Streven. Jaargang 83

[p. 731]

Podium

Ivo de Kock
Extreme passies gedrenkt in vitriool én humor
Paul Verhoevens Franse thriller Elle

Op zijn 77ste stond de Nederlandse filmmaker Paul Verhoeven in mei jongstleden te glunderen op de rode loper van het Filmfestival van Cannes. Zijn allereerste Franse film Elle (2016) zou, ondanks een sublieme Isabelle Huppert, dan wel geen prijs winnen maar werd door de internationale pers fel gesmaakt.

De bewerking van het boek Oh... van Philippe Dijan (auteur van 37^o2 Le Matin) was voor velen de sterkste film uit Verhoevens carrière. De voordien vooral als ‘provocateur’ en ‘koning van de slechte smaak’ omschreven cineast bleek plots een ‘auteur’. Een eigenzinnig en subversief auteur dan wel.

Dat was ooit anders. In Nederland kon Paul Verhoeven ondanks, of misschien juiste omwille van, zijn commercieel succes in de jaren zeventig (met Turks Fruit, Keetje Tippel en Soldaat van Oranje) lange tijd niet op waardering rekenen. Het etiket van koppig, arrogant en smakeloos regisseur dreef hem na het controversiële Spetters (1980) en het onderschatte De Vierde Man (1983) naar Hollywood. Daar werd Verhoeven dankzij hits als RoboCop (1987), Total Recall (1990) en Basic Instinct (1992) even een gevierd filmmaker. Maar na de omstreden commerciële flops Showgirls (1995), Starship Troopers (1997) en Hollow Man (2000) werd hij ook in zijn tweede vaderland (Verhoeven blijft in de Verenigde Staten wonen ‘tenzij Donald Trump president wordt’) uitgespuwd als enfant terrible. Maar Verhoeven is veerkrachtig en ging zich herbronnen in Europa. In Nederland zorgde Zwartboek (2006) voor herwaardering maar het was dankzij Frankrijk, het cinefiele land bij uitstek, en de confrontatie met andere cultuur (‘ik had nooit dat niveau van ambiguïteit kunnen bereiken wanneer dit een Amerikaanse film was geworden’) dat hij een stevige come-

[p. 732]

back kon maken. Met Elle bewijst de Nederlander dat hij nog steeds een ondeugend en subversief cineast is maar hij verankert nu wel zijn ambiguïteit in gelaagde personages en een bizarre plot.

In interviews gaf Verhoeven toe dat hij op meer kritiek had gerekend. Want de protagoniste van Elle, Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), is immers ook na een inbraak-met-verkrachting meer een ambivalente femme fatale dan een eenduidig verkrachtingsslachtoffer. Scheldwoorden als ‘politiek incorrect’ en ‘antivrouwelijk’ bleven echter uit. Sterker nog, sommigen zagen zelfs ‘een bijna feministische film’ Dat roept herinneringen op aan de vurige manier waarop onderzoekster Camille Paglia, die andere ijzige femme fatale, de koele Hitchcock-blondine Catherine Tramell (Sharon Stone) in Basic Instinct, verdedigde als een feministische heldin. Paglia ging in haar analyse van ‘een van mijn favoriete kunstwerken’ in op de motieven, symbolen en metaforen van Verhoevens controversiële thriller, maar benadrukte vooral dat de dominante vrouw er de macho man in een onderdanige positie plaatst. De detective Nick Curran raakt immers alle controle kwijt, zijn machteloosheid brengt hem op de rand van de waanzin en zijn breuk met de mannenwereld maakt hem verdacht. Basic Instinct vernietigt volgens Paglia de door mannen gekoesterde illusie dat zij de seksualiteit bepalen. Het is een film die ‘draait om mannelijke angst voor vrouwen’ (Nick heeft schrik van Catherine's ogen) en de vraag naar de essentie/het mysterie van de vrouw.

In zijn dvd-commentaar vult Verhoeven daarbij aan dat de moorddadige Catherine over bijna bovennatuurlijke krachten beschikt. Het vrouwelijke hoofdpersonage weet welke angsten, driften en verlangens haar mannelijke prooi Nick drijven en daarom is hij net als alle mannen in de film zo bang voor deze ‘gevaarlijke

[p. 733]

vrouw’. Ook in Elle kijken de mannelijke personages met een mengeling van fascinatie, onbegrip en angst naar het vrouwelijke hoofdpersonage. Michèle wordt gedreven door iets dat mannen niet kunnen vatten. In haar beroepsleven, als veeleisende producente van videogames, maar vooral ook in haar privébestaan. Daardoor reageert ze niet zoals verwacht wanneer ze in de openingsscène verkracht wordt door een gemaskerde inbreker. Verhoeven voert een spel op met onze verwachtingen en interpretatie door het gebeuren aanvankelijk buiten beeld te houden en via de kreungeluiden mogelijk seksueel genot te suggereren. Dat blijkt fout en louter misleidend maar wanneer Michèle tussen de scherven recht kruipt reageert ze vreemd. Ze doet alsof er niets aan de hand is, laat na om de politie te contacteren en zal pas veel later tijdens een etentje met vrienden langs haar neus weg vermelden dat ze overvallen en verkracht is. Verhoeven brengt verder in de film de agressie en gewelddadigheid wèl in beeld, maar in de eerste beelden snijdt hij weg naar de stoïcijns toekijkende zwarte huiskat. Net zoals in Basic Instinct legt hij de link tussen een mysterieuze vrouw en dierlijke, natuurlijke krachten (tijdens een latere, symbolische, onweerscène worstelt Michèle met de raamluiken én haar driften). De mannelijke dader begrijpt zijn eigen daad niet (‘het was uit noodzaak’ is het enige dat hij weet uit te brengen) maar kan zijn slachtoffer nog minder vatten en hij beseft al helemaal niet welke oerkrachten zijn brutaliteit losmaakt.

De kracht en verdienste van Paul Verhoeven is dat hij de voorspelbare narratieve sporen snel loslaat. Elle is geen verkrachtingsthriller waarin het slachtoffer een duivels, sadomasochistisch plezier blijkt te scheppen in de gruweldaad. Maar het is evenmin een wraakthriller over een slachtoffer dat een eitje wil pellen met de dader. Die wraak, die afrekening, blijkt een heel mannelijk concept. Net zoals de speurder die als een deus ex machina alles komt oplossen, en dat weet Verhoeven. Hij houdt de uniformen op de achtergrond, kiest niet voor een ‘objectief’ politieverhaal, maar voor een trip door de psyche van de protagoniste. Die tocht wordt evenmin een whodunnit die draait rond de ontmaskering van een misdadiger. Het is overigens niet ver en lang zoeken naar die dader. Daarvoor is het enigma wat te gemakkelijk te doorgronden. Wat Verhoeven ècht boeit is het idee van de ene misdaad die de andere misdaad verbergt, het ene geheim dat schuil blijkt te gaan achter het andere geheim.

Dat geheim wortelt in Michèles vorige leven, in haar jeugd. Stukje voor stukje, laagje voor laagje ontrafelt Verhoeven een jeugdtrauma waarbij Michèle als veertienjarige een dubieuze rol speelde (of gedwongen werd te spelen) bij de slachtpartij die haar vader in hun Parijse woonbuurt aanrichtte, gewoon omdat de buren in zijn ogen onaardig waren geweest. Michèle leerde toen dat het monster heel normaal kan lijken en bijzonder dichtbij kan zijn, maar vooral ook in ieder van ons kan schuilen. Ze veroordeelt haar

[p. 734]

vader, wijst hem af, weigert hem in de gevangenis te bezoeken (tot het te laat is) maar twijfelt aan haar eigen goedheid. Ze weet zich niet immuun voor het kwaad, ze voelt dat ze ontvankelijk is voor geweld en sadomasochisme, open staat voor agressie en manipulatie. Michèle schoffeert haar medewerkers, ‘straft’ haar brave vrouwelijke partner en vriendin door met haar man te slapen, ergert zich aan een naïeve zoon die blind is voor het feit dat zijn pasgeboren kind onmogelijk van hem kan zijn en beledigt haar stoeipoes van een moeder. Evenveel barsten in haar koel masker. Achter de zelfcontrole en normaliteit schuilen explosieve passies en extreme monsterlijkheid. Maar ook de wens de eigen seksualiteit in handen te nemen. Michèle is een sluimerende vulkaan van driften, verlangens en trauma's die door een misdaad tot ontploffen wordt gebracht, van een prooi verandert in een roofdier, van slachtoffer in beul. Na de home invasion masturbeert Michèle complexloos wanneer ze naar de overbuurman gluurt, manipuleert ze haar omgeving en provoceert ze haar agressor. Met een explosie als gevolg.

Gevraagd naar waarom ze zo'n voorkeur lijkt te hebben voor donkere en ambivalente, tegelijk fragiele en krachtige, personages antwoordde Isabelle Huppert in Le Monde dat ‘film dient om de meest extreme passies te onderzoeken, om te peilen naar het schandalige en transgressieve karakter van die passies. Dat zoek ik als actrice en als toeschouwster’. Net zoals in Violette Nozière (Claude Chabrol), Sauve qui peut (Jean-Luc Godard), Loulou (Maurice Pialat), La Vengeance d'une femme (Jacques Doillon), La pianiste (Michael Haneke) en Ma mère (Christophe Honoré) is Huppert briljant als getroebleerde, passionele vrouw. De extreme passie die haar personage drijft is een soif de souffrance, een dorst en verlangen naar lijden en doen lijden. Dit typisch Franse gegeven - uit haat en afkeer tegenover de bourgeoisie en het burgerlijk bestaan ontstaat de scheppingsdrang van een artiest - zorgde ervoor dat Elle een karaktergedreven film werd met ambivalente personages van vlees en bloed.

Producent Saïd Ben Saïd had aanvankelijk een Amerikaanse productie voor ogen, maar vond geen financiers en actrices bereid om mee te stappen in het avontuur. Een zegen, besefte Paul Verhoeven achteraf, want in Hollywood ‘staat alles in functie van de plot’ en was enkel een wraakmotief denkbaar en niet de ambiguïteit die hij voor ogen had, ‘geloofwaardige ambiguïteit, want de onzekerheid zit in haar ogen; je weet wat ze voelt, wat ze denkt, maar je hebt geen zekerheid’. Verhoeven houdt niet van voorgekauwde, al dan niet politiek correcte, boodschappen en conclusies. Omdat hij zweert bij filmpersonages die, zoals bij klassieke Amerikaanse cineasten genre Howard Hawks en Sam Peckinpah, zich onthullen door wat ze doen. Maar ook omdat hij gelooft dat de mens en de wereld complex in elkaar zitten. Verhoeven verwijst graag naar La règle du jeu, Jean Renoirs zedenschets uit 1939. Een film die met humor en scherpzinnigheid

[p. 735]

de bourgeoisie in haar hemd zet maar trouw blijft aan Renoirs opvatting dat ‘iedereen zijn redenen heeft’. Voor Verhoeven is Michèle niet pervers maar ‘ik laat het aan de kijker om te bepalen wat er in haar omgaat’. Het is geen toeval dat Verhoeven al lang droomt van een film over het leven van Jezus Christus. ‘De ethiek van Jezus, zijn “hou van je vijand, zet je in zijn plaats”, fascineert me’, klinkt het bij de cineast die graag alle interpretaties open laat en mysteries wil doen verder leven. De beroemde slogan van het tragikomische Spetters, ‘het leven is net een kroket: als je weet wat erin zit dan hoef je 'm niet meer’, was een kwinkslag, maar ook een sleutel tot zijn werk. Verhoevens films zeggen iets over de mens, de wereld en de tijdsgeest, maar een eenduidig en definitief recept moet je niet verwachten. Mysterie en ambiguïteit houden cinema fascinerend en verontrustend. En zo wil Verhoeven het.

Hij doorspekt zijn filmisch discours ook liever met vraagtekens en uitroeptekens dan dat hij afrondt met een duidelijk (eind)punt, een definitieve conclusie. Op die manier rekende hij in Nederland af met een repressieve samenleving (Spetters), leverde hij kritiek op het puriteinse en militaristische Amerika en zijn drang naar ‘snelle gerechtigheid’ (Starship Troopers) en ondermijnt hij de moraal van de Franse middenklasse (Elle). Niet met een rationele analyse maar via ambigue emotionele verhalen met een morele ondertoon: bekrompenheid leidt tot tragiek (Spetters), oorlog maakt fascisten van ons (Starship Troopers) en beschaving

sluit brutaliteit niet uit (Elle). Verhalen op smaak gebracht met een dosis humor en een portie wansmaak. Maar vooral ook een korreltje twijfel. In een interview met Les Inrockuptibles viseert hij de onwankelbare verdedigers van waarden en waarheid: ‘Wanneer men in politiek, godsdienst of andere domeinen overtuigd is dat men zelf gelijk heeft en de ander fout is, heeft men de eerste stap naar het fascisme gezet. Ik begrijp dat men andere opinies kan hebben maar je moet steeds open staan voor twijfel, het idee integreren dat de ander niet noodzakelijk fout is, dat hij stellingen kan verdedigen die interessant zijn’. Om te besluiten met wat zijn mantra zou kunnen zijn: ‘In cultuur is het van fundamenteel belang in staat te zijn zichzelf te bekijken via de ogen van zijn vijand’.

Een ander belangrijk principe voor Verhoeven is dat humor een perfect antigif is voor dodelijke ernst. Dat antigif dient hij toe in verschillende doseringen. In Nederland koos Verhoeven voor de groteske karikaturale provocatie, in Amerika voor bijtend absurd cynisme en nu in Frankrijk voor meer subtiele ironie. De legendarische, en in Frankrijk immens populaire komiek Jerry Lewis zei ooit ‘comedy is a man in trouble’, komedie is een man in gevaar, en dat is zeker van toepassing op de films van Verhoeven. Elle is geen dolle komedie maar bevat wel slapstick: Michèle die bij het parkeren de wagen van haar ex beschadigt, de scènes met de gekleurde baby, de verstrooiing van de as van Michèles moeder... Bovendien wordt de onderkoelde reactie van

[p. 736]

de protagoniste op het drama in zijn absurditeit grappig. Maar de humor is hier natuurlijk pijn die op zijn kop is gezet: Michèle lacht haast tegen haar vrienden wanneer ze hen over de verkrachting vertelt omdat het gebeuren haar juist zo grondig door elkaar heeft geschud. Maar niet op de voorspelbare manier, de kwetsuur is dieper en complexer omdat ze een andere, verborgen wonde opent. Met deze zwarte komedie vertelt Verhoeven het verhaal van ‘een vrouw in gevaar’ die tegelijk ook een gevaarlijke vrouw is. Een vrouw met gevoel voor humor die met vuur speelt, daar intens van geniet en botst op haar humorloze en stuurloze mannelijke tegenhanger. Hij is/was, zoals zijn vrouw zal zeggen wanneer ze na afloop de verhuiswagen vol laadt, een beschadigd man. Maar vooral ook een crimineel die zijn eigen fantasmen niet kan vatten en evenmin controle weet te verwerven over de raadselachtige vrouw die zijn pad kruist.

Het uitdagende, verontrustende aspect van Elle is dat niet enkel dader en slachtoffer compatibel blijken te zijn maar dat bovendien voor die laatste de grens tussen gevaar en genot flinterdun is. Michèle zoekt intensiteit en leven in een koele, gecontroleerde en emotieloze omgeving. Net zoals bij Basic Instinct toont Verhoeven zich opnieuw een Hitchcock-adept maar in tegenstelling tot de Brits-Amerikaanse ‘master of suspense’ en zijn meeste volgelingen kiest de Nederlander voor een vrouwelijke en geen mannelijke blik als insteek. Michèle is ook een voyeur en niet louter een lustobject; haar obsessieve speurtocht brengt een verwoestende emotionele spiraal op gang. Waarbij verlangen en verbeelding op elkaar inhaken. Elle is net zoals Rear Window en Vertigo een film over de blik, maar wel een die het thriller-genre gebruikt om ons een kijk op de samenleving te bieden. Die kijk is ironisch, wreed en ontluisterend. Het bur-

[p. 737]

gerlijke milieu waar Michèle na haar traumatische jeugd anonimiteit zocht, wordt pijnlijk nauwkeurig gefileerd. Overspel, geldhonger, machtswellust, hypocrisie en emotionele leegte zorgen ervoor dat normaliteit behoorlijk monsterlijk wordt. Paul Verhoeven toont die sombere realiteit zonder gemoraliseer maar met gevoel voor humor en spektakel. In een door marketeers geleid Hollywood bevond de Nederlander zich op een dood spoor, maar Frankrijk bood hem de kans op een comeback met een Verhoeven grand cru. ‘Ik las in een interview dat iemand als David Cronenberg het lijkt op te geven omwille van het weinig creatieve klimaat in Noord-Amerika’, zegt Verhoeven, ‘voor cineasten als wij ligt de oplossing in Europa. Hier krijgen we als auteur nog kansen’. Kansen die hij wil grijpen. Paul Verhoeven is helemaal terug. Gelukkig maar.

[p. 738]

Guido Vanheeswijck
Christus wordt weer gekruisigd

Het was in 1988 - nagenoeg dertig jaar geleden - dat de naam van de Griekse auteur Nikos Kazantzakis (1883-1957) voor het laatst uitdrukkelijk in het wereldnieuws kwam. Toen hoorde je zijn naam herhaaldelijk vallen in de commotie rond de controversiële verfilming door Martin Scorsese van Kazantzakis' roman, The Last Temptation of Christ. Maar nog dertig jaar vroeger - ongeveer aan het einde van de jaren vijftig, begin jaren zestig - klonk de naam Kazantzakis iedereen bekend in de oren. Hij werd in die periode bijna als vanzelfsprekend verweven met andere Griekse namen zoals die van de beroemde actrice (en later nog Griekse minister van Cultuur) Melina Mercouri en van de bewierookte componist Mikis Theodorakis. In Europa danste men op de Griekse sirtaki, geïnspireerd door de toen ontzettend populaire verfilming van een andere roman van Kazantzakis, Zorba de Griek. Maar wellicht zijn meest populaire boek was Christus wordt weer gekruisigd, dat hij in 1948 had geschreven, maar dat pas in 1954 in Griekenland mocht verschijnen. Het werd in alle Europese talen vertaald en van de Nederlandse versie gingen niet minder dan 130.000 exemplaren over de toonbank.

Begin 2016 werd dit boek opnieuw uitgebracht in een nieuwe vertaling van Hero Hokwerda. Ongetwijfeld is deze heruitgave mede geïnspireerd door de huidige politieke en sociale actualiteit. Het boek vertelt immers het verhaal van een groep arme mensen, op de vlucht voor de Turken, die voor hulp aankloppen bij een welvarend Grieks dorp Lykrovisi. Alhoewel het verhaal zich ongeveer honderd jaar geleden afspeelt in de nasleep van de val van het Ottomaanse Rijk, is de gelijkenis met de hedendaagse situatie in Zuid-Europa en Turkije natuurlijk tref-

[p. 739]

fend. Net zoals vandaag zien de rijke notabelen van Lykrovisi - de pope Grigoris, de grootgrondbezitter Patriarcheas, de rijke vrek Ladas en de verlopen kapitein Fourtounas - de ‘zwerm’ vluchtelingen - het woord werd vorig jaar in vlekkeloos Oxford-Engels uitgesproken door de Britse premier David Cameron - allerminst graag komen. Maar tegelijk hebben diezelfde notabelen enkele jongeren uit het dorp aangeduid om als hoofdpersonages te fungeren in de opvoering van het passieverhaal, dat om de zeven jaar plaatsvindt. Deze figuren, aangevoerd door de herder Manolis die de rol van Christus op zich neemt, nemen hun rol zo ernstig dat ze zich daadwerkelijk over de vluchtelingen ontfermen en zich uitdrukkelijk distantiëren van de dorpspolitiek. Zo ontstaat een heftige strijd tussen twee groepen, die uiteindelijk tragisch afloopt.

Maar niet alleen omwille van het actualiteitsgehalte is dit boek vandaag nog steeds meer dan leesbaar. Kazantzakis toont zich in Christus wordt weer gekruisigd een filosofisch auteur die erin slaagt om zijn ideeën over de mens en zijn plaats in de wereld gestalte te geven in concrete personages. Natuurlijk gaat zijn voorkeur uit naar de rebelse jongeren en de idealistische pope Fotis, maar nergens herleidt hij zijn personages tot gestandaardiseerde types of reduceert hij de conflicten tot zwart-wit tegenstellingen. Al zijn personages worden wel eens overmand door twijfel, zien de keerzijde van de medaille, gaan door geloofscrisissen en ook bij de doorgaans kortzichtige notabelen laat hij hun menselijke en kwetsbare kant zien. Daarenboven maakt zijn vaak ironische humor de ontegensprekelijke zwaarte van de tragiek van een draaglijke, door een Griekse zon overgoten, lichtheid. Ongeveer alle ingrediënten die een boek tot een meesterwerk maken zijn hier aanwezig: epische vaart, sterke dialogen, speelse ironie die hand in hand gaat met filosofische diepgang.

De diepgang van het verhaal is natuurlijk onlosmakelijk verweven met de persoonlijkheid van zijn auteur. Het vormt als het ware een (gebroken) spiegel van Kazantzakis' eigen innerlijke strijd. Kazantzakis - in 1883 geboren in Herakleion op het eiland Kreta - was een man van vele fronten. Van jongs af aan was hij politiek actief en tegelijk was hij sterk contemplatief van aanleg; in Kazantzakis was er de explosieve mengeling en grillige gespletenheid van een doener die ook een denker is. Niet alleen voelde hij zich aangetrokken tot het strijdende (Griekse) nationalisme maar evenzeer tot het pacifistische kosmopolitisme, was hij Griek in hart en nieren maar bracht hij geruime tijd (al dan niet gedwongen) door in het buitenland. Ook ideologisch zocht hij toenadering tot op het eerste gezicht heel diverse stromingen. Na zijn afscheid van de nationalistische ideologie, raakte hij vanaf het begin van de jaren twintig een tijd gefascineerd door het leninisme. Eerder had hij bij Henri Bergson filosofie gestudeerd in Parijs, waar hij onder diens leiding een doctoraat over Nietzsche had geschreven. Maar ook het orthodoxe christendom

[p. 740]

van zijn jeugd liet hem niet los. Door het te willen verbinden met het leninistisch socialisme en met de filosofie van Nietzsche diende hij er een eigen draai aan te geven en het te kneden binnen het raamwerk van zijn veelkleurig eclecticisme. Een partijcommunist is hij nooit geworden, in de orthodoxe kerk voelde hij zich nooit volkomen thuis en Nietzsches klemtoon op het hiernumaals dat hij eigenzinnig verbond met Bergsons ‘élan vital’, de kracht die mens en samenleving voortstuwt in de richting van een einddoel, bracht hem in conflict met het orthodoxe geloof in een leven na de dood. Enerzijds deelde Nikos Kazantzakis de tragische opvatting van Herakleitos en Nietzsche dat de weg naar boven en de weg naar beneden één en dezelfde is en dat we nooit ontkomen aan de eeuwige terugkeer. Anderzijds bleef er bij hem een openheid op een transcendente werkelijkheid, waar verlossing wacht en alle tranen worden gedroogd.

Die spanning is ook heel duidelijk aanwezig in Christus wordt weer gekruisigd en bij uitstek in de twee hoofdfiguren, de herder Manolis/Christus en de charismatische pope Fotis. Zij vertolken de hoofdrol in deze twintigste-eeuwse hertaling van het Bijbelse passieverhaal. Bij Kazantzakis eindigt het drama echter op Goede Vrijdag. Er is geen opstanding, geen verrijzenis die een leven na de dood belooft. Kazantzakis predikt een Christendom zonder openheid op transcendentie:

‘Kribbe en kruis' zijn van hetzelfde hout gemaakt’ wordt weleens gezegd, als somber vooruitzicht van waar de kribbe toe leidt, maar dat wordt hier in een kazantzakiaanse paradox omgedraaid tot een andere blijde boodschap, van het kruis dat in enen door in de kribbe overgaat, en dat dan telkens weer opnieuw. Wat de titel van de roman betreft zou men dan ook kunnen zeggen dat deze niet alleen, bij wijze van sombere conclusie, betrekking lijkt te hebben op de ene geschiedenis die in de roman verteld wordt, maar ook wel in meer algemene zin vertaald zou kunnen worden als ‘Christus blijft [eeuwig] gekruisigd worden’, en dat dan dus in kazantzakiaans-hoopvolle zin, als teken van telkens weer nieuwe vernieuwing. Dat is de verklaring voor de bijna feestelijke stemming aan het eind van Christus wordt weer gekruisigd.¹

Die theologische stellingname, naast zijn kritiek op het politieke en economische establishment, isoleerde Kazantzakis tijdens de jaren vijftig binnen zijn eigen orthodoxe milieu en verdreef hem uit zijn vaderland. Maar de spanning tussen immanentie en transcendentie die hij in zijn roman oproept en via zijn personages toont, is ook vandaag meer dan herkenbaar. In het ‘immanent frame’ - de term is van de Canadese filosoof Charles Taylor - dat de huidige westerse cultuur voetstoots als paradigma hanteert, blijft nog steeds de vraag opduiken hoe we met lijden, onrecht en pijn kunnen omgaan zon-

1 Nawoord door de vertaler Hero Hokwerda, blz. 438.

[p. 741]

der uitzicht op een werkelijkheid en hoop op een perspectief die aan lijden, onrecht en pijn een tegenwicht kunnen bieden. Kort voor zijn dood vroeg Kazantzakis om de volgende woorden op zijn graf te laten aanbrengen: ‘Ik hoop niets, ik vrees niets, ik ben vrij’. Zijn filosofisch adagium was er één zonder hoop. Maar steevast streden zijn romanpersonages en hijzelf voor een betere wereld, blijkbaar tegen beter weten in en met de humor als beschermlaag tegen wanhoop.

Zijn filosofie en ideologie mogen dan al gelaagd en veelkleurig zijn, vatbaar voor interpretatie, vloeibaar en nooit eenduidig. Maar overduidelijk en eenduidig is de rode draad die doorheen zijn hele oeuvre loopt: een volgehouden aandacht voor de zwakke en de verstoteling. Even luid klinkt die aandacht voor de zwakke en de verstoteling in het Europa van vandaag als in Kazantzakis' aanstekelijke en meeslepende hertaling van het eeuwenoude en altijd nieuwe christelijke passieverhaal.

Nikos Kazantzakis, Christus wordt weer gekruisigd, Wereldbibliotheek, Amsterdam 2016, 448 blz., 29,99 euro, isbn 9789028426573.

[p. 742]

Annemarie Estor
Van Morgenland naar Avondland 5 Fatena Al-Ghorra

De Palestijnse dichteres Fatena Al-Ghorra groeide op met haar negen broers in Gaza Stad. Haar ouders kwamen daar terecht nadat zij in 1948 uit het dorp Kofakha werden verjaagd. Fatena werd uitgehuwelijkt op haar zeventiende. Hoewel haar echtgenoot dit niet kon appreciëren, besloot zij aan de Islamitische Universiteit van Gaza Arabische taal- en letterkunde te gaan studeren. Na negen jaar huwelijk lukte het haar te scheiden. Ze maakte carrière als nieuwsanker, correspondente voor het nieuwsagentschap Wafa, en als dichteres. Fatena werd een publiek persoon die haar meningen niet onder stoelen of banken steekt. Toen Hamas in Gaza de macht overnam, werd de situatie voor haar onveilig en moest ze vluchten. Ze vroeg in België het statuut van politiek vluchteling aan en woont nu sinds zes jaar in Antwerpen. Dankzij de steun van Vluchtelingenwerk Vlaanderen,

Zebrart en pen Vlaanderen pakte Fatena de draad hier op. In 2014 verscheen bij Uitgeverij P Gods bedrog. Diverse scenario's, vertaald door dichteres Nisrine Mbarki, in ‘een mooi, ritmisch en vloeiend Nederlands dat in zijn eenvoud een archaïsche en monumentale kracht bezit’ (De Reactor). Afgelopen juni ontving Simone Sibilio, de Italiaanse vertaler van de dichtbundel, de Premio de Poesia Fiumicino voor zijn vertaling van het Arabisch naar het Italiaans. Met een herlezing van haar werk en een interview met de dichteres wil ik graag dieper op haar poëzie ingaan.

Fatena Al-Ghorra schrijft hartstochtelijke poëzie, waarin met alle kracht die het vrouwelijk ik-personage in zich heeft, het gemis van de grote geliefde wordt beweend, waarin hij wordt teruggeroepen met gebruikmaking van de stem en heel het lichaam, door aanroeping van de elementen, zon en maan, de meisjes van het dorp en vele andere boodschappers. Onmiddellijk

[p. 743]

doet dit denken aan wat Plato schreef in Het Symposium: ‘Liefde wordt geboren in elk mens; zij roept de helften van onze oorspronkelijke natuur bijeen, zij probeert één van twee te maken en de wond van de menselijke natuur te helen.’ Als dit boek érgens van getuigt, dan is het daarvan: dat het ik niet compleet is zijn (haar) eentje. In ons interview zegt Fatena het ook persoonlijk, en letterlijk: ‘Ik voel mij voortdurend eenzaam.’ Maar het samenzijn zorgt tegelijk voor frictie: de vrouwelijke verteller noemt haar geliefde ‘mijn eeuwige klap’ (blz. 101) en schrijft ‘je scheldt me weer uit’ (blz. 95). Hij accepteert niet wie zij is:

Mijn ogen
die tonen wat jij niet wilt
onthullen mijn gespletenheid tussen de zittende mensen
mijn ogen slapen op de tafel tussen ons
met een kindertijd die jou voortdurend hindert. (blz. 110)

Toch is haar verlangen onstilbaar. Het impliciete geweld van het één én twee moeten zijn, weerhoudt haar niet, zich in de vuurzee van haar hunkering te storten en de consequenties daarvan telkens weer te doorleven. De destructieve krachten worden in krachtige termen voelbaar gemaakt:

Mijn voeten vastgenageld
loop ik achter jouw voetstappen aan
ik overnacht bij de roofdieren
ik jank tot de maan verschijnt
je houdt mijn hart in de greep en leidt mij als een volgzame hond
ik waai mee met je wind
als je honger aan me knaagt kniel ik
sta enkel op om je te gehoorzamen
blind keert mijn blik terug
(blz. 74)

Maar de vrouwelijke ik is niet altijd onderdanig, wordt niet altijd door de mannelijke geliefde geleid. In onderstaand gedicht lijkt de ik-persoon zich nota bene de stem van Jezus toe te eigenen: ‘Ik ben de weg, de waarheid en het leven. Niemand kan bij de Vader komen dan door mij.’ (Johannes 14:6):

Ik weet waar je naartoe gaat
en ik wacht tot je terugkomt
je trapt op het gekreun van mijn botten
heb ik je niet gezegd dat ik de weg ben
(blz. 69)

[p. 744]

En in dit gedicht draagt zij, hoewel op blote voeten, teken van nederigheid, wel een koninklijk kleed:

En ik, vader, zoek je in zonnebloemen
en in de klaprozen die je met mijn bloed kleurde
ik hol blootsvoets door de stegen
in mijn koninklijk kleed door rotsen afgerukt
en doornen, o hart van mijn hart, vreten mijn vlees
terwijl ik je niet zie
(blz. xx)

Wanneer ik Fatena vraag naar de vele beelden van ‘wegen’ of ‘reizen’ in haar boek (in de bovenstaande teksten: hollen door de stegen, ergens naartoe gaan, terugkomen, achter iemand aanlopen...) dan antwoordt zij: ‘In Gods bedrog beschrijf ik vooral de reis doorheen jezelf. Ik geloof dat een mens meerdere kamers in zichzelf heeft en door die kamers dwaalt. In elk van die kamers bevindt zich een ziel. Een mens heeft dan ook meerdere zielen in zichzelf. Gedurende je leven maak je een ontdekkingsreis door jezelf. Soms merk je bijvoorbeeld dat je goed bent in dingen die je nooit eerder gedaan hebt, of dat je dingen begrijpt die je niet eerder bent tegengekomen. Wellicht draagt een van je zielen die oude ervaring in zich mee. De bron van elk van die zielen bevindt zich in jou en in jouw geschiedenis. Voorheen had ik er moeite mee, die zielen te vangen. En niet altijd heb ik het lef om die kamertjes open te doen. Er is ook niemand om je te gidsen.’

Maar dan vraag ik haar: ‘Is dat zo? Is er echt niemand? In je boek spreek je vaak een vaderfiguur aan, duidelijk een leidend personage...’

Vader
jij die het begin bewoont
je vond mij duizend jaar geleden aan de rand van een boek
je raapte mij op
je haalde het stof weg dat mijn gelaat veranderde
je droeg mijn lichaam
voorzichtig en geduldig bracht je het terug naar de vorm die
jij wilt
(blz. 58)

[p. 745]

‘In mijn kindertijd was er wel een gids’, zegt Fatena, ‘in mijn geheugen is daar een vaderachtige aanwezigheid, een schaduw, geen compleet beeld. Maar mijn moeder was mijn onderwijzeres. Hoewel zij nooit naar school is gegaan en vooral de “vrouwelijke” wereld binnenshuis kent, in tegenstelling tot de “mannelijke” buitenwereld, leerde zij mij de lessen van het leven. Ik kan ook nu soms maanden zoeken naar de verwoording van een probleem. Het probleem kan zich als zeer ingewikkeld aan mij voordoen. Maar dan spreek ik haar, en dan komt zij met één eenvoudige zin die exaet de essentie verwoordt. Waar zij die wijsheid vandaan haalt? Vrouwen bezitten volgens mij een natuurlijke intuïtie en putten daarmee uit een bron van kennis die op school niet wordt aangeroerd.’

Dan vraag ik Fatena naar het vele geweld dat het vrouwelijke personage in deze bundel moet meemaken: ‘Wordt deze vrouw sterk dóór het geweld, of blijft zij sterk ondanks het geweld?’ Fatena antwoordt: ‘Beide. Vrouwen dragen een hele geschiedenis van geweld met zich mee. Zij hebben eeuwen van uitbuiting, slavernij en vernedering doorgemaakt. Vrouwen erven die ervaringen van hun moeders. Dit residu van ervaring, kennis en kracht gaat terug tot in de oudste lagen van de geschiedenis en zit geëtst in onze hersenen vandaag. En als ik om mij heen kijk, zie ik dat ook, overal. Alle vrouwen die ik ken zijn sterke persoonlijkheden met een formidabele interne kracht.’

Ik ben je moeder
ik neem je in mijn buik
verberg je in mij
ik sluit de vensters die pijn binnen laten
ik vang de zweepslagen op mijn rug zodat ze jou niet raken
(blz. xx)

Fatena vervolgt: ‘Maar het systeem neemt deze kracht van ons af’. Fatena doelt op de moderniteit en de verstedelijking die daar deel van is. ‘Die hoge gebouwen... ze zijn recht, vierkant en hoekig, ze belemmeren het zicht. Maar ga eens kijken in de woestijn! Trek eens naar die maagdelijke oerplekken in Zuid-Algerije, in Zuid-Marokko. Daar zul je gemeenschappen vinden waar de vrouwen de leiders zijn. De vrouwelijke ereatieve kracht heeft een horizon nodig.’ Een indrukwekkend gedicht in deze context vind ik dit:

Zelfs de doden in hun graven
zal ik opdelven met mijn tanden
en de liefde van hun verrotte huid afrukken
ik zal ze in hun gezichten schreeuwen allemaal
sta op dwazen
ik ben wakker
(blz. 57)

[p. 746]

We komen kort te spreken over de derde feministische golf die zich volgens sommigen manifesteert op dit moment, en ik vraag Fatena wat vrouwen zouden moeten veranderen willen zij hun positie in de wereld verbeteren. Fatena: ‘Het enige dat vrouwen moeten doen is geloven in hun kracht. Als je een kind op de wereld hebt gezet, weet je hoe sterk je bent. Je kunt iets wat mannen niet kunnen. Soefi-geleerde Ibn Arabi (1165-1240) weerspreekt eveneens het stereotype beeld van de vrouw als zwak wanneer hij schrijft: “Er bestaat geen krachtiger wezen in het universum dan de vrouw”. En in Jemen, waar een van de oudste samenlevingen ter wereld werd gesticht, stond een vrouw aan het roer, Bilkis genaamd. Hier is zij bekend als de Queen of Sheba oftewel de Koningin van Seba.’

Ik antwoord Fatena dat men zegt dat Bilkis, de Koningin van Seba, waarschijnlijk dolverliefd was op koning Salomo van Israël. Net zo verliefd als de ik-persoon in Gods bedrog...? En als we liefde en macht proberen samen te denken, maakt haar liefde voor Salomo Bilkis dan zwakker of juist sterker? Als ik nog eens blader door de bundel, valt mij op dat de liefde de vrouw soms zo machtig maakt als een tovenares:

Ik zal mijn borsten tevoorschijn halen, erop slaan en janken
en smeken
verstrooi zijn lot en verdrijf zijn rust
verander zijn bed in brandnetels en cactus
laat zijn huid bloed en water lekken zodat geen oog hem meer wil zien
[...]
laat mij daar zijn waar hij ook kijkt,
jij die het ijs laat branden,
dit is mijn gebed, verhoor het
(blz. 78)

De imperatieven (verstrooi, verdrijf, verander) lijken als spreuken te werken. Is deze tekst echt een gebed, of veeleer een bezwering? En zijn die twee vormen wel van elkaar te scheiden? Het blijven vragen.

Het vrouwbeeld dat oprijst uit Gods bedrog is overwegend een krachtig beeld. En ook Fatena's dramatische voordrachten beantwoorden aan dat beeld. Zelfrelativering of bescheidenheid passen niet in haar verhaal, en als je met Fatena in een ruimte bent, zal haar verschijning je niet ontgaan. Des te opvallender worden dan de passages in het werk waarin de vrouw zachter wordt. In het gedicht (blz. 58) dat ik boven reeds citeerde, stond bijvoorbeeld te lezen: ‘je droeg mijn lichaam / voorzichtig en geduldig bracht je het terug naar de vorm die jij wilt.’ Volgens Fatena bepaalt de man nog altijd de normen (de vorm) waaraan de vrouw moet voldoen. De man heeft daarmee macht over de vrouw. ‘Maar’, zegt Fatena, ‘zij bestrijdt hem daarmee. Hij geeft

[p. 747]

haar regels, en accepteert haar niet tenzij zij aan zijn normen voldoet. Zij past zich aan, maar soms leidt zij hem om de tuin en ontsnapt zij aan zijn wetten. Dit is de voortdurende strijd tussen de seksen.’

Als een harmonieuze man-vrouw-verhouding niet bestaat, is een beschaving zonder geweld volgens Fatena dan ook niet mogelijk? ‘Inderdaad. Geweld zit ingebakken in de mens. Wat deed de mens in de oertijd? Jagen! En lees de Bijbel: je vindt als een van de eerste verhalen het verhaal van Kaïn en Abel, ofwel Habil wa Qabil, bepaald geen verhaaltje voor het slapengaan... Het ideaal van een vredevolle samenleving, zoals Europa dat geprojecteerd heeft de laatste zestig jaar, is een fantasma. Weliswaar was er binnen een klein gebied geen oorlog, maar buiten haar grenzen is in de naam van Europese ideeën en doelen wél geweld gebruikt. Ik vrees dat het Europese geweld dat in het Midden-Oosten is gebruikt, beantwoord zal worden. In het MiddenOosten zeggen velen: “Als jij zogezegd een “democratie” bent maar ondertussen een dictator ondersteunt, dan zul je dit op een dag moeten terugbetalen. What goes around, comes around.”’

Ten slotte vraag ik Fatena naar haar mythisch taalgebruik. Fatena: ‘Ik hou van oude teksten. Ik heb vier jaar in de Koran en de Bijbel gestudeerd. Daarin is een rijke taal te vinden. De poëzie in veel oude teksten - het ritme, de muziek - is ongelofelijk. In onze taal van vandaag is dit bijna verloren geraakt. We hebben in de moderne maatschappij onze eigen verbeeldingskracht ingedamd en beknot, onze geest gevangengezet. Voor een gezonde toekomst is er nood aan open plaatsen waar we de horizon kunnen zien. Dan zal er veel binnenin ons veranderen. En dan zal de taal ook veranderen. We moeten oppassen dat onze civilisatie niet onze eigen ontwikkeling in de weg gaat staan. We moeten kiezen voor de verbeeldingskracht.’

Om Fatena Al-Ghorra's dichterlijk wereldbeeld te omschrijven, moeten we vooral teruggaan naar een biologische en religieuze voedingsbodem en beginnen bij de termen ‘conflict’ ‘bloed’ en ‘hart’. Het conflict, de strijd, is op alle niveaus - binnen het ik (tussen de verschillende zielen), tussen geliefden, tussen culturen - een natuurlijk gegeven, een continu aanwezige dynamische oerkracht. Het bloed staat voor pijn en verwonding, maar ook voor verbinding en verlangen, misschien wel naar iets dat boven het menselijke uitstijgt. Maar het o zo menselijke hart is uiteindelijk het centrum van Fatena Al-Ghorra's universum.