Logo DBNL
Streven. Jaargang 83 (2016)

Streven. Jaargang 83

(2016)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bart Loos
Een welkome bries
Georges Didi-Huberman over ‘ninfa fluida’

Het was op een zaterdagochtend in mei, een van de eerste warme dagen van het jaar, toen mijn geliefde verstrooid een bekende viswinkel in Gent passeerde. Een walm van vis- en zeevruchten stroomde uit een kelderluik, het rokje van mijn beminde waaide op en schitterde even in het zonlicht, als een albatros die wordt opgetild op een schuimende golf. Mannen in de omgeving verborgen hun glimlachjes niet. Magie duikt op waar ze het minst gezocht is, zelfs op een banale winkelvoormiddag in Gent.

Wat maakt zo'n detail des levens tot een groots gebeuren? Waaraan ontleent het zijn zilt genoegen, kort maar intens als het doorslikken van een oester of een golf die uiteenspat en uitvloeit in de branding? Natuurlijk dacht ik, niet zonder enige trots, aan de iconische foto van Marilyn Monroe. Vandaag, na het lezen van Georges-Didi Hubermans Ninfa fluida (2015) zou zo'n schitterend ogenblik mij veel verder terugvoeren in de tijd, naar Botticelli's Geboorte van Venus, en verder nog, tot bij de water- en bosnimfen uit de klassieke Oudheid, die steeds net op tijd ontsnapten, metamorfoseerden of zelfs verwaterden - zoals de huilende bronnimf Cyane in Ovidius' Metamorfosen - alvorens een grijpgrage godenhand hen te pakken kreeg. Huberman spreekt van een vloeiende nimf (ninfa fluida) omdat ze onvatbaar is als water en we haar slechts kunnen opmerken in het voorbijgaan; nooit laat ze zich staande houden. Tegelijk doet ze onze ingewanden krimpen in de herinnering aan een teloorgegaan genot én laat ze ons trillend uitreiken naar een voorwerp van begeerte dat nog niet is uitgekristalliseerd. Huberman gaat in zijn essay op zoek naar de verborgen plekjes en grensgebieden in de westerse kunstgeschiedenis waarin die nimfen plots opduiken. Hij doet dat in eerste instantie door het pad te volgen van kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1929), de geestelijke vader van de iconologie.

De methode waarop Warburg te werk gaat, blijkt nog het best wanneer we zijn manier van kunsthistorisch onderzoek vergelijken met het werk van latere kunsthistorici die in zijn voetsporen zijn getreden, zoals Ernst Gombrich, Edgar Wind en Erwin Panofsky. Die laatsten zijn veel beroemder geworden dan Warburg zelf, wellicht omdat ze veel eenduidiger en systematischer werken dan hun voorganger. Neem hun interpretatie van La Primavera en De geboorte van Venus, de beroemde doeken die Sandro Botticelli (1445-1510) wellicht in opdracht van Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici schilderde, en die ze bekijken door de bril van de neoplatoonse filosofie van Botticelli's tijdgenoot Marsilio Ficino, alsof ze een soort tijdloze, universele waarheid over de liefde zouden uitbeelden. Zo ziet Edgar Wind in de nimf Flora, aan de rechterzijde van La Primavera, een verpersoonlijking van de schoonheid (pulchritudo), in de drie Gratiën ziet hij een verpersoonlijking van de harmonie (concordia) en Venus in het midden representeert de waarheid (Veritas).1 Warburg vermeldt Ficino ook, maar bij hem is de filosoof slechts een van de elementen uit een ontzettend rijk bronnenonderzoek naar de context waarin de doeken van Botticelli moeten worden gesitueerd; ook invloeden uit de contemporaine literatuur en zelfs de populaire Florentijnse cultuur neemt hij in beschouwing om tot een complex, veelzijdig en genuanceerd beeld te komen van het historisch kader waarin de kunstwerken waren opgenomen. In tegenstelling tot Panofsky, die spreekt over de ‘basic text’ van een schilderij, een architecturale metafoor om de wezenlijke bronnen van een kunstwerk te duiden, heeft Warburg het over een stromingsleer (Strömungslehre)2: net zoals water in een rivier, zijn de invloeden (Einfluss) die talloze literaire, filosofische, kunsthistorische en antropologische bronnen op een concreet schilderij uitoefenen, veel levendiger, beweeglijker en tegenstrijdiger dan een één-op-één-vertaling van filosofische ideeën in schilderkunstige afbeeldingen. Dat maakt de benadering van Warburg glibberig, rusteloos en even moeilijk te vatten als onze vloeibare nimf die we hier achtervolgen. ‘De kunstgeschiedenis volgens Warburg is het volkomen tegendeel van een absoluut begin, van een tabula rasa: ze is eerder een draaikolk in de rivier van de discipline, een draaikolk - een moment van onrust - die de loop der dingen een andere richting zal geven of zelf diepgaand zal ontwrichten’, zo stelt Huberman elders.3 Daarom noemt hij Warburg de ‘spookachtige vader’ van de iconologie.

Laten we nu echter meer gedetailleerd, met de ogen van Warburg - en Huberman - naar De geboorte van Venus en La Primavera kijken. Dan valt op dat hij ook in zijn kijkgedrag de blik richt op het rusteloze en beweeglijke. Niet de mooi afgelijnde figuren, de onbewogen, serene gezichten of de perfect ronde appeltjes in de bomen boeien hem, maar wel de wapperende haren van Venus en de plooien in de gewaden van de Gratiën, van Chloris

en Flora, gewaden die in de lentewind een luchtige textuur krijgen en de naakte huid laten doorschemeren. Warburg noemt dat de bewegende accessoires (bewegten Beiwerks) rond de verstilde silhouetten van de lichamen, bewegingen die de lichamen tot leven brengen en hen tot dragers maken van een krachtige expressie.4 Dat is een paradoxaal fenomeen: om lichamen op doek te bezielen, maakt de schilder gebruik van op zich onbezielde elementen, zoals wapperende kleren, haren en wind.5 Juist die uiterlijke bewegingen (moties) evoceren een sterke innerlijke bewogenheid (emoties) en kunnen in het extreemste geval, als een vloedgolf, de kaders van het doek overstromen en overlopen tot in het gemoed van de toeschouwer (Einfühlung). Op La Primavera is ook de bovennatuurlijke bron uitgebeeld waaruit de verbeelde of imaginaire bries voortkomt, namelijk de bronstige ademtocht van de god Zephyr, personificatie van de lente, die de nimf Chloris achternazit en haar uiterlijk en innerlijk ten diepste beroert (de bloemen die uit haar mond stromen, wijzen erop dat ze reeds door hem is bevrucht).

Ook bij andere kunstenaars uit het Quattrocento, van Donatello tot Ghirlandaio, heeft Warburg een scherp oog voor het bewegend detail, voor de bries die het uitgebeelde tafereel leven inblaast, en die het daarbij meestal gemunt heeft op een jonge vrouw, wier kleren en haren hij in de war brengt. Zo beschrijft Warburg een fresco van Ghirlandaio, de Geboorte van Johannes de Doper, voorgesteld als een eigentijds familiebezoek aan het kraambed, waar de min de pasgeborene zoogt terwijl een aantal statische vrouwenfiguren, gekleed in stijfburgerlijke Florentijnse jurken en mantels, hun gelukwensen aan moeder Elisabeth komen aanbieden. Aan de rand van het fresco dringt echter een vreemde, energieke vrouw binnen, de mooiste van het tafereel, gekleed in Romeinse sandalen, een door de wind bespeeld los kleed en een sjaal die achter haar wegvliegt, alsof een onverklaarbare windvlaag haar omgeeft of ze met ongepaste snelheid de sereniteit van het plechtig moment verstoort. Hoewel we haar kunnen identificeren als een dienares, die een schaal vruchten brengt voor de jonge moeder, lijkt ze - net als de Drie Gratiën op La Primavera - wel ontheven aan de aardse zwaartekracht, alsof ze rechtstreeks uit een droom stapt, van de Olympos neerdaalt of stamt uit een andere, mythische tijd. Zo beschouwt Warburg haar ook, als een Florentijnse schone die Botticelli misschien net daarvoor op een lentefeest heeft zien dansen, maar die tegelijk ook antieke, heidense trekken heeft: de schilder katapulteert haar vanuit de klassieke Oudheid in een Florentijns burgerlijk decor of christelijk tafereel. Warburg betitelt haar als nimf, een ‘overleving uit de klassieke Oudheid’ (Nachleben der Antike) die in de Renaissance plots her en der, in teksten en beelden, haar bekoorlijke opwachting maakt. In haar energie en vitaliteit herkent hij de wedergeboorte van een emotionele grammatica, een onmiddellijk tot uiting gebrachte-

pathos die de kunstenaars van het Quattrocento bewonderden in bewaard gebleven antieke sculpturen, zoals de Laocoöngroep, maar die ze misschien nog beter kenden uit beschrijvingen van verloren gegane Griekse beeldhouwwerken, uit homerische hymnen waarin de uit het schuim geboren Aphrodite wordt bezongen of uit de Metamorphosen van Ovidius, waarin erotische achtervolgingen gepaard gaan met weggerukte sluiers, gescheurde kleren en in de war geraakte haren, alsof magie en gedaanteverwisselingen altijd gepaard gaan met vlucht en vloeibaarheid. In een vrij starre omgeving waarin de apollinische maat, orde en harmonie schijnbaar onverstoorbaar heersen, duikt de stormachtige nimf op als een dionysisch figuur, wier levenskracht en overvloed ons kunnen betoveren, bijvoorbeeld wanneer Botticelli haar elders afbeeldt als Allegorie van de dronkenschap, maar die ons ook achtervolgt als een duistere Maenade of een razende Salomé, of ons de waanzin laat voelen van een niet te stelpen verdriet, zoals in de gedaante van heftig wenende vrouwen onder het kruis van een stervende Christus.6 Daarom is de nimf ook een amorele figuur, goed noch kwaad. Ze is ‘wankel en woekerend als het leven, epidemisch en onvatbaar als de dood.’7

Huberman wijst hier op de verwantschap van de nimf met de rusteloze wereld uit Lucretius' De rerum natura, het tegendeel van Plato's onveranderlijke ideeënwereld. De Venus die is afgebeeld op La Primavera is de Venus van Lucretius, nauwelijks een godin, maar veeleer een poëtische naam voor de universele kracht van de begeerte, een ‘zoele bries’ in de lente die alle schepselen betovert en aanzet tot voortzetting van de soort.8 De hitsige ademtocht van Zephyr is een spermatische wind (genitalis spiritus), die neerslaat in de melkachtig witte gewaden van Chloris en de Gratiën, en waaraan de vluchtende Chloris tevergeefs tracht te ontsnappen. Het is de wind die de zaden van de lente verspreidt, maar tevens ziekmakende kiemen met zich mee kan voeren die dood en verderf brengen. Op atomaire schaal refereert Huberman aan Lucretius' beroemde theorie over het zogenaamde clinamen: ‘Ik wil dat je in deze samenhang ook leert dat deeltjes, die door hun gewicht in lege ruimte recht naar beneden snellen, op een onbepaald moment en onbepaalde plaatsen een beetje uit hun baan gaan, zoveel als wat je verandering van richting noemt. Als zij niet plachten af te wijken, zouden alle als regendruppels vallen door het lege diep, geen botsing en geen stoot van deeltjes zou zich voordoen en zo zou de natuur nooit iets geschapen hebben.’9 Kortom, zoals fysieke deeltjes tot een vruchtbare botsing komen wanneer ze afwijken van hun loodrechte val naar beneden, zo belanden verliefden in het liefdesbed, als ze aangetrokken tot elkaar hun uitgestippeld pad verlaten en elkaar een kind, of soms ook de dood schenken. In beide gevallen, in de natuurkundige wereld van de atomen en de menselijke wereld van de liefde, wordt de rustige apollinische orde plots door storm en

chaos verstoord, waardoor deeltjes en schepselen afwijken van hun richting en met elkaar in aanraking komen. Daarom is de lente in lucretiaanse termen een periode van ‘atmosferische turbulentie’, die in de fysieke wereld zorgt voor wind en stormweer en in de zielswereld voor onrust, begeerte en liefdessmart. Beide aspecten zien we uitgebeeld op het doek van Botticelli, in de achtervolging van Chloris door Zephyr.10 Maar wat veroorzaakt nu eigenlijk precies die turbulentie? Turbulentie is een botsing tussen aan elkaar tegengestelde krachten, tussen warme en koude luchtstromen, tussen apollinische en dionysische neigingen, tussen aantrekking en angst, en zelfs leven en dood. Daarom ook is de nimf als verpersoonlijking van die turbulentie vloeiend, haar identiteit is als het ware in een wervelwind verzeild geraakt, waarin ze tegelijk antiek en contemporain is, vrouwelijk en mannelijk (in de gedaante van engelen), vitaal en stervend, vruchtbaar en besmettelijk. Verschillende verhalen en referenties waarmee de vijftiende-eeuwse Florentijnen vertrouwd waren, illustreren dat. Huberman vermeldt onder andere de afbeeldingen die Botticelli maakte bij een tafereel uit het Purgatorio in de Divina Commedia, waarin Dante als in een visioen aan de overkant van een rivier een zingende vrouw ontwaarde, die bloemen plukte en bij hem de gelijkenis opriep met Persephone, de onfortuinlijke dochter van Demeter, die terwijl ze ‘blanke lelies en viooltjes’ plukte en in haar rokken verzamelde, wreed werd weggerukt door de verliefde Hades, die haar meevoerde naar de onderwereld. Even tragisch, maar uit het Florentijnse leven gegrepen, is het verhaal van de Simonetta Vespucci, de mooiste vrouw van haar tijd, die al op 23-jarige leeftijd overleed aan de tering. Volgens Warburg zou ze mogelijk model hebben gestaan voor de nimf Flora op La Primavera, waarmee het beroemde doek over de lente plots een elegische kwaliteit krijgt.11 Dat zou ook de melancholische blik van Flora en Venus verklaren, evenals de angst van Chloris. De lente is hier niet in de eerste plaats een wedergeboorte (renaissance), maar vooral een pijnlijk korte bloei van leven omringd door de dood, de doden van de winter, die nog maar net voorbij is, en de toekomende dood, die zich al aanmeldt wanneer de eerste bloemen verwelken. Dat is ook de paradoxale kracht van dit beeld: net omdat deze dames van de lente aan ons voorbijgaan als een zucht, doen ze ons zuchten van heimwee en verlangen. Ze laten de diepste indruk na omdat ze alweer voorbij zijn, zoals ook die droom het meest beklijft waaruit we ontwaken vooraleer we goed en wel gezien hebben wat we zo graag hoopten te zien. Huberman wijst op het verband tussen Warburg en tijdgenoot Freud: net zoals de wind willoze onderdelen als kleren en baren in beweging brengt, zo danst de ziel van emotie door een oorzaak waarop het bewustzijn nauwelijks greep krijgt.12

Daarmee belanden we bij het laatste hoofdstuk uit Hubermans boek, het postscriptum, waarin hij speurt naar moderne verschijningsvormen van de vloeiende nimf, grofweg in de periode tussen 1850 en 1960. De nimf is daarbij meer dan een mysterieuze vrouwenfiguur; ze wordt voor Huberman een theoretisch personage, die ons meer leert over de vloeibaarheid van beelden in het algemeen, over de band tussen beeld en begeerte en over beeld en tijd. Zo valt hem op dat de antieke nimf bij uitstek haar opwachting maakt in moderne tijden: in tijden waarin alles verandert onder impuls van nieuwe technieken en opvattingen over de mensheid, keren kunstenaars, schrijvers en filosofen de blik naar de antieke Oudheid, naar de Griekse dithyramben, naar de lucretiaanse oerkracht van de zee, in wier golven de Godverlaten mensheid haar eigen tegenstrijdige emoties herkent. De nimf is hier niet langer geboren uit de golven, maar volledig opgegaan in golven, haar bevallige vormen zijn uitgevloeid in het schuim dat aanvloeit op het strand en zich terugtrekt naar de diepten. Huberman verwijst in dit hoofdstuk naar talloze schilderijen, foto's, films en teksten uit de moderne cultuurgeschiedenis, bijna te overvloedig, maar één ervan wil ik u niet onthouden, een prachtig citaat uit Nietzsche's De vrolijke wetenschap, waarin hij de menselijke wil met een golf vergelijkt:

Hoe gulzig komt deze golf eraan, alsof er iets te bereiken viel! [...] Het schijnt, dat zij iemand voor wil blijven: het schijnt, dat daar iets verborgen ligt, dat waarde, hoge waarde heeft. - En nu komt zij terug, iets langzamer, nog steeds helemaal wit van opwinding - is zij teleurgesteld? Heeft zij gevonden wat zij zocht? [...] Maar reeds nadert een andere golf, gulziger en woester nog. [...] Zo leven de golven - zo leven wij, met onze wil! - meer zeg ik niet.13

Romeinse nimfen

Het laatste hoofdstuk schittert van een ongekende eruditie; er valt veel nieuws te ontdekken bij Huberman, gekende referenties krijgen nieuwe betekenissen en vergeten figuren worden opnieuw opgenomen in de verhalen over onze westerse cultuur. Toch blijven vele vragen open, wat geen kritiek hoeft te zijn, want op die manier nodigt Huberman uit om zelf verder te denken, om op zoek te gaan naar de nimfen - of faunen! - die in uw of mijn leven hun indrukken hebben nagelaten. Daarom wil ik dit essay besluiten met twee verschijningen van de nimf uit de Italiaanse cinema, de eerste uit Roma (1972), het meesterwerk van Federico Fellini, het tweede uit La Grande Bellezza (2013) van Paolo Sorrentino, een ode aan het Rome van Fellini, waaruit het oppervlakkig gebabbel en gespeel van de Romeinse beau monde, soms verveeld, soms passioneel, opwaaien als veertjes boven de sta-

tige gebouwen en beelden van de eeuwige stad, maar dan veertig jaar later, in het tijdperk van mediakoning Berlusconi. Beide verschijningen vertellen ons iets over het Rome van hun tijd, alsof de nimfen opduiken in de breuklijnen, op plaatsen waar de (post)moderniteit een zeurende, nostalgische pijn heeft achtergelaten.

In Fellini's Roma vinden we haar terug diep onder de grond, wanneer een gigantische mechanische mol bij het uitgraven van tunnels voor de aan te leggen metro uitkomt in een catacombe, eeuwenlang afgesloten van de buitenwereld. In het schijnsel van zaklampen ontwaren we prachtige antieke fresco's, waarop het oude Romeinse leven zich in al zijn glorie openbaart; we zien een vrouwengelaat op de bodem van een waterput, statige godenbeelden, Romeinse burgers in gewaden en - heel even - een vrouw met ontblote rug in de armen van een donkere man, haar sensuele blik achterwaarts naar ons gericht. Dan waait de verse lucht uit de moderne wereld in de gangen, die de fresco's ontstellend snel aantast en wegvaagt; de blik van de vrouw die naar ons kijkt vernevelt, alsof ze door een stofzuiger wordt opgezogen. Zou het kunnen dat de nimf die hier voor onze ogen vloeiend wordt, of beter nog in lucht opgaat, de pijn verbeeldt van de oude stad, van een organisch gegroeid stedelijk patrimonium dat op zoveel plaatsen in de tweede helft van de twintigste eeuw bijna totaal is vernietigd, niet door een oorlog maar door de op hol geslagen rationaliteit van het modernisme? Toch is het net dankzij de woeste graafarmen van de mechanische mol dat we die fresco's überhaupt een ogenblik kunnen ontwaren, alsof hun schoonheid pas oplicht in het aanschijn van hun naderend vergaan.

Veertig jaar later, bij Sorrentino, verschijnt de nimf in een heel andere context, helemaal aan het einde van de film, maar ook hier kunnen we dezelfde logica van de vloeiende, zelfs wegvloeiende nimf onderkennen. Ze verschijnt hier niet in de stedelijke ondergrond maar op een verlaten eilandje in de Middellandse Zee, voor het geestesoog van de vermoeide journalist en schrijver Jep Gambardella, die de schijnwereld van het Romeinse societyleven, waarin hij zovele jaren zelf de hoofdrol speelde, ontvlucht en met weemoed terugdenkt aan zijn eerste jeugdliefde, waarvan hij net heeft vernomen dat ze onlangs gestorven is. Jep keert terug naar het eilandje waar het meisje hem in al haar onschuld en eenvoud haar jonge borstjes toonde; we zien hoe de jonge Jep ontroerd toekijkt, hoe het meisje haar blouse weer sluit, rustig wegwandelt en achter een rots gaat neerzitten. Jep becommentarieert: ‘Zo eindigt het altijd. Met de dood. Eerst was er het leven verborgen onder bla bla bla bla...’ Maar misschien is het ook net andersom: pas in haar dood kunnen haar jonge, doch reeds vergane borstjes Jep opnieuw uit koers slaan, waardoor zijn leven een nieuwe wending krijgt.

En zo zien we dat ook in 2013 de nimf, net zoals Simonetta Vespucci in het vijftiende-eeuwse Florence, zowel de schoonheid en de levenskracht van de lente vertegenwoordigt als de nostalgie naar het teloorgegane, in 2013 een vorm van puurheid en authenticiteit die in onze postmoderne, virtuele wereld van Twitter, Tinder en botox steeds moeilijker te vinden is. De Grote Schoonheid van Sorrentino, van Botticelli en Huberman staat niet op billboards, ze verschijnt niet op flatscreens, ze laat zich niet door iPhones fotograferen. Maar misschien openbaart ze zich op het trottoir, boven het kelderluik van een Gentse viswinkel...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs