|
| |
| |
| |
Podium
Stijn Geudens
Russische avant-garde(s)
Een gebruiksaanwijzing in zeven stappen
Op dit moment loopt er in het beroemde Hermitage Museum in Sint-Petersburg een grote tentoonstelling van het werk van Jan Fabre. De museumdirectie wil zo een dialoog tot stand brengen tussen de rijke collectie oude meesters uit de Zuidelijke Nederlanden die het instituut rijk is en eigentijdse kunst. Het project lokte bij aanvang felle kritiek uit, onder meer omdat Fabre gebruik maakt van dode dieren. Vanuit politieke hoek klonk het dat een en ander niet strookt met de Russische morele waarden. Dat gezegd zijnde, feit is dat het Russische publiek, naar westerse maatstaven, veeleer behoudsgezind is, en voorts dat het nu eenmaal eigen is aan hedendaagse kunst debat uit te lokken.
De kwestie is interessant omdat de expositie plaatsvindt in de Hermitage, oftewel het voormalige Winterpaleis, dat honderd jaar geleden het belangijkste doelwit was van de bolsjewistische machtsgreep. En de Russische Revolutie van toen ging hand in hand met, of werd zelfs voorafgegaan door, een al even ingrijpende omwenteling in de kunsten. Niemand minder dan Marc Chagall verklaarde toen: ‘Lenin zet Rusland op zijn kop zoals ik het doe met mijn schilderijen’. Het land van Nicolaas ii kende al sinds het laatste decennium van de negentiende eeuw een versnelling op sociaaleconomisch, cultureel en politiek gebied. In de jaren 1910-1920 mondde dit uit in een regelrechte revolutie. In deze tekst wil ik de Russische artistieke avant-garde uit de periode 1890-1930 beknopt typeren aan de hand van zeven spanningslijnen.
| |
Gelijktijdig - Ongelijktijdig
Veel meer dan in West-Europa, waar de diverse kunststromingen elkaar doorgaans chronologisch opvolgden,
| |
| |
als in een estafette, braken in Rusland verschillendeismen gelijktijdig naast elkaar door, zeker in het turbulente decennium 1910-1920: rayonisme, suprematisme, neo-primitivisme, kubisme, futurisme, constructivisme,... Sommige critici spreken daarom liever over de Russische avant-gardes (in het meervoud). Bovendien waren bepaalde kunstenaars in meerdere bewegingen actief. Het ‘gelijktijdig ongelijktijdige’ gold in zekere zin ook voor de verschillende disciplines: beeldende kunst, muziek, literatuur, toneel, dans, film, ... Vele avant-gardisten waren multidisciplinair ingesteld.
| |
Nationaal - internationaal
De Russische avant-garde ontwikkelde zich via intense internationale interactie. Al van vroeg in de negentiende eeuw was de gegoede klasse cultureel sterk gericht op Frankrijk. Rond 1900 kon men heel wat Russische kunstenaars treffen in Parijs. Sergej Djagilev met zijn ‘Ballets Russes’ (bij wie Vatslav Nijinski) en componist Igor Stravinsky zorgden voor opschudding met De vuurvogel (1910) en De lentewijding (1913). In 1914 stelden Michail Larionov en Natalja Gontsjarova hun schilderijen ten toon in de Galérie Paul Guillaume. Elders in de lichtstad waren er dat jaar exposities met werk van Marc Chagall en Kazimir Malevitsj. Nog andere Russische kunstenaars in Parijs waren Vladimir Tatlin, Ljoebov Popova, El Lissitzky, Naum Gabo en Antoine Pevsner. Rijke Russische zakenlui kochten topwerken van Picasso, Matisse, Gauguin, Cézanne en Monet.
Voorts werkten Wassily Kandinsky en Alexej Javlensky al sinds 1896 in München. Omgekeerd bracht de stichter van het Italiaanse futurisme, Filippo Marinetti, in 1914 een bezoek aan zijn collega's in Moskou en Sint-Petersburg. Door al dat heen en weer gereis stond de Russische kunstscène open voor het internationale modernisme, evenwel zonder dat de nationale elementen verloren gingen. In het werk van Gontsjarova, Malevitsj en Chagall zijn zowel orthodoxe iconen en Siberische landschappen te zien als beelden uit de wereld van de nieuwste technologie. Tijdens de jaren van de Eerste Wereldoorlog verschraalde de internationale uitwisseling begrijpelijkerwijs maar nadien nam die opnieuw toe. Zo zien we de excentrieke dichter Vladimir Majakovski met zijn kompanen flaneren in Berlijn, Parijs en zelfs New York. Pas vanaf 1930, wanneer Stalin Rusland in zijn greep neemt, plooit het land weer meer op zichzelf terug.
| |
Rationeel - irrationeel
In het verlengde van de aandacht voor de eigen cultuur kan men de opkomst situeren van het neo-primitivisme. Schilders als Malevitsj, Chagall, Kandinsky, Larionov en Gontsjarova lieten zich inspireren door ‘primitieve’ thema's die ze vonden bij de kunst van de Russische boeren en de Aziatische steppevolkeren. Terwijl de West-Europese avant-garde het exotische haalde in Afrika of de Stille Zuidzee, richtten de Russische kunstenaars zich op hun
| |
| |
immense oosterse ‘achtertuin’. Ook dichters en componisten gingen op zoek naar een soort mythische oervitaliteit. Die irrationele dimensie in de Russische cultuur werd beroemd en berucht door De lentewijding (1913) waarin Stravinsky een oud Slavisch ritueel van mensenoffers thematiseert. De bezwerende, gewelddadige ritmes waarmee hij het prehistorische Scythische Rusland oproept, zetten de zaal bij de première in rep en roer. Dit was dans en muziek die ging over de primitieve hartstochten, over bloedoffers, seksualiteit en het onbewuste.
Rond dezelfde tijd dat het publiek in Parijs door het lint ging in een overweldigend, irrationeel spektakel, zien we in de schilderijen van Malevitsj juist een tendens naar het zuiver rationele. Terwijl hij eerst nog figuratief schilderde, schakelde hij nu over op abstracte vormen - driehoeken, cirkels en rechthoeken - met weinig kleurvariaties. In 1915 maakte hij zijn bekende zwart vierkant op een witte achtergrond en in 1918 een wit vierkant op een witte achtergrond. Terwijl de Revolutie van 1917 een einde maakte aan een eeuwenoud politiek systeem, vertegenwoordigde het werk van Malevitsj als het ware het einde van de schilderkunst. Hij wilde de zuiverheid die hij vond in de wiskunde op doek weergeven en definieerde dit als suprematisme. Zijn ideeën leefden verder bij het Bauhaus, bij De Stijl en nog later in de minimal art.
Natalja Gontsjarova, ‘De fietser’, 1913
| |
Concreet - abstract
Malevitsj zocht naar de basisvormen van de natuur, naar de abstracte werkelijkheid die nog onder het kubisme lag. Kunst was voor hem verbonden met het spirituele. De Russische avantgarde wortelt inderdaad in de icoontraditie en het orthodoxe christendom. En een van de fundamenten daarvan is de ideeënleer van Plato: het is niet de concrete, waarneembare werkelijkheid
| |
| |
waar het om draait, maar wel de achterliggende, tijdloze waarheid. Dat de abstracte kunst ontstond bij de Russische schilders Malevitsj en Kandinsky is dus geen toeval. Deze laatste fundeerde dit ook theoretisch in zijn essay über das Geistige in der Kunst (1912). Rond dezelfde tijd combineerden Michail Larionov en (zijn latere vrouw) Natalja Gontsjarova abstracte kunst met futuristische vormentaal in wat ze noemden het rayonisme. Vladimir Tatlin, Naum Gabo en Antoine Pevsner ontwikkelden vervolgens het constructivisme: composities gebaseerd op geometrische principes, collagetechniek en moderne technologie. Vsevolod Meyerhold introduceerde dit constructivisme in de theaterkunst. Ook nog vermeldenswaard binnen deze bredere tendens naar het abstracte zijn de experimenten van een aantal dichters ter ontwikkeling van een universele, ‘transrationele’ taal, waarvoor ze de term ‘zaum’ bedachten.
De relatie tussen waarneming en werkelijkheid stond eveneens centraal in de jonge Sovjetfilm. Wat zien we als we naar een film kijken? Is de camera een venster dat uitkijkt op het leven zoals het is of creëert hij zijn eigen werkelijkheid? Alleen de film kan het leven vangen en tot een nieuwe werkelijkheid maken. Zo luidde de stelling van de Kinokgroep, in 1922 opgericht door cineast Dziga Vertov. In een land dat nog veel analfabetisme kende ontwikkelde het filmmedium zich alras tot het belangrijkste propagandamiddel van het nieuwe regime. Door de beelden van de werkelijkheid via de nieuwe techniek van de montage op een symbolische manier te herschikken kon men het publiek anders naar de wereld laten kijken. Vertovs meesterwerk, De man met de camera (1929), over een dag in de ideale Sovjetstad, is niet alleen een briljant voorbeeld van deze nieuwe opvatting, in feite is het eveneens een film over deze doctrine. Ook de producties van Eisenstein, Poedovkin e.a. behoren nog steeds tot het beste wat de cinema ooit heeft voortgebracht.
| |
Verleden - toekomst
De politieke revolutie van 1917 maakte resoluut komaf met eeuwen geschiedenis. Ook de futuristen, de meest radicale vleugel van de avant-garde, toonden dit misprijzen voor het verleden. ‘Gooi Poesjkin, Dostojevski, Tolstoj enz. van het Schip van de Moderne Tijd. Alleen wij zijn het gezicht van onze Tijd’, luidde het in hun eerste manifest, Een klap in het gezicht van de publieke smaak, uit 1912. Die afrekening met de traditie kenmerkte ook het dadaïsme. Dat is niet zonder betekenis want die beweging ontstond in 1916 te Zürich in Café Voltaire, gelegen in dezelfde straat (Spiegelgasse) als waar Lenin toen verbleef. De Franse auteur Dominique Noguez gaat zelfs zo ver (evenwel zonder harde bewijzen) dat hij de oorsprong van de term ‘dadaïsme’ legt bij Lenin die tijdens een bezoek aan het bewuste café enthousiast geroepen zou hebben ‘da, da’ (‘ja, ja’) en omschrijft het leninisme als de politieke vertaling van het dadaïsme. Dat moet echter sterk genuanceerd worden. Van Lenin
| |
| |
is bekend dat hij niet zo hoog opliep met de avant-garde en op kunstgebied nogal traditioneel dacht. Daartegenover staat wel dat hij sterk beïnvloed was door allerlei utopische toekomstvisioenen. Science fiction was in Rusland aan de vooravond van de Revolutie overigens heel populair. De boeken van H.G. Wells en Jules Verne vonden gretig aftrek, maar ook de Russische literatuur zelf kende treffende voorbeelden.
Het was Stalin die de vernietiging van het culturele verleden op grote schaal in de praktijk zou omzetten, onder meer door een ingrijpende bouwpolitiek. Tijdens zijn bewind werden duizenden kerken en kloosters gesloopt, waaronder de monumentale Christus-Verlosserkathedraal in Moskou. Het was de bedoeling dat op die plek het 315 meter hoge ‘Paleis van de Sovjets’ zou verrijzen met daarbovenop nog eens een 100 meter hoog beeld van Lenin. Dat monsterachtige plan kon men om technische redenen echter nooit realiseren en in de jaren 1990 heeft men uiteindelijk de kathedraal heropgebouwd. Eigenlijk heeft Stalin gepoogd het ‘toekomstabsolutisme’ van de radicale avant-garde te verwezenlijken en op die manier de loop van de geschiedenis stil te leggen. De poëtica van de avant-garde maakte hij zo overbodig en verving hij door het steriele en tijdloze ‘socialistisch realisme’.
| |
Elite - massa
De futuristen, met dichter Majakovski als centrale figuur, profileerden zich niet alleen als de belangrijkste voor vechters van een radicale toekomstidee, zij waren ook de eersten die het artistieke experiment in de publieke ruimte probeerden te brengen. In 1913-1914 reeds gingen ze op tournee langs een aantal Russische provinciesteden. De belangstelling was groot, ondanks of dankzij de voortdurende schandalen en politiecontroles. Provocatie en controverse waren er ook bij hun optredens in het Moskouse Dichterscafé dat ze in 1917-1918 openhielden. De kunstenaars van de avant-garde mochten dan wel grote maatschappelijke ambities koesteren, de bredere lagen van de bevolking bleven desondanks immuun voor hun experimenten. Toen Chagall ter gelegenheid van de eerste verjaardag van de Oktoberrevolutie de straten van zijn thuisstad Vitebsk had versierd, vroegen plaatselijke ambtenaren hem: ‘Waarom is de koe groen en waarom vliegt het huis door de lucht? Waarom? Wat is het verband met Marx en Engels?’.
Om de afstand tussen de kunst, het communistische regime en het volk te verkleinen, introduceerde Anatoli Loenatsjarski, volkscommissaris voor Onderwijs, Voorlichting en Wetenschappen, een nieuw artistiek format, de ‘agitprop’, een samenvoeging van agitatie en propaganda. Belangrijk in dit verband is vooral de ontwikkeling van de affichekunst waartoe onder andere Aleksandr Rodtsjenko een grote bijdrage leverde. Daarnaast ontstond de Proletkoeltbeweging die een nieuwe proletarische kunst wilde ontwikkelen. Dat leidde tot een waaier van initiatieven, variërend van elementaire volksopvoeding tot verrassende probeersels:
| |
| |
men draaide films zonder professionele acteurs, orkesten speelden zonder dirigent en gaven ‘machineconcerten’ met sirenes, fluitjes, toeters enzovoort (ook Sjostakovitsj gebruikte in zijn Tweede Symfonie fabrieksfluitjes). In de jaren twintig doofde de beweging, die op haar hoogtepunt een half miljoen leden telde, uit.
Aleksandr Rodtsjenko, affiche, 1924
| |
Vrijheid - Dictatuur
Tijdens de beginfase van de Revolutie bestond er nog wederzijdse sympathie tussen het communistische regime en de avant-garde. Mensen als Chagall, Tatlin en Malevitsj kregen zelfs belangrijke posities in overheidsorganisaties en -instituten. In de jaren twintig nam de staatscontrole echter toe. Er kwamen officiële verenigingen voor kunstenaars, zoals de rapp voor schrijvers, en ook de geheime politie werd volop ingeschakeld om iedereen in het gareel te houden. Het gevolg was dat zij die het konden de wijk namen naar het buitenland (tussen 1917 en 1929 emigreerden in totaal drie miljoen Russen). Toen Stalin vanaf het einde van de jaren twintig de macht definitief naar zich toe trok, betekende dat het einde van de experimentele kunst. Het socialistisch realisme vormde vanaf nu de officiële Sovjetpoëtica, censuur en repressie namen fors toe. De zelfmoord van Majakovski in 1930 markeerde die omslag. Tijdens de Grote Zuivering in de jaren dertig zouden volgens de schattingen alleen al 600 tot 1.500 schrijvers geliquideerd zijn. Wat er nog restte van het avant-gardisme ging noodgedwongen ondergronds. Ook na Stalin, tot aan het aantreden van Gorbatsjov, bleef onderdrukking van dissidente schrijvers en kunstenaars een ‘normale’ strategie van het Sovjetregime, hoewel minder grootschalig en minder bloedig. En zelfs
| |
| |
vandaag is dat repressieve nog steeds niet verdwenen, getuige de moord op Anna Politkovskaja, de intimidaties jegens Ljoedmila Oelitskaja en Svetlana Aleksijevitsj, of de internetcensuur.
Toch leidde de ineenstorting van het Sovjetsysteem in 1991 tot voldoende vrijheid voor kunstenaars om hun maatschappijkritiek publiek te maken op een meer controversiële manier, zoals de avant-garde deed in de periode 1910-1920. Zo kenden de chaotische jaren onder Jeltsin een opstoot van performance art in de Russische hoofdstad, het zogenaamde ‘Moskou actionisme’, met kunstenaars als Oleg Kulik, Anatoli Osmolovski en Aleksandr Brener (die de gevangenis in vloog nadat hij in Amsterdam een schilderij van Malevitsj overschilderd had met een groen dollarteken). Tijdens het Poetinbewind zetten groepen als Voina (‘Oorlog’) en Pussy Riot (waarvan enkele leden naar het strafkamp werden gestuurd na een optreden in de Christus-Verlosserkathedraal in Moskou) deze performancetraditie verder. Nog twee bekende namen die hier vermelding verdienen zijn Kirill Medvedev, dichter, uitgever en rockmuzikant, en Sjto Djelatj? (‘Wat te doen?’, een knipoog naar de gelijknamige werken van Lenin, Tolstoj en Tsjernysjevski), een kunstenaarscollectief uit Sint-Petersburg. De regime-kritische straatkunstenaars kregen ondertussen wel concurrentie van Poetingetrouwe performancegroepen. Voorts is de actuele kunstproductie sterk afhankelijk van rijke Russische zakenlui. Zo stichtte in 2008 het miljardairskoppel Roman Abramovitsj en Dasha Zjoekova het Garagemuseum voor eigentijdse kunst in Moskou dat niet alleen een centrum wil zijn voor expositie en documentatie, maar ook voor creatie en discussie. Dat deze laatste doelstelling niet overbodig is, bewijst de heisa rond de tentoonstelling van Jan Fabre in de Hermitage.
| Evgenia Petrova en Klaus Albrecht Schröder (red.), Chagall to Malevich. The Russian Avant-Gardes, Hirmer, München, 2016, 312 blz., isbn 9783777425771. |
| Orlando Figes, Natasjas dans. Een culturele geschiedenis van Rusland, Het Spectrum, Utrecht, 2005, 703 blz., isbn 9027415005. |
| Bengt Jangfeldt, Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski 1893-1930, Balans, Amsterdam, 2009, 544 blz., isbn 9789460032042. |
| |
| |
| |
Ivo de Kock
Shadow World
De poëtische strijddocumentaire van Johan Grimonprez
De Belgische multimediakunstenaar en documentairemaker Johan Grimonprez (*1962) is even gedreven als veelzijdig. Hij staat met een been in het museum en met het andere in de bioscoop maar is er vooral apetrots op dat zijn audiovisueel werk steevast viraal gaat en zo een lang leven en een ruim bereik kent. De passage van zijn jongste documentaire Shadow World (2016), langs filmfestivals zoals Tribeca, Toronto, Edinburgh, Durban, Gent en de Nederlandse hoogmis van de documentaire idfa is dan ook maar een begin. Als aanvulling op vertoningen in traditionele filmzalen (arthouses, culturele centra) of via vertrouwde dragers (blu-ray, dvd) vindt deze documentaire over de globale wapenhandel ook een publiek via streaming én dankzij mobiele bioscopen die naar afgelegen streken trekken, van Afrika tot Zuid-Amerika. Een aanpak die tegelijk erg ‘modern’ (het digitaal beschikbaar maken van Shadow World) en bijzon der ‘ouderwets’ is (het fysiek naar het publiek toe brengen en begeleiden van de film).
Het is een aanpak die extra energie en inspanningen vraagt van filmmakers. Volgens de traditionele opvatting moeten regisseurs zich immers enkel bezighouden met het maken van films (en het voorbereiden van nieuwe projecten) en niet met vertoning en distributie. Maar cineasten zoals Peter Brosens en Jessica Woodworth (King of the Belgians) en Nathalie Teirlinck (Le passé devant nous) ondervonden recent dat de traditionele distributiesector in ons land enkel nog in staat is gemakkelijk te marketen (lees: in een hokje te plaatsen) films te verdelen. Waardoor regisseurs en producenten sowieso meer en meer zelf de mouwen moeten opstropen. Voor Johan Grimonprez geen probleem, hij gelooft genoeg in zijn film en in het belang van de pro-blematiek om Shadow World met plezier zelf voor te stellen in alle uithoe- | |
| |
ken van België. Zijn kompaan Andrew Feinstein, de stichter van Corruption Watch UK, op wiens boek The Shadow World. Inside the Global Arms Trade Grimonprezs documentaire gebaseerd is, gaat ook geregeld in dialoog met het publiek. Tijdens zijn bezoek aan Film Fest Gent in oktober 2016 vertelde Feinstein ons hoe hij in Toronto drie uur en half bleef napraten met het publiek en in Glasgow achteraf op weg naar zijn hotel nog werd aangeklampt door toeschouwers: ‘Sinds de eerste vertoning in april in Tribeca blijft de betrokkenheid van het publiek bij de film maar groeien’.
Dat heeft natuurlijk veel te maken met het feit dat de problematiek van internationale wapenhandel brandend actueel is maar nog veel meer met het feit dat Grimonprez met een mix van interviews en archiefoeelden een vurig betoog afsteekt tegen wapenhandel gekoppeld aan een krachtig pleidooi voor openheid en samenwerking. Shadow World komt hard binnen. Het is een zowel verontrustende als meeslepende documentaire, tegelijk een door woede gedreven aanklacht en een speelse creatieve prikkeling van onze verbeelding. Doorgaans wordt gesteld dat de documentaire een genre is dat net zoals wetenschap en geschiedschrijving een ‘ernstig discours’ voert. Een genre dat claimt de realiteit te beschrijven en de waarheid te vertellen. Maar de documentaire doet vaak de scheiding tussen feiten en fictie vervagen én gebruikt, wanneer creatieve geesten de regie voeren, een visuele taal die een krachtige, directe impact heeft. Het documentaire beeld kan zorgen voor tranen in de ogen en een krop in de keel. Voor verbijstering en opwinding. Voor angst en woede. Zeker wanneer dat documentaire beeld een aanklacht is die de zenuweinden van de kijker als existentieel wezen raakt.
Om Shakespeare te parafraseren: ‘Weten of niet weten, dat is de vraag!’.
| |
| |
Met andere woorden, is het beter om verschrikkelijke dingen niet te zien of om te geloven dat de wereld pas verandert wanneer men de confrontatie aangaat met die choquerende realiteit? Johan Grimonprez kiest resoluut voor het tweede. Gedreven door verwondering én woede levert hij een documentair ‘jaccuse’ af. Een aanklacht die aanstekelijk en verhelderend werkt. Dat kan verbazen omdat Grimonprez eerder een artistiek dan een politiek imago heeft. Hij studeerde culturele antropologie en fotografie in eigen land, en volgde opleidingen visuele kunsten in de VS en in Nederland om uiteindelijk ook toegelaten te worden tot het prestigieuze Whitney Museum Independent Study Program. Dat leidde aanvankelijk tot een carrière als videokunstenaar met diverse installaties die beeldmanipulatie als centraal thema opvoeren. Grimonprez speelt daarbij met afbeeldingen en verhalen, ziet zappen als ‘een extreme vorm van poëzie’ en stelt dat ‘de realiteit verstrengeld is met de verhalen die we onszelf vertellen over het wereldbeeld dat we delen’. Het wereldbeeld van Grimonprez mag dan poëtisch zijn, het is ook een kritisch beeld. Misleiding en manipulatie zorgen er immers volgens hem voor dat er heel wat verborgen blijft. In de artiest schuilt een activist.
Wel een activist die niet in de eerste plaats een boodschap wil brengen. De missie van Grimonprez als filmmaker is onthullen, het verborgene zichtbaar maken. Zijn filmdebuut, de essayistische pseudo-documentaire Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997), gaat in première tijdens Documenta in Kassel en toont via de manier waarop vliegtuigkapingen in de media kwamen het ontstaan van een afbankelijkheidsrelatie tussen de media en terroristen. ‘Ik toonde hoe kapers in de jaren tachtig maandenlang het nieuws beheersten terwijl de regering Reagan ongemerkt in Zuid-Amerika mensen liet doden
| |
| |
met doodseskaders’, zegt Grimonprez, ‘terrorisme is een spektakel dat meedraait in het politieke spel en gebruikt wordt door de media. CNN werd groot in de jaren tachtig met live reportages van terreurdaden. Het plaatste terroristen meteen op de kaart. Maar ook de nieuwszender’. In Double Take (2009) combineert Grimonprez documentaire en fictieelementen. Via de figuur van filmicoon Alfred Hitchcock als paranoïde geschiedenisleraar met het apocalyptische The Birds als metafoor peilt de cineast naar de invloed van dystopisch denken in zowel de filmgeschiedenis als de dagelijkse realiteit.
Na deze twee studies in manipulatie is het niet zo vreemd dat Grimonprez vertrekt van Andrew Feinsteins onderzoekswerk uit 2011 om de internationale wapenhandel te ontmaskeren als een ‘parallelle wereld van geld, corruptie, misleiding en dood’. Daarvoor gebruikt hij archieTheelden en getuigenissen van wapenhandelaars, lobbyisten, onderzoeksjournalisten, vredesactivisten en politici. Die verruimen het debat. Zo stelt Vijay Prashad: ‘Een maatschappij die beslist dat het merendeel van haar budget wordt geïnvesteerd in de wapenindustrie en de uitbreiding van het leger, heeft de morele beslissing genomen dat militarisme belangrijker is dan de creatie van welzijn voor de bevolking’. Shadow World maakt vooral ook duidelijk hoe de internationale wapenhandel - geholpen door overheid en veiligheidsdiensten, controleorganismen en lobbyisten - uitgroeide tot een cynische business die corruptie stimuleert (goed is voor 40% van de corruptie in de wereldhandel), politieke besluitvorming bepaalt, een hoge tol eist op het vlak van mensenlevens én een (gewapende) aanval pleegt op onze democratieën. Maar ook hoe onze veiligheid vermindert door de wapenhandel, hoe angst het debat bepaalt en hoe een permanente state of war ontwikkeld werd die
| |
| |
zowel de machthebbers als het militair industrieel complex ten goede komt.
Johan Grimonprez
Andrew Feinstein werd geconfronteerd met de problematiek toen hij als ANC-lid zetelde in het Zuid-Afrikaanse parlement en via een onderzoekscommissie waarin hij zetelde ontdekte dat toen Mandela met pensioen ging er niet enkel onnodig veel wapentuig werd gekocht maar dat er daar ook flink wat smeergeld aan te pas kwam. Toen zijn commissie werd gedwarsboomd begon hij aan een onderzoek dat leidde tot The Shadow World. Inside the Global Arms Trade, een boek dat met 555 bladzijden en 2.800 voetnoten een hele leesklus is. Feinstein besefte dat een meer toegankelijke film zich opdrong en via de New Yorkse producente Joslyn Barnes maakte hij kennis met Johan Grimonprez. Het klikte meteen. ‘Vooral zijn interesse om het systematische karakter van de wapenhandel bloot te leggen beviel me’, aldus Feinstein, ‘er waren op basis van mijn boek honderden verhalen te vertellen maar ik wou vooral het systeem onthullen’. Voor Grimonprez moest dit gepaard gaan met woede maar ook met verwondering: ‘Toen ik het boek las was het een revelatie, ik wou de film eenzelfde gevoel van ontdekking meegeven’. Wat leidde tot een langzame opbouw via een driedelige structuur. Shadow World vertrekt van de wapenhandel als business, staat dan stil bij de verkoop van oorlog, om uit te komen bij het starten van oorlog. ‘Een evolutie met een toenemende perversiteit’, aldus Grimonprez.
‘Politici zijn prostituées, alleen zijn ze duurder’, zegt een cynische wapenhandelaar, terwijl een Saoedi stelt ‘wij vonden de corruptie niet uit, het zit in de menselijke natuur’. Shadow World maakt duidelijk dat hebzucht de motor is van veel wapendeals en er voor zorgt dat wapenhandel ‘a business of bribes’ geworden is. Wat activiste Claire Short de vraag doet stellen: ‘waarom schrap- | |
| |
pen ze de wapens niet en geven ze de steekpenningen zo aan de mensen?’ Maar Grimonprez wil zich niet vastzetten in het enkel bekritiseren van een sociaal kwaad en zwarte schapen zoals ‘wapenhandelaar’ Tony Blair. Hij peilt naar de structuur en het systeem achter de wapencarrousel. Een carrousel die fungeert als een perpetuum mobile, een zichzelf in beweging en in stand houdende oorlogshandelsmachine.
‘Het is verbijsterend hoe we in de notie van perpetual war, eeuwigdurende oorlog, ook een permanente vijand ontwikkelden die we kunnen definieren en herdefiniëren zoals het ons uitkomt op elk moment’, benadrukt Feinstein. Angst is daarbij een wapen, terwijl juist de wapens beangstigend zijn. ‘Ik hou niet langer van blauwe luchten want dan vliegen de drones’, zegt een van de slachtoffers van de ‘war on terror’. Een ander slachtoffer van de wapenhandel is de democratie. Want daar waar het militair industrieel complex aanvankelijk vooral de regels omzeilde, bepaalt het nu mee (via de rechtspraak die in internationale handelsverdragen wordt verankerd) de regels. ‘Een van de redenen waarom ik me zo vastbijt in wapenhandel is niet een fascinatie voor wapens’, zegt Feinstein, ‘maar wel het besef dat wapenhandel de meest extreme manifestatie is van hoe op het raakvlak van business en politiek dingen ontstaan die catastrofaal zijn voor de democratie’.
Shadow World onthult niet enkel het vernietigende, corrupte en democratie bedreigende karakter van de globale wapenhandel maar doorprikt ook enkele mythes. Waaronder de opvatting dat het onze menselijke, ‘natuurlijke’ agressiviteit is die tot oorlogen leidt. Het verhaal van het kerstbestand tijdens Wereldoorlog I dat Grimonprez aanhaalt is veelzeggend. Beide kampen deden toen spontaan - tot afgrijzen van de legerleiding die vooral het vijandbeeld levendig wilde houden - de wapens zwijgen, verlieten hun loopgraven en verbroederden om pas dagen later onder dwang de vijandelijkheden te hervatten. Een illustratie van hoe oorlogen kunstmatig gevoed worden. Grimonprez geeft ook aan dat er wel alternatieven zijn voor de op darwinistische wijze verklaarde hebzucht. Zo wijst hij op de onderzoeken van Frans De Waal op het gebied van empathie, waarbij samenwerking en conflictoplossing hebzucht en corruptie counteren.
Een positieve, hoopvolle boodschap in een film die volgens Feinstein ook ‘helden’ bevat: ‘De leidraad is de rebel, het individu dat de confrontatie aangaat met het gezag. Mensen zoals Muntadhar al-Zaidi, de Iraakse journalist die een schoen naar Bush wierp om zijn afkeuring duidelijk te maken. David Lawley-Wakelin die Tony Blair verbaal onder vuur nam, Marta Benavides ook en Chris Hedges, een journalist die ontslagen werd bij de New York Times omdat hij zich openlijk uitsprak tegen de invasie in Irak’ Verzet is noodzakelijk en zinvol. Ook al wordt het veelal als futiel en ridicuul weggezet. Chris Hedges formuleert het zo in Shadow World: ‘Het is de rol van de rebel om de machtigen angst aan te jagen’.
| |
| |
‘Wetenschappers zeggen dat we bestaan uit atomen. Ik heb gehoord dat we bestaan uit verhalen’. Zo opent deze poëtische strijddocumentaire, met een spanning tussen ratio en verbeelding, tussen feiten en emoties. Shadow World vertelt vanuit woede het apocalyptische verhaal van een business die een samenleving ondergraaft maar pleit tegelijk met humor en intelligentie voor rebellie en samenhorigheid. ‘Voor mij is alles wat Shadow World toont een symptoom voor iets dat veel dieper gaat’, zegt Grimonprez, ‘een politieke crisis die aangeeft dat we het politieke proces dienen te herdefiniëren en dat we moeten herbekijken hoe we als “wij” in de wereld staan. Dat verhaal moet niet herschreven worden maar herdacht. Daar wilde ik met Shadow World op wijzen: dit is een symptoom maar er speelt iets veel fundamentelers’.
Het blijft verfrissend dat op het moment dat de multiplexen overspoeld worden door films die nauwelijks boeiend, amper interessant en al helemaal niet verontrustend zijn; er filmmakers zoals Johan Grimonprez zijn die alternatieve wegen bewandelen en ons durven bevragen. Waarom is film in het algemeen en een documentaire zoals Shadow World in het bijzonder belangrijk? Omdat het een fantasierijk spel opvoert met de waarden, overtuigingen, tekortkomingen en crisissen van de cultuur waaruit kunst ontstaat. Een spel ook dat nieuwe inzichten doet ontstaan en wijst op oude gevaren. De nucleaire doos van Pandora waar Robert Aldrichs film noir Kiss Me Deadly (1955) ons in volle Koude Oorlog voor waarschuwde, is in de war-on-terror- hysterie die Shadow World doorprikt nog altijd een explosieve en gevaarlijke doos. War is hell.
Alle citaten komen uit een interview met Andrew Feinstein en Johan Grimonprez, verschenen op DeWereldMorgen.be: http://www.dewereldmorgen.be/artikel/2016/11/24/andrew-feinstein-en-johan-grimonprez-over-shadow-world-wapenhandel-blaast-de-democratie-op
Shadow World zal op 5 maart vertoond worden op Canvas.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd