Streven. Jaargang 84

[p. 125]

Jos Pouls
‘Near to Nothingness’
De Rothko-kapel in Houston

The Rothko Chapel is a sacred place open to all, every day to inspire people to action through art en contemplation, to nurture reverence for the highest aspirations of humanity, and to provide a forum for global concerns.

Als het gaat om Amerikaanse kunst uit de twintigste eeuw, dan denk je niet snel aan de Rothko-kapel in Houston. Het is een relatief klein en weinig spectaculair gebouw uit 1971, dat enigszins verscholen ligt in een woonwijk. Houston is een grote, rastervormig aangelegde stad, met brede straten die worden omgeven door villa-achtige huizen op ruime percelen. Verder is de stad groen: alom zie je struiken, bomen en grasvelden. Voor Europeanen is Houston mogelijk een weinig inspirerend, zelfs saai oord, maar voor Amerika is het een heel normale stad. In deze omgeving valt de kapel nauwelijks op. Het kale en relatief lage pand heeft meer weg van een utiliteitsgebouw of een bunker dan van een godshuis. De Rothko-kapel is opgetrokken uit beton met daaromheen een ‘huid’ van gele bakstenen. Ramen ontbreken. Inwendig is de ruimte vooral ‘leeg’; alleen in het midden staan een paar lage banken en alleen door de lage lichtkoepel valt er wat diffuus licht naar binnen. Zoals gebruikelijk bij een kapel, overheerst de stilte. Sommige bezoekers zitten er met half geopende ogen, anderen in zen-houding en weer anderen wachten af of er ‘wat’ gebeurt. Tegen de grijze wanden hangen veertien grote, paars-zwarte abstracte schilderijen van Mark Rothko (1903-1970), de naamgever van het gebouw en één van de belangrijkste exponenten van het Abstract Expressionisme.

Voor liefhebbers van moderne, Amerikaanse kunst is een bezoek aan deze kapel een must, want het gebouw geldt als één van de meest bijzondere

[p. 126]

ruimtes van het moderne Amerika. De doeken roepen je op, dwingen je welhaast om uit jezelf te treden. Of, zoals de gewoonlijk toch nuchtere Henk van Os dat in 1968 in Basel overkwam: de kunst van Rothko ‘doet je opgaan in verheven stilte ... [en] ontkomen aan jezelf in sublieme rust’. Overigens wordt dit effect zeker niet bij alle bezoekers opgeroepen.

Opdrachtgevers: het echtpaar john en dominique de menil

De opdracht voor de bouw en artistieke inrichting van de Rothko-kapel werd gegeven door John de Menil (1904-1973) en zijn eega Dominique Menil-Schlumberger (1908-1997), van oorsprong een katholiek echtpaar uit Parijs dat onder druk van de Duitse bezetting naar Amerika emigreerde. Ze vestigden zich in 1941 in Houston, Texas. Daar vergaarden ze een groot vermogen in de olie-industrie dat ze vervolgens gebruikten voor allerlei filantropische initiatieven in de cultuursector. De Menils onderhielden persoonlijke contacten met moderne kunstenaars zoals René Magritte, Jasper Johns, Robert Rauschenberg en Andy Warhol. Ook bouwden ze een omvangrijke kunstcollectie op, die in 1987 uitmondde in een eigen museum: The Menil Collection. Ook ‘religie’ had hun aandacht. De Menils hadden vooral sympathie voor de progressief-oecumenische ideeën van de Franse theoloog Yves Congar (1904-1995) en de moderne visie op religieuze kunst van de Franse dominicaan Marie-Alain Couturier (1897-1954). De laatste verbleef tijdens de Tweede Wereldoorlog in Amerika en was jarenlang hun persoonlijke mentor en geestelijke leidsman. Tevens adviseerde hij hen bij het doen van kunstaankopen. Samen met Couturier bezochten de Menils

[p. 127]

na 1945 moderne kerken in Frankrijk waaronder de beroemde kapel van Ronchamp (architect: Le Corbusier) en de spraakmakende godshuizen van Assy, Audincourt en Vence in Frankrijk; deze kerken waren door enkele uitgesproken moderne kunstenaars versierd. Steeds meer kreeg het echtpaar interesse in de relatie tussen moderne kunst en spiritualiteit en in het belang van universeel-humanistische waarden. In het verlengde daarvan ijverden ze in de jaren zestig in Amerika voor de burgerrechten en de gelijkheid van alle mensen, ongeacht ras, geslacht of kleur. In die zin waren ze buitenbeentjes binnen de hoge sociale klasse waartoe ze behoorden. Hun meest omstreden actie in dit verband was de schenking in 1969 van Broken Obelisk van Barnett Newmann aan de stad Houston op voorwaarde dat dit moderne beeld zou worden opgedragen aan de vlak daarvoor vermoorde Martin Luther King en geplaatst bij het stadhuis. Echter, de stad weigerde het eerbetoon aan King, waarna de sculptuur uiteindelijk een plek kreeg tegenover de ingang van de Rothko-kapel.

Mark Rothko: biografisch-artistieke schets

De Jood Mark Rothko (Marcus Rothkowitz) werd in 1903 als vierde kind geboren in een welvarend Joods gezin in Dvinsk, nu Letland maar toen Daugavpils geheten en onderdeel van Rusland. Zijn vader Jacob was er apotheker en bezat idealistische, zeer linkse sympathieën (Marx, Tolstoj). Hoewel hij religieus nauwelijks actief was, stuurde Rothkowitz sr. Mark als enige van zijn kinderen naar een traditionele Talmoedschool. Daar leerde de jongeling Hebreeuws en bestudeerde er jarenlang de Thora. Joden hadden des

[p. 128]

tijds in Rusland echter een slechte positie en werden regelmatig vervolgd. In Kisjinev, Moldavië, was in 1903 een groot bloedbad onder Joden aangericht. In 1906 vond de beruchte pogrom van Bialystok plaats, die waarschijnlijk de aanleiding is geweest voor Jacob Rothkowitz om met zijn gezin te emigreren naar Amerika; het gevaar was nu wel erg dichtbij gekomen. Rothko sr. ging in 1910 voorop, de rest van het gezin volgde in 1912 en 1913.

De familie Rothko ging wonen in Portland, Oregon, waar een grote Joodse gemeenschap bestond - waaronder veel Russen - en reeds een oom van de jonge Marcus woonde. Portland telde destijds vier synagogen. Na het overlijden van zijn vader, al in 1914, was het snel gedaan met de joodse geloofspraktijk van Marcus, die zich nu Mark ging noemen. Hij leerde Engels en was een goede en politiek betrokken leerling op Portland High School. Daarna verliep het leven moeizamer. Na een door aanpassingsproblemen mislukte opleiding in de filosofie en poëzie aan Yale University en enkele korte kunstopleidingen, raakte Mark Rothko in de ban van Friedrich Nietzsche en in de door deze filosoof gepostuleerde tegenstelling of eenheid van het apollinische en dionysische principe in mens en cultuur. Die Geburt der Tragödie was in de jaren twintig zijn favoriete boek. Rothko hield zich zijn verdere leven bezig met filosofie; in feite was beeldende kunst voor hem ook een vorm van filosofie, een vorm van denken, zoals we nog zullen zien. Vanaf 1923 was het duidelijk dat Rothko beeldend kunstenaar wilde worden. Hij verhuisde naar New York, gaf er vanaf 1929 tekenles aan Joodse kinderen en raakte volop betrokken bij de belangrijke artistieke ontwikkelingen in die stad. Na een tijdlang een soort ‘mythisch surrealisme’, beïnvloed door C.G. Jung, te hebben bedreven, verdween rond 1948 ‘de voorstelling’ compleet uit zijn werk. Het werk van zijn goede vriend Clifford Still en het schilderij L'atelier rouge van Henri Matisse (in het Museum of Modern Art), zouden hem daartoe het laatste zetje hebben gegeven. Rothko bereikte nu zijn rijpe stijl, die volledig abstract was. Vaak bestaan zijn schilderijen uit enkele kleurvlakken die als het ware zweven over een ondergrond in een andere kleur.

Hoewel deze aanpak het tegendeel suggereert, wilde Rothko met de reductie van de visuele middelen het schilderij juist meer inhoud, betekenis en vooral geestelijke diepgang geven. Om die reden beschouwde hij zijn kunst als erg ‘realistisch’. Het onderwerp moest volgens hem terugkomen in de kunst, maar dan op een heel andere wijze dan men gewend was. Immers, een goed schilderij kon in zijn ogen niet bestaan zonder ‘inhoud’. Hij wilde kunst die het eeuwige, menselijke drama blootlegt. De invloed van Nietzsche klinkt hierin nog duidelijk door. Rothko wijdde zich voortaan aan de expressie van de grote menselijke emoties - tragedie, dood, ondergang - die hij vertaalde in gevoelige, zwevende kleurharmonieën. Titels als ver-

[p. 129]

wijzing naar ‘iets’ buiten het schilderij zelf, werden niet meer gegeven, zijn kunst werpt de toeschouwer terug op zichzelf, alsof het gaat om een soort emotionele of spirituele spiegel. Niets mocht er staan tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer. Het ging Rothko dus niet om zoiets als ‘visuele schoonheid’, integendeel: hij was juist erg bang dat zijn werk ‘decoratief’ zou worden genoemd. Zijn kunst gaat om de confrontatie van de toeschouwer met de diepste waarheid in hemzelf, om de - tragische - menselijke existentie. Hij was kortom een kunstenaar met een ernstige boodschap, die - om de toeschouwer helemaal te raken - zijn doeken erg groot maakte: ‘I paint large pictures because I want to create a state of intimacy. A large picture is an immediate transaction; it takes you into it’, aldus de kunstenaar in 1958. Toeschouwers moesten idealiter op slechts een halve meter afstand van de doeken gaan staan, dat wil zeggen op de afstand die de schilder tijdens het maakproces had ingenomen. Dan hadden ze hetzelfde beeld voor zich als de kunstenaar en versmolt de toeschouwer als het ware met het schilderij én diens maker. Om dezelfde reden was Rothko ook steeds erg bezig met de wijze waarop zijn vibrerende, gevoelige kleurvelden werden gepresenteerd. Zijn kunst ‘werkte’ enkel bij diffuus en gedempt licht en tegen een grijze (dus per se geen witte) achtergrond.

Werd Rothko's kunst in de jaren vijftig nog beheerst door tintelende kleurvelden in rood, roze, geel en oranje; vanaf 1958 werd zijn palet donkerder en somberder met voortaan vooral blauwe, paarse en zwarte tinten. De sprankelende kleuren verdwenen nu vrijwel geheel uit zijn palet. Slechts vanuit de diepere lagen leek nog wat kleur en licht te schijnen. In deze periode bereikte Rothko het hoogtepunt van zijn roem. Hij gold nu als een van de belangrijkste levende Amerikaanse kunstenaars. Illustratief daarvoor is dat hij in 1958 Amerika mocht vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië.

In het licht van het voorafgaande is het logisch dat Rothko de opdracht van de Menils om een compleet ruimtelijk-artistiek ensemble te ontwerpen, buitengewoon aantrekkelijk vond. Hij had dan alles in eigen hand en kon aldus een ideale environment tot stand brengen, enkel rondom zijn eigen kunst.

Een ruimte die als inspiratiebron heeft gediend voor zijn kapel in Houston, is de Chapelle du Rosaires - de Rozenkranskapel - van Henri Matisse. Rothko bezocht dit sanctuarium in het Zuid-Franse Vence in 1952. Het blijmoedige en lichte godshuis is een meditatieruimte die tot in de kleinste details door de kunstenaar was bepaald. Dat wilde Rothko ook, maar zijn kapel in Houston zou totaal anders van vorm en sfeer worden. Een andere belangrijke inspiratiebron was de Byzantijnse Santa Fosca in Torcello - een achthoekig gebouw - en de diepglanzende, gouden mozaïeken in de

[p. 130]

naastgelegen kathedraal. Beide hadden tijdens zijn bezoek aan Italië in 1959 grote indruk op hem gemaakt en hem gesterkt in de overtuiging dat ook anno 1967 een waarlijk mystieke ruimte kon worden gecreëerd, een ruimte waarin ‘god’ - in welke vorm dan ook - kon worden ervaren.

Aanloop en realisatie van de Rothko-kapel

In april 1964 kreeg Rothko het verzoek van Dominique de Menil om enkele schilderijen te maken voor de katholieke kapel van de universiteit Saint Thomas in Houston, die door architect Philip Johnson zou worden gebouwd. Ondanks zijn joodse opvoeding praktiseerde Rothko zijn geloof al zo'n veertig jaar niet meer. Met de katholieke geloofspraktijk had hij ook helemaal niets. Toch vond hij het een aansprekend idee dat zijn schilderijen in een kapel zouden komen te hangen en de werking ervan geheel zouden bepalen. Bovendien was zijn kunst in velerlei opzicht zeker religieus, maar dan wel op een geheel andere wijze dan bij normale kerkelijke kunst. ‘All good painting is a spiritual experience’, aldus de kunstenaar.

Maar het was wel een grote vraag of Rothko's kunst tegemoet zou kunnen komen aan de verwachtingen van de katholieke bezoekers van de kapel. Van een herkenbare iconografie was immers geen sprake en verwijzingen naar christelijke thema's waren voor Rothko uit den boze. Duidelijk was dat de kunstenaar zijn spiritualiteit graag wilde delen met en tegenover iedereen, ongeacht de religieuze achtergrond, maar dat dit dan wel moest op basis van zijn persoonlijke artistiek-spirituele overtuiging.

[p. 131]

The fact that people break down and cry when confronted with my pictures shows that I can communicate those basic human emotions... the people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when painting them. And if you say you are moved only by their color relationships, then you miss the point. (Mark Rothko)

Vanaf 1964 was Rothko intensief doende met de opdracht voor de kapel. Hij mocht er van de Menils twee jaar over doen. Rothko zou de inrichting en belichting met Philip Johnson afstemmen, de architect van het gebouw.

De kunstenaar had een duidelijke voorkeur voor een achthoekige ruimte, omdat die het meest recht zou doen aan de beoogde relatie of confrontatie van de centraal geplaatste toeschouwer met de rondom opgehangen doeken.

Rothko vervaardigde voor zijn kapel donkere, vrijwel monochrone doeken in paarse en zwarte tinten; de schilderijen waren compositorisch ‘harder’ en confronterender dan al zijn voorafgaande werk. Het concept met zwevende kleurvelden voor een in andere kleuren geschilderde achtergrond, werd door hem verlaten. Zijn zoektocht naar de juiste kleurstelling, belichting, composities, paneelvormen, posities en formaten voor de kapel, was intens en lang. Illustratief is dat hij achttien doeken vervaardigde, meer dan de veertien die nodig waren voor de ruimte. Rothko wilde de perfecte controle over ‘zijn’ kapel. In zijn studio in Manhattan maakte hij op ware grootte replica's van drie van de beoogde binnenwanden om exact de maten, vorm, belichting, kleurstellingen en visuele werking te kunnen bepalen van zijn schilderijen.

Dominique de Menil in 1972: ‘Tijdens zijn werk aan de kapel - dat het grootste avontuur van zijn leven zou worden - werden zijn kleuren almaar donkerder, alsof hij ons tot op de drempel van de transcendentie bracht, naar het mysterie van de kosmos, het tragische mysterie van onze vergankelijkheid’.

In april 1967 waren de doeken van Rothko - drie triptieken en vijf losse panelen - af en werden ze naar Houston getransporteerd. Met Johnson was Rothko inmiddels in conflict gekomen omdat hij het door de architect geplande dak in de vorm van een piramide niet zag zitten. De kapel zou volgens de architect de universiteitscampus moeten domineren, iets dat Rothko erg tegenstond. Hij wilde geen ‘imponeer-architectuur’ als ambiance voor zijn doeken; bovendien moest zijn kunst centraal staan, niet het gebouw.

Het echtpaar De Menil koos in het conflict de zijde van Rothko, waarschijnlijk omdat ook zij zich niet meer wensten te verbinden met de traditionele, triomferende kerkenbouw; door Vaticanum II was daarvan inmiddels ook afscheid genomen. Hoewel Johnson zijn ontwerp aanpaste, kwam

[p. 132]

het niet meer goed tussen hem en de kunstenaar. De architect trok zich daarop terug waarna het ontwerp naar de ideeën van Rothko werd aangepast door Howard Barnstone en diens partner Eugene Aubry. Echter, door de andere opzet en bijzondere, artistieke invulling was de bouw van de kapel op de katholieke campus van St. Thomas niet meer mogelijk. Er moest een andere locatie worden gezocht. Dat werd een stuk grond van De Menils pal ten westen van de universiteit. In 1970 was het gebouw gereed en werden de enorme doeken van Rothko van bovenaf door de lichtkoepel in de kapel neergelaten en tegen de acht muren van de ruimte gehangen. Op 27 februari 1971 vond de plechtige inwijding plaats in aanwezigheid van de officiële vertegenwoordiger van het Vaticaan, de Nederlander kardinaal Willebrands, en van afgevaardigden van de joodse, islamitische, protestantse en Grieks-orthodoxe kerken. De kunstenaar was inmiddels overleden: Mark Rothko had op 25 februari 1970 na jaren van depressie en slechter wordende gezondheid, zelfmoord gepleegd. Hij heeft zijn schilderijen nooit gezien op de plek waarvoor hij ze had bestemd.

Het beheer van de kapel was inmiddels formeel los komen te staan van de universiteit en in handen gekomen van The Institute for Religion and Human Development. De Rothko-kapel werd steeds nadrukkelijker en openlijker een centrum van mondiale oecumene en universele spiritualiteit. Tot op de dag van vandaag worden er veel seminars en colloquia georganiseerd op het gebied van de mensenrechten, wereldvrede en de interreligieuze ontmoeting.

Epiloog: Toward the light in the chapel

De vraag naar de betekenis van Rothko's zwevende kleurvelden heeft onderzoekers sinds zijn overlijden intens bezig gehouden. De kunstenaar wilde geen esthetische ervaringen opwekken, maar een ‘boodschap’ communiceren met de kijker, maar welke dat dan is? Het aantal publicaties over Rothko en de betekenis van zijn werk, is schier eindeloos. Een factor die daarbij regelmatig wordt genoemd, is de invloed van zijn joodse achtergrond op zowel de vorm als de inhoud van zijn doeken. Vergeleken met de katholieke kunst kent het jodendom geen traditie op het gebied van de figuratieve kunst vanwege het oudtestamentische beeldverbod - ‘Gij zult geen godenbeelden maken, geen afbeelding van enig wezen boven in de hemel, beneden op de aarde of in de wateren onder de aarde’ (Exodus 20:4). Om die reden zou de jood Rothko uiteindelijk een abstracte kunstenaar zijn geworden, zo luidt dan de redenatie.

Interessant in dit verband is de betekenis die in 1972 door de bekende Duitse kunsthistoricus Werner Haftmann aan de abstracte composities van

[p. 133]

Rothko werd toegekend. Haftmann zag in zijn zwevende rechthoeken de verbeelding van het voorhangsel, het hoge en zware gordijn van de joodse tempel in Jeruzalem. Het voorhangsel markeerde het Heiligste der Heilige in het tabernakel, met de Ark des Verbonds als symbool van de aanwezigheid van Jahweh. Tevens blokkeerde het gordijn de toegang ernaartoe. Dit zou in essentie de betekenis zijn van Rothko's colorfield-paintings. Andere onderzoekers zien parallellen tussen het Oud-Testamentische ‘Laat er Licht zijn’ (Genesis 1:3) en de diepe gloed die uitgaat van Rothko's schilderijen.

Beide interpretaties zijn zeker interessant, maar toch niet overtuigend, want te eendimensionaal. Ze sluiten niet aan bij de complexe en langdurig figuratieve fase van de kunstenaar, die de voorstelling pas heeft opgegeven na een proces van langdurige worsteling. Bovendien is abstractie allerminst voorbehouden aan enkel joodse kunstenaars en hebben veel joodse kunstenaars al eeuwenlang figuratief gewerkt.

Maar toch blijft de vraag naar de relatie tussen Rothko's joodse identiteit en zijn abstracte schilderijen, kunsthistorici boeien. Heel recent, in 2014, verscheen van de hand van de Frans-Amerikaans-Joodse schrijfster en kunsthistorica Annie Cohen-Solal (Algiers, 1948) Mark Rothko. Toward the Light in the Chapel (Nederlandstalige editie: Mark Rothko. Biografie). In 1980 heeft Cohen-Solal internationale bekendheid verworven met haar biografie over Jean-Paul Sartre. Veelbesproken was het prikkelende interview dat ze in 1988 over dat boek gaf in het televisieprogramma ‘Hier is... Adriaan van Dis’.

Annie Cohen-Solal analyseert in haar Rothko-biografie de culturele, met name de joodse context van Rothko. Op zijn schilderijen gaat ze nauwelijks in. Zijn joodse achtergrond is in haar ogen de bepalende factor voor zijn spirituele overtuigingen en zijn daaruit voortgekomen abstracte kunst; om die reden ziet ze de Rothko-kapel als een primair joodse ruimte (‘Rothkowitz-synagoge’). In haar boek probeert ze greep te krijgen op de psychosociale ontwikkeling van de kunstenaar, dit in relatie tot de moeilijke kind- en jeugdjaren van Rothko(witz) in Rusland en Portland. Ze reconstrueert hoe Rothko tussen zijn vierde en tiende levensjaar in Rusland op gezag van zijn vader traditioneel les kreeg in de Talmoed. Daarna verhuisde Markus met zijn familie mee naar Portland, waar ze deel werden van een grote joodse gemeenschap. Hoewel Mark na de vroege dood van Rothko sr. in 1914, de formele banden met het joodse geloof heeft verbroken, hebben zijn religieuze en culturele wortels hem zijn hele leven lang beziggehouden en ook (onbewust?) bepaald. Van een iconografische interpretatie van zijn doeken, zoals bij Haftmann, is bij Cohen-Solal geen sprake. Rothko is volgens Cohen-Solal uit op het voldoen aan het joodse concept ‘tikkun olam’, het herstellen of heel maken van de wereld door goede daden. In het

[p. 134]

geval van Rothko was de opdracht gericht op de schoonheid van de kunst. Het hele schilderproces, feitelijk zijn hele existentie als kunstenaar, was een soort ritueel, bedoeld om in het reine te komen met het opperwezen. Het laatste hoofdstuk van het boek heet dan ook veelzeggend: ‘De langverwachte kapel en het zoenoffer 1964-1970’.

Literatuur

Susan J. Barnes, The Rothko Chapel. An Act of Faith, Austin, 1989.

Andreas Burnier e.a., Het spirituele in de kunst, Zeist, 1988.

James Breslin, Rothko. A Biography, Chicago, 1998.

Annie Cohen-Solal, Mark Rothko. Toward the Light in the Chapel, Jewish Lives, New Haven, Yale University Press, 2014.

Paul Post, ‘The Rothko Chapel. Houston’, in Paul Post, Arie L. Molendijk en Justin E.A. Kroesen (red.), Sacred Places in Modern Western Culture, Leuven, 2011.

Aaron Rosen, ‘Finding Rothkowitz. The Jewish Rothko’, in Journal of Modern Jewish Studies, vol. 12, 2013, blz. 479-492.

Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, Londen, 1975.

Lee Seldes, The Legacy of Mark Rothko, Toronto, 1978.

Wessel Stoker, ‘The Rothko Chapel Paintings and the ‘Urgency of the Transcendent Experience’, in International Journal for Philosophy of Religion, 2008, vol. 64, blz. 89-102.

Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst, Amsterdam, 1987.

Joost Zwagerman, Alles is gekleurd, Amsterdam, 2011.

www.rothkochapel.org