|
| |
| |
| |
Podium
Ivo de Kock
De waarheid is vreemder dan de wereld die we kunnen verzinnen
Hybride documentaire The Land of the Enlightened
Afghanistan is al zo lang in het nieuws dat we denken het land te kennen. Toch prijkt het als reisbestemming op het lijstje van weinig mensen. Op dat van enkele documentairemakers na. Want Gentenaar Pieter-Jan De Pue, die met zijn documentaire The Land of the Enlightened (2016) indruk maakte tijdens het gereputeerde Sundance Film Festival begin 2016, was niet de eerste rare snuiter die met camera en crew naar Afghanistan reisde. Het Amerikaanse duo Tim Hetherington en Sebastian Junger (Restrepo, 2010) en de Deen Janus Metz Pedersen (Armadillo, 2010) gingen hem voor. Ze trokken als embedded documentairemakers in het spoor van respectievelijk het Amerikaanse en Deense leger door dit land in oorlog.
Voor hen was er de jonge Amerikaanse documentairemaker Christian Johnston die zijn hybride realiteitsfictie September Tapes (2004), een found footage film over de zoektocht naar Osama Bin Laden, in Afghanistan situeerde. Alleen was het maar de vraag of deze filmmaker ooit een voet zette in het land op het moment dat de strijd tegen de Taliban in volle hevigheid woedde. Toen ik Johnston sprak tijdens het filmfestival van Deauville in 2004 verzekerde hij mij dat hij in Afghanistan gedraaid had om zijn fictieverhaal (de filmgeneriek vermeldt acteurs) een documentair karakter te geven. Achteraf lekte uit dat heel wat zaken in scène gezet waren tijdens opnamen in India; al zou er ook in Afghanistan gedraaid zijn. Toch is September Tapes meer dan een cynische marketingoperatie van een cineast op zoek naar zijn vijf minuten roem (en een visitekaartje voor Hollywood). Het is een film die toeschouwers aan het denken zet. ‘Door het mengen van fictie en realiteit hou je de kijker alert,’ zei Johnston, ‘je zorgt ervoor dat hij
| |
| |
nadenkt over wat echt is en wat niet, in deze film en bij uitbreiding in alle nieuws- en filmbeelden’.
Nieuw is dit niet. Het spanningsveld tussen fictie, documentaire en realiteit heeft altijd al voor reflectie en discussie gezorgd. De uitspraak van de legendarische Franse filmer Jean Renoir (La grande illusion, La règle du jeu, Le déjeuner sur l'herbe) ‘alles wat beweegt op een scherm is cinema’ werd door sommigen geïnterpreteerd als ‘alles is fictie’ terwijl anderen ‘alles is documentaire’ lazen. Voor regisseur Jean-Luc Godard (A bout de souffle, Le Mépris) ligt de waarheid in het midden: ‘alle grote fictiefilms neigen naar de documentaire, alle grote documentaires naar fictie. Wie begint met het ene, eindigt noodzakelijk bij het andere’. Dat liet Chris Marker toe om bij Le Joli Mai te concluderen dat ‘de realiteit zelden zo verzonnen diende te worden’. Het fantaseren van een werkelijkheid zag deze vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw actieve Franse regisseur (La Jetée, Sans Soleil) en scenarist (Twelve Monkeys) als een manier om een diepere waarheid te onthullen.
Ondertussen is het publiek zijn naïviteit al lang kwijt. Toen de broers Auguste en Louis Lumière in 1895 hun korte film over de aankomst van een trein in het station van La Ciotat vertoonden stormden de Parijzenaars nog in paniek buiten. Ze waren er immers van overtuigd dat die trein hen zou verpletteren. Het hedendaagse publiek weet dat het niet alles moet geloven wat het ziet, dat (zelfs schijnbaar documentaire) beelden niet noodzakelijk overeenstemmen met de realiteit. Toch laat datzelfde publiek zich nog graag ‘vangen’, meeslepen door beelden. Getuige ook het recente succes van immersive cinema zoals Mad Max: Fury Road, Son of Saul en The Revenant. Op voorwaarde dat het niet te experimenteel wordt, want Terrence Malicks meest recente films (To the Wonder, Knight of Cups) worden door veel toeschouwers als te enigmatisch poëtisch en te vaag contemplatief ervaren. Met zijn hybride documentaire The Land of the Enlightened tracht debuterend regisseur Pieter-Jan De Pue het midden te houden tussen meeslepende en spirituele cinema, tussen fictie en documentaire, tussen droom en realiteit. Ik zou het resultaat ‘poëtische werkelijkheidscinema’ willen noemen. Een publieksvriendelijke kijkervaring zonder nadrukkelijke les die draait rond de vaststelling dat de wereld vreemder is dan we kunnen verzinnen.
