|
| |
| |
| |
Podium
Klaas Tindemans
Het politieke is persoonlijk (of omgekeerd)
Tijdens de zomer haalt de theaterkijker zijn achterstand in. Het is opmerkelijk, suggereert de amateursocioloog in mij, dat je tijdens Theater aan Zee en Het Theaterfestival veel minder incrowd in de zaal ziet zitten. Doorheen het jaar heb je soms het (misplaatste) gevoel dat theater vooral voor theatermakers wordt gemaakt, op de festivals dagen er honderden pure liefhebbers op, van alle leeftijden. Terwijl - vreemde paradox - de after-parties op diezelfde festivals een vaste ontmoetingsplaats zijn voor diezelfde incrowd. Was het maar altijd zomer, was het maar altijd festival! De levende kunst zou er wel bij varen. Dat wil je graag geloven, ondanks deze ‘zomer van de onverdraagzaamheid’.
Hoogtepunt, zeker qua omvang, was de presentatie, op het Theater-festival in Antwerpen (deSingel) van Borgen, een negen uur durende theaterbewerking van het Deense televisie-feuilleton over de wandelgangen van de politiek. Een prestigeproject van het Noord Nederlands Toneel, geregisseerd door Ola Mafaalani. De tickets zijn duur, ook voor de incrowd (geen reducties, geen vrijkaarten), maar wel een visueel en dramatisch meeslepend gebeuren, mét aangename gastronomie. Theater voor de gematigd kritische middenklasse, en dat voelt ongemakkelijk aan, als dat zo flagrant is. In de oorspronkelijke televisieserie van Adam Price is het evenwicht tussen politieke inhoud en persoonlijk verhaal (hoe verzoen je een verantwoord ouderschap en een spannende relatie met de eindeloze politieke overuren?) goed bewaard, in de theaterbewerking kantelt dat vaak. Het gezin krijgt meer aandacht, de politieke thema's worden sneller, oppervlakkiger afgehandeld. Pas na enige tijd wordt de mogelijke inhoudelijke meerwaarde van zo'n theaterbewerking zichtbaar. Privé-verha- | |
| |
len krijgen in een mainstream serie als Borgen meestal de allure van een soap, iets verfijnder misschien. Maar het toneel heeft van die impliciete dwang tot sentimenteel realisme - meestal in een keuken - geen last. De eenzame kleuter en de depressieve tiener - de kinderen van Birgitte Nyborg (Malou Gorter), de fictieve Deense premier en hoofdpersonage - lopen rond tijdens de politieke discussies in de antichambres, ze verstoren persbriefings zonder gevolg. Hun elementaire theatrale aanwezigheid beïnvloedt het beeld, net als die van, bijvoorbeeld, Bent Sejro (Wim van der Grijn), de mentor van Nyborg: na zijn beroerte zie je hem langzaam revalideren, hij schuifelt het podium rond tot hij zijn stok aan de kant kan laten. In het gelaagde decor - een balkon, een brede trap achteraan, drie concentrische ronde tafels die geregeld uit de toneeltoren zakken, samen of
apart - en in een alomvattend licht jazzy klankdecor, gelukkig nooit teveel lounge, live uitgevoerd door de Eef van Breen Group, is er geen specifieke politieke ruimte meer, en dat gaat ten koste van de politieke details. Misschien heeft de Syrische achtergrond van Ola Mafaalani er iets mee te maken, maar deze ‘depolitisering’ geldt niet voor de vluchtelingen- en migrantenkwesties die opduiken. De rechtse populist Svend Aga Saltum (Harry Piekema) is geen karikatuur van Geert Wilders, maar grotendeels een redelijk en beschaafd man. Zijn tussenkomsten contrasteren scherp met de politieke spelletjes die de coalitiepartners onvermijdelijk spelen: een gedurfde dramaturgische keuze, feilloos uitgevoerd. De replieken van Nyborg - een emotionele speech, met name - zijn merkwaardig ‘on-politiek’, een humanistisch antwoord op de schofterigheid van het publieke discours, met name in Nederland. Deze Borgen is theater voor de beschaafde intellectueel, die bevestigend knikt bij een dosis gezond moralisme, zonder dat daarover ironisch gedaan moet worden. Hoewel de apotheose rond de haast heilig verklaarde Birgitte Nyborg - bijna Maria Hemelvaart - er dan weer over is. Ik verdring zulke bombast gelukkig nogal gemakkelijk.
De ticketprijs houdt echter het jongere publiek weg dat elders op de festivals wél gretig kijkt en luistert, zoals bij De radicalisering van Sadettin K., waarin de gelijknamige acteur/ maker zichzelf anderhalf uur lang, als een depressieve stand-up comedian kapot relativeert. Na een aantal producties waarmee hij zijn uiterste best deed, klaarblijkelijk met succes, om de culturele verscheurdheid van de Turkse Nederlander (of Nederlandse Turk) uit te drukken, inclusief de buitenmaatse aandacht voor religieuze identiteit, maakt hij de rekening op, een eindafrekening die in het rood staat. Veel verder dan half racistische grappen komt hij niet, hij concludeert dat hij altijd ‘de ander’ zal blijven, de gevaarlijke ander, dat hij geen recht heeft om te klagen over discriminatie, en dat hij dus beter zwijgt en hoogstens wat ironie verkoopt. Geen feestelijk decor meer, maar de afval van vorige decors verwerkt in een geknutselde tank. Een
| |
| |
tank die hij, zo lijkt het, zelf heeft tegengehouden op de Bosporusbrug, op 15 juli. Radicalisering is onmacht, dat lijkt hij te willen zeggen. Niet alleen de eigen onmacht van de theatermaker die goed in de markt van de ‘allochtonenkunst’ ligt, maar vooral de onmacht van de toeschouwer, die zijn eigen relatieve racisme plots verabsoluteerd ziet worden in de boze Turk. Maar niet alleen Sadhettin Kirmiziyüz is boos, ook Lucas De Man straalt speelse woede uit in zijn monoloog De Man door Europa, eveneens dus met zijn naam in de titel. Hij doet verslag van een rondreis door Europa, van Helsinki tot Istanbul, waar hij intellectuelen heeft ondervraagd over de toekomst van de democratie in Europa. Dat levert een fijne conférence op, met ingenieuze gesprekken tussen de levende acteur en de talking heads op de schermen, met een dynamische landkaart - net als bij Sadettin K. trouwens, die met wit zand de geschiedenis van het Middellandse Zeegebied tekent - met playmobil-popjes, en halve antwoorden op de vele vragen over een participatieve democratie in tijden van internet. Lucas De Man raakt belangrijke kwesties aan, over de (open of gesloten) grenzen van het continent, over de actieve verantwoordelijkheid van (theater)kunstenaars, maar al te vaak vindt hij - of zijn het zijn gesprekspartners? - voor de zoveelste keer het warm water uit. De quote van Gramsci - ‘pessimisme van het intellect, optimisme van de wil’ - wordt eindeloos geparafraseerd, tot hij niets meer te zeggen heeft, het zogenaamd revolutionaire potentieel van zogenaamd sociale media wordt zwakjes herbevestigd. Veel goedbedoelde energie, veel kwetsbare intelligentie, maar bescheiden zeggingskracht.
Het Theaterfestival werd geopend met een state of the union van Wouter Hillaert, die begon met de vaststelling dat er van union weinig sprake was in de theaterwereld, dat velen opgelucht waren (maar niet enthousiast) dat zij door de Vlaamse regering, bij haar recente verdeling van kunstsubsidies, geen al te grote schade hadden opgelopen, dat er daarentegen weinig aandacht was voor de slachtoffers van het prestigebeleid - grote instellingen! - van de regering-Bourgeois. De jaren tachtig, merkte Hillaert op, hadden de (theater)kunstenaar grondig geëmancipeerd - alles mag, zolang het op het podium blijft, ook roken en onverdoofd slachten - maar de instellingen, de productieverhoudingen zoals Marx dat noemde, waren ongewijzigd gebleven. Het bleven apparaten die veel meer aandacht besteden aan, om in hetzelfde jargon te blijven, de ruilwaarde der dingen - toeschouwersaantallen, internationale coproducenten,...- dan aan de gebruikswaarde. Ondanks de fraaie retoriek. Waarop een aantal van deze ‘tachtigers’ in een schrijfkramp schoten en, deels terecht, aangaven dat zij wél hun artistiek credo in een ander soort organisatievorm en maakproces hadden vertaald, bijvoorbeeld bij Troubleyn (Jan Fabre) en Rosas (Anne Teresa De Keersmaeker). Maar al met al bleef dit, ondanks de bredere ambitie, een intern artistiek debat onder gesubsidieerden, zonder enige serieuze po- | |
| |
litieke golfslag. Een buitenlandse gast merkte op dat er geen televisiecamera's in de Blauwe Zaal van deSingel stonden, dat het dus bij voorbaat - in termen van medialogica - een nutteloos debat was, dat buiten de muren van de schouwburg nauwelijks een rimpeling in de culturele vijver, laat staan de politieke vijver zou veroorzaken. En inderdaad, de boer ploegde verder, zelfs al had, bij wijze van verrassing, de nieuwe rector van de Universiteit Antwerpen, historicus Herman Van Goethem, gloedvol een manifest
tegen de ontsporingen van de meritocratie voorgelezen, namens het actieplatform Hart Boven Hard. Waarop de leden van diezelfde regering-Bourgeois gemakkelijk hun hoofden in de andere richting konden draaien, want het kwam dus allemaal weer van diezelfde politiek-correcte kliek. Als ze überhaupt al hadden geweten wat Hillaert en de zijnen hadden verkondigd. De ironie - en ironie is per definitie ongevaarlijk - werd wat mij betreft ten top gedreven in Beckett Boulevard van De Koe, waarin Peter Van den Eede, Natali Broods en Willem de Wolf een gedachtenexperiment toneelmatig trachten te vertalen: wat als de actrice in de échte politiek stapt, wat als de acteur écht de samenleving gaat bedienen als opdringerige ober. Kan je zo'n ommekeer naspelen op het toneel, is zoiets dan dubbel bedrog? Zelfbedrog en bedrog van de toeschouwer die denkt naar échte mensen te kijken? Dat zijn typische denkoefeningen uit de (postmodernistische) jaren tachtig. Politiek relevant, esthetisch verantwoord, psychologisch subversief, maar ook comfortabel door al die ironie. En ergens leek het alsof het betoog tegen de ‘nieuwe esthetiek’ van destijds en hun vermeende zelfge-noegzaamheid uit de openingsspeech, bij dit virtuoos praatspektakel van De Koe helemaal op een koude steen gevallen was.
Toont het theater hoe het aan zijn eigen pretentie van intellectuele meerwaarde ten onder is gegaan? Toch niet, maar die meerwaarde is slechts (te) schaars zichtbaar in pogingen tot veralgemening, op grote (Borgen) of kleine (De Man door Europa) schaal. Het particuliere blijft doeltreffender, zoals de zomer toonde, in Antwerpen en Oostende. Wunderbaum fileert genadeloos de eis tot flexibiliteit die een bepaald soort vooruitgangsidee ons oplegt in Helpdesk, opgevoerd in een leeg kantoor, uitkijkend op de schrale skyline van Antwerpen: Wine Dierickx soleert, met een headset en veel namaakbont als enige rekwisieten, in een callcenter waar men letterlijk voor alles een oplossing wil verzinnen, tot en met het advies om zichzelf uit te wissen. Wij luisteren mee via een hoofdtelefoon, afstandelijk maar zeer dichtbij. Lucinda Ra, het collectief rond de tweelingzussen Stefanie en Barbara Claes; creëert een eigen genre, gemakshalve te omschrijven als geëngageerd absurdisme. In Euthanasie met Barbara en Stefanie voeren ze een anekdotisch sterfgeval op, vertellend en bewegend in een krankzinnige dodendans met een oude man in wit ondergoed, reusachtige poppen die schijnbaar slordig uit recuperatiemateriaal ineen
| |
| |
geknutseld zijn, en met een derwisj. Ze vertellen een onsamenhangende maar daardoor opmerkelijk levensechte familieroman, en ze draaien minutenlang rond hun as, zoals de derwisjen: letterlijk duizelingwekkend. Dergelijk kurkdroog statement over het afscheid van de ander, over ons eigen afscheid dat ons boven het hoofd hangt, het maakt stil zonder vals gevoel van depressie. Ook particulier, maar rechtstreekser en vooral veel agressiever, is de monoloog waarin Samira Elagoz - half Fins, half Arabisch, in Gent opgeleid - haar eigen verkrachting in een artistiek onderzoeksproject wil sublimeren. Sober gekleed, haren in vlechten, bril en keurige motoriek, geeft ze commentaar op zichzelf als bitch, als zwaar opgemaakte verleidster die via datingsites mannen opspoort en uitdaagt. Tot ze opnieuw verkracht wordt en opgebrand de balans opmaakt. Haar experiment heeft ze zelf gefilmd, ze plaatst het bij aanvang, zeer lucide, in de context van de structurele machteloosheid, zeker in de donkergrijze zone tussen seksueel genot en geweld, van vrouwen tegenover mannen: bij elke erotisch getinte toenadering tussen beiden ligt verkrachting op de loer, altijd voor haar, nooit voor hem - hij kiest voor het daderschap, zij kiest nooit voor het slachtofferschap. Dit is een scherpe provocatie, maar Samira Elagoz buit de bevoorrechte commentaarpositie die ze creëerde verder niet genoeg uit. Ondanks de gruwel van het gefabriceerde document - misschien is dit fictie in documentaire vorm? Of is dat een schuldbewuste mannengedachte? - slaagt ze er te zelden in de onmacht, welke gedaante die ook aanneemt, bij de reflectie achteraf (cynisme, verbale agressie, sentiment), theatraal te belichamen. Ze beperkt zich te vaak tot toelichting bij een reportage, ze gaat te weinig in dialoog, in debat met de versies van zichzelf die ze toont: enerzijds speelt zij de bitch die mannen aantrekt, anderzijds speelt zij de
aseksuele waarnemer/commentator van dit riskante verleidingsspel. Te weinig politiek consequent, eigenlijk. Maar wel een stuk politieker dan al wat die expliciete kanttekeningen, hoog dramatisch of lichtvoetig filosofisch, expliciet willen laten zien.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd