnen over de kaders van het beeld heen, ... | ||||||||||
[pagina 405]
| ||||||||||
Ik denk dat Ferneyhoughs metafoor de complexiteit in de gevangenis een stem geeft. Om te beginnen wordt de stilte verbroken. Nu is al te vaak de beperkte informatie over het gevangenisleven ingebed in het kader van wetenschappelijk onderzoek. Voor zover gedetineerden dan aan het woord komen, zijn hun uitspraken geselecteerd om te passen binnen het betoog dat de onderzoeker wil poneren. Hoe verdienstelijk die onderzoeken ook zijn, je weet niet of de citaten van gedetineerden weergeven wat voor hen - en niet voor de onderzoeker - het belangrijkste is. Vanuit hun cel in de gevangenis in de Begijnenstraat in Antwerpen zijn enkele gedetineerden er vorige week in geslaagd een blog op te starten. Ze postten er foto's van de cellen, van volgekladderde muren en plafonds, een toilet zonder enige privacy en beschimmelde douches. Op die manier wilden ze de levensomstandigheden en overbevolking in de verouderde gevangenis aankaarten. ‘Tuchtstraffen voor gevangenen die bloggen vanuit de cel’ was de kop boven dit krantenbericht uit januari 2017. Nog even los van de vraag of het binnen de gevangenislogica wenselijk is dat gedetineerden over mobiele telefoons beschikken, is de kern van het artikel dat gevangenen gestraft worden omdat zij berichten over de lamentabele condities waarin zij vastzitten. Van 1970 tot 1973 was onder meer Michel Foucault actief in de Groupe d'information sur les prisons (gip). De groep zelf was geen lang leven beschoren, maar de invloed ervan reikt ver, zowel theoretisch als in de praktijk. Vandaag, ruim veertig jaar later, is de gip nog steeds een bron van inspiratie voor wie het gevangenissysteem - en de kritiek erop - in vraag stelt. Het geven van een stem aan gedetineerden had volgens Foucault niet tot doel verbeteringen of alternatieven voor het gevangeniswezen na te streven. In 1971 voert hij voor het maandblad Actuel een gesprek met enkele studenten over de toenmalige vormen van verzet in Frankrijk. Het ultieme doel van de Groupe d'information sur les prisons, zo geeft hij aan, is niet de uitbreiding van het bezoekuur of de plaatsing van doorspoel-wc's in de cellen, maar het in vraag stellen van het sociale en morele onderscheid tussen onschuldig en schuldig. Hervormingen houden immers gewoon het wezen van het gevangenissysteem in stand. Ook het bedenken van een alternatief | ||||||||||
[pagina 406]
| ||||||||||
is uiteindelijk slechts de voortzetting van deelname aan het huidige systeem. Wat daarentegen nodig is, zegt Foucault, is ‘het gelijktijdig dooreenschudden van het bewustzijn en de instellingen; dat veronderstelt dat je de machtsverhoudingen aanvalt waarvan zij het instrument, de bewapening, het harnas zijn’ De focus van de gip op donner la parole en het feit dat zij zichzelf een groupe d'information noemde, was een duidelijke politieke aanval op de traditionele erkenning van wie ‘gevangenisexperts’ zijn en van wat kan en mag tellen als kennis inzake de gevangenis. Maar het komt er niet alleen op aan het woord te geven aan de gedetineerden zelf, hun autoriteit te erkennen om als expert te spreken over het gevangeniswezen, maar ook om - fundamenteler - de concepten van schuld en onschuld zelf te ondermijnen, en het diepe onderscheid tussen die twee begrippen uit te wissen. Het woord geven aan de gedetineerden en de basisconcepten van het gevangenissysteem in vraag stellen betekent ook de complexiteit van het systeem poneren. Het erkennen van perspectieven, krachtlijnen en energievelden binnen de gevangenis impliceert dat je rekening moet houden met de veelvuldige relaties die actoren beïnvloeden (actief en passief). In het voorjaar van 2016 culmineert de jarenlange onvrede en onrust bij de Belgische gevangenisbewaarders in een wekenlange staking. Hun actie is een typisch syndicale strijd. Door de jarenlange bezuinigingen op de openbare diensten zijn de arbeidsomstandigheden sterk verslechterd, er is een voortdurend tekort aan mensen en middelen. Het betekent ook dat in het algemeen de dienstverlening aan de gedetineerden (bezoekregeling, fitness, de bibliotheek, taallessen, de televisiezaal,...) vermindert aangezien daarvoor geen personeel beschikbaar is. Tijdens de staking blijft van die dienstverlening natuurlijk niets meer over. Politie en militairen vervangen het gevangenispersoneel, en de gedetineerden worden verder aan hun lot overgelaten. De wasserij is stilgevallen, dus geen schone kleren of beddengoed meer; er is geen warm water om zelf een wasje te doen; geen luchtpauze meer; afval wordt niet opgehaald, cellen niet schoongemaakt; er is nog één koude maaltijd per dag; medische klachten worden niet doorgegeven, dus zelfs geen medicijnen of tandartsbezoek; de post wordt niet meer opgehaald - er zijn trouwens toch geen postzegels, want de kantine is gesloten. Bezoekuren zijn afgeschaft, dus zowel de gedetineerden als hun relaties lijden daaronder. Plots is er in de media belangstelling voor de detentieomstandigheden; de personeelsacties kunnen op weinig begrip rekenen, voor de impact op families en relaties is al helemaal geen aandacht. De politieke reacties zijn duidelijk: je kan dit soort vakbondsacties niet tolereren als zij zulke gevolgen hebben. Maar moet je hier wel kiezen tussen ofwel de levensomstandigheden van de gedetineerden, ofwel de gerechtvaardigde belangen van het personeel, ofwel de gevolgen voor de relaties met de buitenwereld? Gaat het | ||||||||||
[pagina 407]
| ||||||||||
uiteindelijk niet steeds om overwegend laag opgeleide en slecht betaalde werkers, op wie de regeringen hun zuinigheidsbeleid botvieren? Kortom, wie een stem wil geven aan de gedetineerden en wil openstaan voor de complexiteit van het gevangenissysteem, moet ook een stem geven aan het gevangenispersoneel en aan de relaties van de gevangenen. Wanneer Brian Ferneyhough het in zijn Carceri d'invenzione heeft over ‘perspectieven, energievelden, krachtlijnen over het kader van het beeld heen’ dan kun je zijn composities begrijpen als een metafoor voor het verbreken van de stilte en het openstaan voor de interne en externe complexiteit van het gevangenissysteem. De vraag naar het onderscheid tussen schuld en onschuld is daarbij een van de cruciale invalshoeken. | ||||||||||
Literatuur
| ||||||||||
[pagina 408]
| ||||||||||
|
|