Het Engels en Farsi gesproken The Land of the Enlightened opent met een droog radiobericht; de stem van de Amerikaanse president Obama die aankondigt dat het Amerikaanse leger Afghanistan gaat verlaten. Een groep kinderen luistert zwijgzaam. Meteen daarop krijgen we mooie beelden van het Afghaanse landschap en een voice-over die bezwerend begint te vertellen: ‘Duizend jaar zwierf de rusteloze ziel van de heilige krijger over het dak van de wereld. Zolang er vreemdelingen in dit land zijn, zal de ziel van de krijger geen rust kennen’. De stap van documentair realisme naar sprookjesachtige fictie is meteen gezet.
| |
| |
Een verteller knoopt aan met een legende die wil dat God bij het verdelen van de aarde de bescheiden Afghaanse vertegenwoordiger Nasrullah over het hoofd zag. Waardoor die begon te huilen wanneer hij hoorde dat er geen land meer overschoot. ‘Iedereen weet dat de tranen van een Afghaanse man zelfs God aan het huilen kunnen maken,’ klinkt het, ‘God sloeg een arm om Nasrullahs schouder en zei “dit is helemaal mijn schuld. Eigenlijk heb ik nog een stuk land over maar dat wilde ik gebruiken als mijn tuin. Omdat ik me zo heb vergist geef ik mijn tuin aan jou”’ Gods eigen tuin bleek echter een vergiftigd geschenk, de natuurlijke schoonheid en rijkdommen trokken buitenlandse heersers aan en zorgden voor interne verdeeldheid. Genghis Khan slachtte als een van de eerste de Afghanen af, ‘sindsdien heeft het ene leger na het andere Gods tuin geplunderd. De Afghanen wachten nog altijd op de terugkeer van hun (gevluchte) koning.’
Fotograaf en filmmaker Pieter-Jan De Pue ontdekte Gods tuin tijdens zijn werk voor humanitaire organisaties zoals het Rode Kruis en Caritas. Door veel tijd met de lokale bevolking door te brengen maakte hij kennis met de verhalen van kinderen die overleven door het verzamelen van explosieven of het helpen bij het ontginnen van edelstenen, het smokkelen van wapens en het telen van opium. De Pue merkte dat de kinderen leefden als mini-volwassenen. Die realiteit wou hij in een filmverhaal gieten. Het effectief ontwikkelen van dat verhaal en het uiteindelijk verfilmen ervan werd een onderneming die jaren in beslag nam.
De Pue keerde verschillende keren terug naar Afghanistan vooraleer hij effectief begon te filmen. ‘Het ver- | |
| |
trouwen van mensen win je door daar fysiek aanwezig te zijn,’ vertelde hij aan De Filmkrant. ‘Doordat ik de cultuur en de taal kende, kon ik rechtstreeks met de kinderen communiceren. Dat was een voorwaarde om de film op zo'n intieme manier te kunnen draaien’. Toen De Pue merkte dat de kinderen nadachten over hoe Afghanistan er uit zou zien bij een eventueel vertrek van de Amerikanen, besloot hij zich niet enkel te concentreren op hun dagelijkse realiteit, maar ook hun dromen en toekomstvisies in beeld te brengen.
Een mooi uitgangspunt, maar in de praktijk bleken filmopnamen in Afghanistan ontzettend moeilijk. Uiteindelijk zou De Pue acht jaar werken aan The Land of the Enlightened. Dat had alles te maken met het gebrek aan filmtraditie in Afghanistan, de gevaarlijke omstandigheden (de crew werd een keer overvallen door de Taliban), de onherbergzame streken waar gefilmd werd, het feit dat enkel tijdens korte periodes met een kleine crew kon worden gewerkt, en de beperkte financiële middelen. Met dit waanzinnige avontuur leek De Pue - die (uit noodzaak) ook nog zelf de 16mm camera hanteerde - wel op de set van Coppola's Apocalypse Now of in een Werner Herzog-film (Fitzcarraldo of Aguirre, The Wrath of God) terecht te zijn gekomen. Of vrienden en familieleden vonden dat hij verdacht begon te lijken op Klaus Kinski weten we niet, maar naar verluidt kreeg hij wel het verwijt dat hij te veel risico's nam. En wel heel ambitieus was als onervaren debutant.
Maar het ‘gekkenwerk’ leverde wel een indrukwekkend sterk debuut op, een hybride vertelling die zweeft tussen een documentaire en een mythisch verhaal. The Land of The Enlightened is geen westerse film maar ook geen staaltje van politiek-correcte wereldcinema; het is een oprechte poging de toeschouwer te doen kijken door de ogen van jonge Afghanen. Maar vooral ook te doen nadenken. De Pue vertelt in het persdossier dat een Amerikaanse officier hem zei dat hun missie erin bestond ‘deze mensen vertrouwd te maken met de materiële wereld, zodat ze iets hebben om voor te vechten’. Het inspireerde de filmmaker om juist te focussen op een spirituele wereld en op de visie en fantasie van de lokale bevolking. Wat hem boeide was de realiteit zoals de Afghanen die ervaren. Het is deze waarheid die De Pue wil tonen.
Daarbij legt hij soms de vinger op het wederzijds onbegrip. Wanneer De Pue een Amerikaanse militair filmt die tijdens een bijeenkomst dorpshoofden tracht te overtuigen niet met de Taliban samen te werken (‘We are here to help’) maakt hun geringe enthousiasme duidelijk dat zijn overtuigingskracht onbestaande is. Terwijl de in bendes opererende jongeren niet begrijpen wat die buitenlanders bezielt. ‘Ik weet niet waarom ze onze bergen willen heroveren,’ zegt een kind, ‘ik heb geen idee waarom ze dit belangrijk vinden.’ Maar ook de Amerikanen lijken verloren in dit vreemde land; ze zijn de speelbal van een politieke strategie die hen ontgaat. De verveelde militairen schieten achteloos hun wapens leeg
| |
| |
en raken opgewonden bij een treffen. Meteen reageert een van hen nuchter: ‘He man, denk je dat dit een computerspel is?’ Terwijl een ander op zijn gitaar tokkelt en ‘samen vergaten we de angst en het gevaar’ zingt.
De Pue vertrekt hier van de dagelijkse realiteit om uit te komen bij de fantasie - hij verlaat het land van verwoesting om dat van de verbeelding te bereiken. De verbeelding van een Amerikaanse soldaat die er van droomt koning van Afghanistan te worden wanneer zijn landgenoten weg zijn, ‘ik wil een leger van kinderen; die zijn afschrikwekkend omdat ze onschuldig lijken’. Die kinderen zijn ook allesbehalve onschuldig bij De Pue. De bende weesjongetjes die hij volgt lijkt wel te spelen wanneer ze met hun paarden over weidse vlaktes galopperen, met yaks over bergtoppen trekken, landmijnen uitgraven of op verroeste Russische tanks kruipen. Maar ze opereren vooral als een genadeloze roversbende die gefixeerd is op overleven.
Het geweld en de extreme oorlogsomstandigheden ervaren ze volgens De Pue ‘in een mix van droom en werkelijkheid. De bedoeling is in hun hoofd te laten kijken’. De jongens dromen van het heroveren van het paleis van Kaboel en van een heroïsch leven (‘ik wordt nooit soldaat, wel een khan, een koning in een kasteel’). Maar vooral ook van een ander leven. Wanneer ze uiteindelijk met hun paarden arriveren in de kapotgeschoten vesting lezen we de verbijstering in hun ogen. Maar de slotdialoog is hoopvol en positief. ‘Het is helemaal verwoest; we zoeken alle stukken bij elkaar en bouwen het opnieuw op’. ‘Ja, laten we het opnieuw opbouwen!’.
Zoals dit einde aangeeft heeft 'The Land of the Enlightened een verhaallijn
| |
| |
met plot, maar het blijft summier en van veel didactische zingeving is er geen sprake. De Pue gebruikt zijn camera, een kleine en wendbare 16mm Bolex, om een impressionistisch visueel gedicht te creëren dat baadt in een droomsfeer. De beelden zijn van een verbluffende schoonheid. Een dwarrelende rode zak (die symbool staat voor de dwalende, rusteloze krijger) verbindt hemel een aarde, een verre karavaan glijdt over een bevroren hoogvlakte, kinderbendes galopperen over weidse vlakten.
Dat levert beelden op die tegelijk abstract en concreet zijn, die zowel documentaire als fictie zijn, en die worden voortgedreven door zowel tempowisselingen als muziek (Pink Floyd's ‘Set the controls for the heart of the sun’ ritmeert een heuse beeldenstorm). De Pue heeft geen woorden nodig om de buitenlandse inmenging (van eerst de Sovjet-Unie en later de vs) te hekelen en zowel de gruwel als de futiliteit van oorlog te duiden. Zijn beelden en zijn jonge acteurs (voor wie de rol en het echte leven elkaar overlappen) zeggen meer dan duizend woorden. Over het kruitvat dat een vruchtbare voedingsbodem is voor geweld en fundamentalisme, maar ook over de onverwoestbare verbeelding van nochtans als volwassenen levende kinderen.
Door trefzeker en op energieke wijze een donkere documentaire realiteit met een poëtische coming-of-age fictie te combineren, creëert The Land of the Enlightened magische cinema. Een hybride documentaire die zowel verhalend als registrerend is en tegelijk hypnotiserend en verontrustend werkt. Een meeslepende film die weigert om de toeschouwer netjes bij de hand te nemen en die eigenzinnig blijft zonder puur experimenteel te worden. De regisseur voelt zich als een vis in het wa- | |
| |
ter ergens tussen de immersive cinema van Iñárritu (The Revenant) en het poetisch experiment van Malick (Knight of Cups). The Land of the Enlightened zorgt voor betovering, maar niet voor vervreemding. Maar vooral ook: vorm creëert hier inhoud, en dat is een hele krachttoer. Pieter-Jan De Pue is een talent om in het oog te houden.
| |
| |
| |
Annemarie Estor
Van Morgenland naar Avondland 3 Abdualla Maksour
Abdualla Maksour (*1983) is journalist en romancier. Hij werd geboren in de stad Hama in Syrië en leeft sinds november 2014 als politiek vluchteling in Kasterlee in Vlaanderen. Hij studeerde literatuur aan de Damascusuniversiteit in Syrië en behaalde een mini-mba in Media & Public Relations aan de universiteit van Caïro in Egypte. Hij is actief als journalist voor diverse media en schrijft columns voor enkele Arabische kranten. Zijn eerste roman Zielsvernippering verscheen in 2011 in Jordanië. Daar verschenen eveneens De weg naar Guantanamo (2011), Dagen in Baba Amr (2012, over de wijk in Homs die zo zwaar getroffen is) en Terugkeer naar Aleppo (2013). De roman Via Dolorosa (2014) schreef hij toen hij in Luik in het asielcentrum verbleef. Door tussenkomst van pen Vlaanderen is daarvan een stuk in het Nederlands vertaald. Momenteel werkt hij aan de roman Nohadra, die in 2016 zal verschijnen. Die gaat over het sociale en religieuze leven in het Midden-Oosten.
Over welke onderwerpen schrijf je?
‘Ik schrijf over vele onderwerpen en waarden in het leven. De belangrijkste zijn de mens en zijn angsten, en de dingen die hem bezorgd maken over vrijheid, oorlog en vrede. Ook schrijf ik over de liefde als waarde, die zij aan zij ontwikkeld moet worden naast vrede en vrijheid.’
In het boekje Oorden & Woorden, dat is uitgebracht door pen Vlaanderen en dat een eerste Nederlandse vertaling van Maksours werk bevat - een uitsnede uit Via Dolorosa - lees ik:
Ik herinner me de laatste keer dat de dood ons overviel door een granaat die de oostelijke muur van de kamer waarin ik
| |
| |
woonde, binnendrong. Ik weet niet waarom ik toen vóór mijn vlucht een paar foto's heb meegenomen uit die kleine cirkel van de dood.
Doe je tijdens het schrijven een groot beroep op je herinneringen?
‘Ja, vandaag, wanneer ik schrijf, herinner ik me de mensen die gestorven zijn door de oorlog. Mijn familieleden, mijn vrienden. Dit zijn mijn herinneringen zelf, mijn groei en mijn wortels in de grond. Het huis van mijn kindertijd, en alle herinneringen die zich daarin bevonden, zijn kapot gegaan door de oorlog. De details uit mijn kindertijd komen naar me terug, zowel in mijn wakend bewustzijn als in mijn dromen. Maar elk hoekje van deze details is verkracht door de catastrofe die oorlog heet en die alles van je afneemt, en je achterlaat met de details van de dood. Maar het enige wat je kunt doen is je stevig aan het leven vastgrijpen.
Schrijven over Syrië en over andere plaatsen die je in je herinnering bewaard hebt, is erg gevaarlijk. Vanwege de verbinding tussen het bewuste en het emotionele. Je brengt je visie over op anderen, over plaatsen die zij niet kennen. En die plaatsen kennen hun geografie en hun geschiedenis, en jij bent daar zelf deel van. Je tapt uit opgeslagen herinneringen en dat maakt het praten erover verwarrend en gevaarlijk.’
Ben je dagelijks met oorlog bezig?
‘Misschien ben ik extreem bezorgd over de oorlog in Syrië, omdat ik Syrische wortels heb. Ik ben continu op de hoogte van wat zich daar afspeelt. Maar tegelijk heb ik geen enkel geloof in de idee dat wapens menselijke zaken en conflicten kunnen oplossen. Ik heb op zeker ogenblik besloten te gaan schrijven over de oorlogsslachtoffers, omdat ik te midden van de strijdende partijen het leven en de vrede wil promoten en verspreiden. Men spreekt over beschavingen, en over de relatie tussen hen, maar die relatie is ten einde gekomen - omdat er verschillende politieke gezichtspunten zijn die enkel zijn gefocust op het dienen van de eigen belangen. Maar toch zijn er aan beide zijden gemeenschappelijke waarden. Die zouden tot uitdrukking gebracht moeten worden. Ik hoop dat de literatuur daar een actieve rol in kan spelen.’
Maksour schrijft ook over de liefde. Dit bijvoorbeeld:
Waarom gebruiken we, als we liefhebben, woorden die ons naar het einde voeren, alsof we diep in ons hart erkennen dat de liefde ons doodt, net als de oorlog waarin we ons steeds weer storten?
Een fascinerende vraag, die mij meteen doet denken aan wat Sigmund Freud schreef over Eros en Thanatos. Maar het gekende probleem met Freud is dat hij een dualistisch begrippenkader lanceerde, waarbij Eros werd gedefinieerd als dat wat Thanatos niet is - en vice versa. De twee kunnen dus nooit met
| |
| |
elkaar samenvallen. Maksours analyse begint echter bij de taal. In dit geval de taal der geliefden. Maksour schrijft: ‘Wij Syriërs zeggen, als we van iemand houden: “Ik sterf in jou.” Dat betekent dat we volledig bereid zijn tot een jihadistische zelfmoordactie omwille van de liefde.’ In Freuds termen zou dit betekenen dat Eros in extremis uitmondt in Thanatos. In onze begeerte om het leven te behouden, zwelt in ons angst, haat en kwaadheid op. Maksour spreekt dan ook over fanatisme: ‘Liefde is exact hetzelfde als de jihad: een contract, een uiting van loyaliteit, een gevecht en een geloofsbelijdenis. Liefde is een belofte om het zuivere en het eeuwig juiste te doen. Liefde is water dat ons wast, waarna we ons reinigen met een paar kussen en onze strijd voortzetten. Wij, die tussen de ongelovige en de tiran in stonden, werden slachtoffer van het fanatisme.’ En hij bestrijdt fanatisme in de liefde, zegt hij.
Maksour stelt meer vragen. Bijzonder treffend vind ik ook deze. Het is een klein stukje cultuurkritiek, waarvan ik vermoed dat die zowel geldt voor Syrië als voor de Lage Landen:
Het moeilijkst zijn de momenten waarin van me wordt gevraagd een paar regels over mezelf te schrijven [...] dan zeggen we: ‘Ik ben daar geboren, ik heb daar gestudeerd en daar gewerkt, en toen heb ik me aangesloten bij de partij. Ik woon in die straat en ik heb vijf broers.
We vergeten in zo'n stukje melding te maken van het aantal keren dat we verstrikt zijn geraakt in de netten van de liefde. Is de liefde geen deel van onze levensgeschiedenis? We zullen onze grote liefde nooit vergeten, maar we verbergen haar voor de ogen van iedereen.
Kun je iets vertellen over je leven als journalist en auteur in Syrië?
‘Ik heb lang gezocht naar een ruimte waar ik wat ik wilde zeggen, vrijelijk kon zeggen, zonder druk en zonder voorafgaand te hoeven nadenken over de consequenties van die vrijheid. Mijn collega's en ik zaten voortdurend achter één ding aan: achter de kans om vrijuit te kunnen spreken. Ik zag van binnenuit hoe het politieke systeem functioneerde. Daarna mat ik de afstand tussen het perspectief van binnenuit en dat van buitenaf. Die afstand was erg groot en zat vol met contradicties. Het was, met andere woorden, onmogelijk om daar te functioneren. Als journalist word je geacht de waarheid te vertellen, maar op de waarheid zit niemand te wachten. Je zit vast. Tussen vele partijen: de Islamitische Staat, het Syrische regime, de vele radicale milities... De dingen die je schrijft kan niemand accepteren. En dit geldt ook voor anderen dan enkel voor journalisten. Iederéén was er bang om hardop te spreken of te dromen, omdat alles conform de normen en eisen van de politieke autoriteiten moest zijn.’
Toen heb je besloten te vertrekken...
‘Toen de hel op mijn hoofd neerkwam,
| |
| |
heb ik het pijnlijke pad gekozen om België te bereiken. Ik ben hier naartoe gekomen via de zee; de gevaarlijkste weg die je maar kunt nemen. De weg was vol crises en ik moest voortdurend wachten. Ik heb veel geld moeten betalen, ik ben bedreigd, de eerste boot waarin ik zat, zonk, waardoor ik terug moest zwemmen, ik heb achterin een vrachtauto gezeten... Alles wat ik deed was erop gericht om een menselijk onderkomen te vinden en om mijn kinderen onder humane omstandigheden te kunnen opvoeden. Mijn Palestijnse vrouw en zij zijn later naar hier kunnen komen, we kunnen hier een nieuw leven opbouwen.’
Kun je me vertellen wat je voelt als ik het woord ‘vrijheid’ laat vallen? Of over wat dit begrip betekent in jouw beide landen?
‘De vrijheid als waarde - ik denk dat mensen uit het Midden-Oosten die niet kennen; zij hebben die verloren, reeds voor zij geboren werden. Aan de andere kant, in een andere geografie, beleven de mensen de vrijheid van nature. Dit verschil maakt mij erg verward wanneer ik voor anderen vrijheid probeer te legitimeren. Zo wil ik kijken naar waarden: vanuit de vraag hoe een maatschappij ze nodig heeft. Vrijheid, literatuur, journalistiek, dat zijn vitale componenten.’
Valt het schrijven je gemakkelijk?
‘Het moeilijkste voor mij als schrijver is te schrijven over spirituele zaken, te schrijven over de aarde waar ik uit voortkom, over de grond waarop ik ben opgegroeid, over de dingen die ik heb moeten meemaken toen ik mijn eerste drie romans schreef over de oorlog, en over de angst.’
Toch doet hij het. En wel in romans. Maar in hoeverre zijn deze teksten het product van de verbeelding? Ik vind veel biografisch materiaal, dat door Maksour weliswaar in een literaire stijl is opgeschreven en dat op het podium uit het hoofd wordt voorgedragen. Is dit dus fictie, of is dit een regelrechte persoonlijke getuigenis?
Zijn je boeken romans of autobiografieën? Wat zijn je ideeën over feit en fictie? En is je werk tot een bepaalde stroming te rekenen?
‘Ik behoor niet tot een literaire stroming. Ook hang ik geen literaire theorieën aan. Ik ben sinds tien jaar voor de oorlog actief als journalist en ik geloof dat een roman ook een lang journalistiek verslag zou kunnen zijn over de oorlog. Daar geloof ik in: in literatuur die gebaseerd is op de technieken uit de journalistiek. Deze manier van schrijven is nieuw in het Midden-Oosten.’
Aan het eind van het verhaal in Oorden & Woorden wordt mij duidelijk waar de journalistiek eindigt en waar de fictie begint. Het is een passage over de dood.
Op een dag zei ik tegen Naji na een lange afwezigheid dat ik die ruiter had gezien, die ik
| |
| |
ook in Baba Amroe, Aleppo en het platteland rond Hama had gezien. Hij zat op een paard en kwam naar me toe, alsof ik zijn laatste prooi was. Ik trilde en ik beefde, maar ik ging niet dood. Die dag moest Naji lachen en hij zei spottend: ‘Waarschijnlijk zijn er inmiddels te veel van jouw soort in de hemel. De hemel heeft ons nu niet nodig.
Hoe gaat het hier in België met je?
‘België geeft mij weer het gevoel een thuisland te hebben en pen Vlaanderen nam mij op in het project Polyfoon, dat gevluchte schrijvers wil introduceren in het literaire leven hier. Ik ben erg dankbaar daarvoor, want pen heeft mij hoop en kansen gegeven nadat de oorlog geprobeerd heeft mij tegen te houden. Op dit moment probeer ik in België als het ware opnieuw geboren te worden. Een Belg of Europeaan zal ik echter niet kunnen worden... Mijn kinderen wel; zij groeien hier op en leren van jongs af aan de taal, maar voor mij is dit een onmogelijkheid. Wat ik wel kan doen is proberen om voor Belgen en Europeanen een goed voorbeeld van een Syriër te zijn.’
Schrijf je over België?
‘Recentelijk bracht ik een bezoek aan Ieper. Ik ontdekte het oorlogsmuseum en zag er de namen van de slachtoffers, ik rook de lichamen die door chemische wapens zijn gestorven. Na dit bezoek ben ik begonnen aan een nieuwe roman die steunt op een literair proces tussen twee gebeurtenissen en twee steden: Damascus en Ieper. Dit proces is de eerste literaire communicatie tussen mij en België.’
In Via Dolorosa lees ik vaak terug hoe belangrijk de taal is voor het gevoel ergens thuis te horen:
De taal zal je altijd verraden en je herinneren aan uitdrukkingen die je vroeger gebruikte en daarna niet meer. Je zult een brug van verlangen bouwen met de muziek en de nieuwe instrumenten, maar tegen jezelf heb je altijd alleen in je moedertaal gesproken en dat zul je altijd blijven doen. Je dromen, je verlangens, je gebeden, je weeklachten, je vreugde, je passie, je moment van verrukking, die kleine dingen die alleen jij kent, die zul je alleen in je moedertaal beleven, hoezeer het surrogaatland ook een deel is geworden van jou, je kleur en je gelaatstrekken.
Maksour schreef een mooie maar bittere tekst. En hoewel ik hou van de verschillende klanken en vormen in de vele talen en dialecten die er bestaan, vraag ik mij daarom weer eens opnieuw af, of we er niet beter werk van zouden maken onze kinderen vanaf morgen allemaal die ene wereldtaal aan te leren.
Maar als we dat zouden doen, zouden we unieke uitdrukkingen als ‘Ik sterf in jou’ kwijtraken, en dat zou een groot verlies zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd