|
| |
| |
| |
Podium
Annemarie Estor
Van Morgenland naar Avondland 1 Zuher Aljobory
Op 16 oktober 2015 stond ik onder de hoge koepel van het Antwerpse centraal station, waar we hadden afgesproken elkaar te ontmoeten: enkele bestuursleden van pen Vlaanderen en een zevental schrijvers die ik voordien nog niet kende - uit Palestina, Soedan, Irak en Syrië. De begroetingen tussen de schrijvers onderling, ik maakte ze van dichtbij mee, waren hartelijker dan ik gewend was: de mannen omhelsden elkaar stevig en langdurig. En natuurlijk werd er Arabisch gesproken. En Engels. En Frans. En soms van alles door elkaar. Onmiddellijk was duidelijk hoezeer wij allen afhingen van onze taalbeheersing, wilden wij hier vandaag, en vanaf vandaag, elkaar gewoon kunnen verstaan, en misschien zelfs ideeën over ons vak kunnen uitwisselen. Want zij kwamen misschien van ver - sommigen onder hen hebben zelfs een stuk Middellandse Zee overgezwommen - maar eigenlijk komen wij uit één land: een land dat al sinds de tweede helft van de zeventiende eeuw ‘de Republiek der Letteren’ heet.
Wij wandelden, gezellig keuvelend over complexe versvormen die in de Europese literatuur niet bestaan, over nieuwe corrupte uitgeefpraktijken in Irak, en over jarenlange celstraffen voor weigeringen om literaire propaganda te schrijven voor Saddam Hoessein, richting Tutti Fratelli, het theater in de Antwerpse binnenstad waar pen Polyfoon die avond van zich zou laten horen. pen Polyfoon is een project dat door pen Vlaanderen werd opgestart vanuit de overtuiging dat ontmoetingen over talen en culturen heen de culturele dynamiek in Vlaanderen kan bevorderen. Met dit project wil pen Vlaanderen verbindingen leggen tussen een geselecteerde groep auteurs, het brede publiek en diverse spelers uit het Vlaamse literaire veld.
| |
| |
Zuher Aljobory is een van hen. Hij is dichter en prozaschrijver. Hij leeft sinds 2004 in Brussel. Hij studeerde in Irak in 1993 af aan de Faculteit der Letteren van de Mustansiriya Universiteit, en verliet het land in 2002. Hij publiceerde in 2011 de roman Ooievaarshart in Jordanië. Zijn roman Lijkenjager verwierf de derde plaats in de Arabische romanwedstrijd ‘Ether’ in 2014. Aljobory publiceert zijn gedichten en proza ook op diverse Arabische literaire websites. Ik stelde hem enkele vragen.
Hoe ben je begonnen als schrijver?
‘Ik ben begonnen met het schrijven van gedichten. Poëzie is de lucht die ik inadem. Dankzij dat kan ik denken. Mijn leven kreeg er betekenis door. Ik ben bij toeval de wereld van het vertellen binnengekomen, en toen is die wereld voor mij van belang geworden. Het vertellen zorgde ervoor dat ik de wereld kon ontdekken en herscheppen op mijn eigen manier. Ik knoei met de geschiedenis, ik breek gebouwen af, verander ze, en zet ze in landkaarten die voortkomen uit mijn eigen fantasie. Mijn eerste roman was getiteld Reis de zee in, maar ik kon niet zwemmen. De ervaring daarvan, van het zwemmen in mijn fantasie, was alsof een schijnwerper het mysterie van de duisternis onthulde, en geheimen aan mij openbaarde die stil in het meer van de verbeelding liggen. Door het schrijven van mijn roman Het hart van de ooievaar heb ik nieuwe betekenis voor het schrijven gevonden en is er een groot gebied ontsloten waar ik dingen kan zeggen die ik niet in mijn poëzie kwijt kan.’
Kun je iets vertellen over de manier waarop je schrijft?
‘Het is niet zo dat ik in of door het schrijven iets aan- of toepas. Mijn idee- en openen zich aan de wereld door het schrijven, en worden opgewekt puur door toeval. Het begint als een punt van licht aan het einde van de wereld. Ik ren erheen. Ondertussen groeit dit lichtpuntje uit tot een stralende wereld die me alle details geeft die ik nodig heb om personages te bouwen of een verhaallijn te tekenen waar ik de feiten in kan inpassen. Misschien begin ik dan te schrijven over een plant, of over een berg, of over een vogel - maar dan bevind ik mijzelf opeens middenin het idee oorlog, of middenin het idee liefde.’
Oorlog en liefde - je zet ze vlak naast elkaar...
‘Oorlog als een representatie van de existentiële vraag over de dood, en liefde is de andere kant van de vergelijking. Ik schrijf feitelijk over leven en dood. Over het conflict dat de persoonlijke geschiedenis van de mensheid vormt. Over overwinnen en overwonnen worden, over pijn en geluk, die het resultaat zijn van deze eeuwige strijd, en in dit alles probeer ik nieuwe variaties te vinden in stijl en taal. Het oude is de accumulatie van de op kennis gebaseerde overlevering, en tegelijk het
| |
| |
beginpunt voor andere werelden. Het schrijven nestelt zich in de wortels van de boom, om te kunnen bloeien, en dat gaat altijd vergezeld van het verlangen om het nieuwe en het onderscheidende te creëren.’
Schrijf je ook over je ervaringen in Irak?
‘Het is een natuurlijke zaak dat het geheugen de bron van het schrijven is. Het grootste deel van mijn geheugen is gecreëerd in mijn vaderland [in het Arabisch is dat “moederland” ae], dus ik schrijf over Irakese personages, ik schrijf over de problemen van de mensen daar en ik interageer voortdurend met wat daar gebeurt, met hun pijn en vreugde, met vrijheid, dood en met de dromen van het volk, als zij vallen als vogels met jachtgeweren. Tegelijk, terwijl ik in België leef, heb ik hier een toegevoegd geheugen gevormd. Ik heb het gevoel dat ik ook hier thuishoor. De historische en culturele iconen spreken me aan, evenals de problemen en de crises, want ik word zelf ook min of meer beïnvloed door wat hier economische, politieke en sociale variabelen veroorzaakt.’
Hoe functioneerde je daar en hier als schrijver?
‘In Irak was ik lid van een vereniging van jonge schrijvers, maar ik heb mijn thuisland al vroeg verlaten, en zodoende zijn mijn schrijversvaardigheden vooral in het buitenland gevormd. Ik heb in Arabische kranten diverse scripts gepubliceerd. Ik schrijf doorgaans thuis. Ik heb recentelijk enkele gedichten in literaire tijdschriften gepubliceerd. Ik ben niet gebonden aan literaire groepen of en ik houd niet erg van officiële literaire bijeenkomsten.’
Welke historische en culturele iconen van hier spreken je aan?
‘Ik schrijf bijvoorbeeld over de impact van de Tweede Wereldoorlog hier. De oorlog heeft littekens achtergelaten, en zal altijd overal ter wereld datzelfde blijven doen. Ik heb redelijk veel over Belgische personages geschreven. Ik heb bij de constructie van non-fictie-ruimtes de fantasy-stijl toegepast, dus een groot beroep gedaan op de imaginatie, maar het zijn wel vertellingen over bestaande personages. Zoals kolonel Chevalier in het verhaal “Begrafenis van de laatste strijder”, dat is afgedrukt in het boekje behorend bij het pen Polyfoon-project. Dit is een personage dat er ergens in moest. Hij bekritiseert het valse morele systeem. Het is een vertelling over de stomme oorlogen, de illusie van glorie en van kampioenen. Ik schreef ook over Henri Michaux. Ik leende een van zijn gedichten voor een van mijn non-fictie-teksten. Ik schreef het verhaal “Lijk nummer 50” over de impact van de Tweede Wereldoorlog op een jonge journalist die vrijwillig dienst nam aan het front - aanvankelijk was hij enthousiast en betrokken, daarna, wanneer hij wordt opgejaagd door de geesten van de gekte, ontdekt hij de val waarin hij is getuind. Ook schreef ik over Natalie, die de wereld niet serieus neemt. En ik schreef over
| |
| |
de man die alleen sterft, over de verloren liefde, in het verhaal “Koude nacht” - en over Manneken Pis in “De plassende jongen”.’
Aljobory vertelt honderduit. Ik realiseer me dat al deze werken nog liggen te wachten op vertaling. Het enige dat tot zover in onze taal is vertaald, is het verhaal van kolonel Chevalier (dankzij dit project). ‘Global village’ is voor Aljobory evenals voor de andere schrijvers in de Polyfoon-groep een dagelijkse realiteit - en niet uit technisch determinisme noch uit extra keuzevrijheid voor de consument, maar uit politieke en existentiële noodzaak. Deze schrijvers leven hier, maar hun grote publiek niet. Zij verkeren in sociale sferen die verspreid zijn over duizenden kilometers. Irakese intellectuelen zijn noodgedwongen uitgezwermd naar overal ter wereld. Aljobory kon mijn buurman zijn, typend en printend in de kamer aan de andere kant van mijn muur, maar zijn teksten landen ver van hier. Hoe veel mensen in België en Nederland lezen Arabisch op hoog niveau? En dan. de boekhandels hier verkopen dit soort werk niet of nauwelijks - men verkoopt hier bijna uitsluitend religieuze boeken.
Ondanks het probleem van de verspreiding van de nieuwe Europees-Arabische literatuur in verschillende taalgebieden, is Aljobory vol goede moed: ‘Ik denk dat kunst en literatuur de eigenlijke brug tussen Oost en West zijn. Door die brug kun je de ander begrijpen, en interacteren met zijn zaak. Dat begrip is de enige manier waarop de wereld kan ontdekken dat politici niet te vertrouwen zijn en dat het idee “conflict” enkel een val is om meer slachtoffers te vangen.’
Heb je wel eens te maken gehad met censuur?
‘Het is waar dat in alle totalitaire regimes van dictators, de vrijheid van de schrijver in gevaar is. Het woord leidt naar de dood, tegenspraak is niet toegestaan op plaatsen waar de leider de absolute macht heeft over het volk - vergelijkbaar met de herder die zijn stok heeft en die zijn schapen hoedt. Je hebt maar één keuze: je laten leiden, binnen die beperkingen, of de dood. Natuurlijk kan in België iedereen vrijuit schrijven. Maar toch zijn ook hier rode lijnen aanwezig. Ze worden niet aangekondigd, ze zijn onzichtbaar, maar ze zijn er wel...
En natuurlijk heb ik hier problemen ondervonden aangaande de taal. Tot zover ben ik bezig bruggen van vriendschap te bouwen - ik heb interactie met Belgische vrienden - maar de taal is nog altijd het grootste obstakel dat ik tegenkom en de oplossing daarvan ligt in de vertaling.’
Laat ik dus, nu ik de kans krijg, een voorproefje geven van het werk van Zuher Aljobory. In ‘Begrafenis van de laatste strijder’ troffen mij met name de passages die ik hier beneden citeer. Het verhaal gaat over een oude kolonel die denkt dat hij op verlof is, een verlof dat elk moment verbroken kan worden door een telefoontje van de minister
| |
| |
van Defensie. Thuis houdt hij de discipline van de kazerne aan. Hij wil alles onder controle houden en gedraagt zich ‘als een machine’.
[...] de kolonel heeft zijn motieven, die bijzonder redelijk lijken, althans met betrekking tot zijn vermogen om naar zichzelf te verwijzen. Hij wil immers in de eerste plaats boete doen voor zijn zonde: namelijk dat hij, sinds hij ten tijde van de gebeurtenissen in Congo in zijn testikels is getroffen, de lijn van strijders in zijn familie heeft beëindigd. Daardoor zal hij niet in staat zijn de erfelijke kaart over te dragen aan een nieuwe strijder van eigen bloed. De geest van heldendom zal verloren gaan en de vonk van heldhaftigheid zal uitdoven.
Zijn vrouw heeft hem verlaten [...] Er is geen wijsheid of morele rechtvaardiging te vinden in zijn dagenlange monologen. Dat haar vader behoorde tot de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog maakt het nog schrijnender. Zijn vrouw denkt dat het geweld dat die grootheidswaanzin in hem oproept, voortkomt uit lafheid, waarvan het molenwiel alleen door maniakken en castraten in beweging wordt gebracht. Chevalier zelf is trots op zijn gedrag. [...] De kolonel reageerde op de geruchten door te zeggen dat hij degene was die haar uit zijn leven had verjaagd, omdat ze niet begreep dat het niet in het belang van de mens was om zich onder te dompelen in een leven in vrede. Vrede betekende de vernietiging van het idee van het bestaan.
Hij heeft altijd gezegd dat tijden van vrede onderhevig zijn aan bederf, dat ze ruiken naar rotting en dat ze de menselijke geest veranderen in een ondiep moeras waarin mossen en insecten welig tieren en waarin alleen de oorlog het leven weer kan doen ontbranden. Wat is dat voor een leven, waarin je je moet voortbewegen zonder de geur van kruit en de smaak van de dood die alleen helden kennen?
In het verhaal blijkt dat dit personage, geobsedeerd door de idee dat oorlog mooi, aantrekkelijk en zinvol is, zijn bedenkelijke ideeën dagelijks voedt met foto's, schilderijen en films. De eigenzinnige Belgische kolonel is in de greep van oorlogsfilms. Eén ervan zal hem noodlottig zijn, en dat is Lieve oorlog, een film uit 1952, geregisseerd door een Spaanse regisseur, Franco genaamd. Alhoewel Aljobory niet wil spreken over het fenomeen ‘propaganda’, geeft dit toch te denken... Wat is dit voor mysterieuze film? Een korte speurtocht in de Internet Movie Database brengt mij enkel naar Jesus Franco (1930-2013), regisseur van zombiefilms als Killer Barbys en La tumba de los muertes vivientes. Zou Lieve oorlog een onbekende vroege film van hem zijn? Waarmee onze kolonel wellicht door op celluloid vastgelegde zombies (‘ondode’ soldaten?) aan zijn einde komt? Die interpretatie lijkt me
| |
| |
wat al te wild, en verre van voor de hand liggend. Waarschijnlijker is dat Aljobory hier zijn vrijheid neemt met de filmgeschiedenis en hij een en ander verzint, zoals Paul Auster dat ook doet in The Book of Illusions (2002). Daarin beschrijft Auster het volledige (niet-bestaande) oeuvre van het personage Hector Mann. Zou Lieve oorlog in dit geval dan een (door Aljobory verzonnen) film zijn van Franco de dictator? - ‘[...] in 1952 met eigen middelen geproduceerd door een krankzinnige regisseur die Franco heette [...]’ - En zou dat dan een artistieke film zijn of een propagandafilm? En wil dit verhaal daarmee dan iets zeggen over die oude dictator in Irak, die de kunsten in de periode van zijn bewind naar zijn hand wilde zetten? Misschien is de vraag naar de nationale context ook wel niet langer relevant - we hebben immers te maken met een verhaal over een Spaanse film uit de collectie van een Belgische kolonel, die militair adviseur was in ‘Irak of Iran’, Tsjaad en Libië, en die voortkomt uit de pen van een Irakese schrijver die al twaalf jaar in België woont...
In elk geval maakt het verhaal van Aljobory voelbaar hoezeer de kunsten (films, foto's, schilderijen, verhalen) in dienst kunnen staan van morele noties en hoezeer zij diezelfde morele noties verder kunnen verspreiden en in stand houden. Dit verhaal laat ons dan ook enigszins verontrust achter, in de acute wetenschap dat ideeën en hun voertuigen geen onschuldig spul zijn.
‘Begrafenis van de laatste strijder’ werd uit het Arabisch vertaald door Djuke Poppinga.
| |
| |
| |
Annemarié van Niekerk
Stripverhalen uit Kaapstad
Gesprek met André en Nathan Trantraal
André Trantraal (1980, Kaapstad) en Nathan Trantraal (1983, Kaapstad) zijn broers. Ze zijn allebei cartoonisten en dichters en wonen samen met hun extended family in één huis in Kaapstad. Daartoe horen ook de dichteres Ronelda Kamfer (Nathans echtgenote) en Seymour (Nathans dochtertje). Drie kunstenaars onder één dak. Samen maken de broers stripverhalen die al te zien waren op tentoonstellingen in Hamburg en Amsterdam. Ze publiceerden de stripromans Stormkaap (2008) en Coloureds (2010), over de levens van arme kinderen op de Kaapse Vlaktes. Het door André en Nathan geproduceerde stripverhaal Ruthie - gebaseerd op de ongepubliceerde memoires van hun moeder Charmaine, over haar jeugd tijdens de apartheidsjaren - verscheen in 2014 in de Afrikaanse zondagskrant Rapport. Sinds 2011 hebben de Trantraal-broers een wekelijks stripverhaal (7he Richenbaums) in de Cape Times waarin ze op een amusante manier maatschappelijke kwesties belichten. Hun meest recente verhaal is gebaseerd op Koni Bensons boek over de gewelddadige ontstaansgeschiedenis van het township Crossroads in Kaapstad. Voor zijn eerste dichtbundel, Chokers en survivors (2013), geschreven in Kaapse Afrikaans, kreeg Nathan de Ingrid Jonker poëzieprijs, die hij in ontvangst nam op 6 maart 2016 tijdens het Woordfees in Stellenbosch. Daarnaast heeft Nathan zich de laatste jaren ontpopt tot een van de meest spraakmakende Afrikaanse columnisten. André was ook verantwoordelijk voor de Afrikaanse tekst in het scenario van de film City of Violence die in Kaapstad werd opgenomen. Zijn gedichten verschenen in de vierde editie van de jaarlijkse Afrikaanse poëziebloemlezing Nuwe Stemme.
| |
| |
Het lijkt me zo op het eerste gezicht gemakkelijker om een zintuig voor esthetica te ontwikkelen als je sociale omgeving stabiel is en je opgroeit in een veilige huiselijke omgeving. Armoede is niet meteen een conditie die bevorderlijk is voor de opbloei van literair en artistiek talent. Maar in jullie geval gaat dat beslist niet op.
AT: Nou en of.
Geef eens een beeld van je jeugd?
AT: Het is niet zo gemakkelijk om er over te praten, maar vooruit dan. Het ergste was het permanente probleem hoe we aan eten moesten komen. Als ik aan mijn jeugd denk, denk ik aan honger. Mijn vader was een alcoholist. Als hij dronken was, en dat was hij bijna altijd, sloeg hij ons. Maar de honger was erger. Altijd die angst om geen eten te hebben. Er hing dan een grauwsluier over ons huis. We hingen maar wat rond, dikwijls te moe om te spelen, in bange afwachting van een maaItijd waarvan je nooit zeker wist of die er wel zou zijn.
Herinner je je het receptenboek?
AT: Zeker. We plachten te bladeren door een kookboek dat mijn moeder ergens vandaan had en staarden naar de glossy foto's van goudbruine pasteien, romige soep en vers gebakken brood, zoals je zou kijken naar naaktfoto's in een pornoblaadje, geobsedeerd door elk detail. Ik tekende ook plaatjes van eten, kleurde de geroosterde kippenbouten en het gebakken spek zorgvuldig in, knipte ze uit en deelde ze uit aan Nathan, onze oudste zuster en mijzelf. Dan deden wij drieën of we aten. Het was een van onze lievelingsspelletjes.
NT: Toen we wat ouder waren, legde mijn vader het aan met een andere vrouw. Mijn moeder kreeg steeds minder geld van hem en ten slotte stopte hij helemaal met ons te onderhouden. De situatie werd toen kritiek. Dikwijls hadden we geen geld om de elektriciteit te betalen, geen lunchpakket als we naar school gingen. In de pauze zaten we afgunstig te kijken naar kinderen die wel eten bij zich hadden.
Boeken waren zeker een ongekende luxe?
AT: Mijn eerste boeken had ik gewonnen als leerling op Ridgeville Primary School in Mitchell's Plain, toen ik de nummer 1 van mijn jaar was. Daar deed ik elk jaar weer mijn best voor.
NT: En je had ook Westridge Public Library in Mitchell's Plain. André en ik probeerden altijd stiekem binnen te komen, want we waren geen lid. We hadden een enorm ontzag voor al die boeken. Lenen ging niet, want moeder weigerde de verklaring te tekenen waarmee ouders toestemming moesten geven. Ze dacht zeker dat we de boeken vies zouden maken en dat zij ze niet zou kunnen vergoeden. Maar op een dag namen we daar geen genoegen meer mee en dus vervalste André
| |
| |
haar handtekening. Ik zal nooit de eerste keer vergeten dat ik een boek mee naar huis mocht nemen. Ik koos een Kuifj esalbum. Ik was onmiddellijk in de ban, zelfs verslaafd.
Wat fascineerde je zo in Kuifje?
NT: Hij had de kwaliteiten die ik wilde hebben. Hij was dapper, intelligent, beleefd en vol zelfvertrouwen. Dus werd hij mijn rolmodel. Natuurlijk wist ik wel dat hij maar een stripfiguur was. Maar juist dat was een openbaring. Ik had een relatie met een plaatje, een artistieke expressie. Ik ontdekte de macht van de kunst, van de verbeelding, ongelooflijk! Volgens mij is daarmee mijn verlangen ontstaan om creatief te zijn, te tekenen, te schrijven, een wereld te scheppen waarvan ik deel was.
Werd je zelf een soort Kuifje?
NT: Helemaal niet. Mijn neiging om me met hem te identificeren liep uit op een teleurstelling. Volgens mij had Kuifje een veel te keurige opvoeding gehad om op mij te kunnen lijken. De kwaliteiten die ik hem toedichtte konden eenvoudigweg niet de mijne zijn. Als je in armoede leeft en je vader misdraagt zich, is het heel moeilijk om iets goeds in jezelf te zien. Ik moest me losmaken van Kuifje en een eigen alter ego creëren, het soort personage dat meer aansloot bij mijn eigen omstandigheden.
AT: We realiseerden ons dat we een held moesten scheppen die onze eigen taal sprak, iemand wiens vermogens niet gelegen zijn in lichaamskracht, onverwoestbaarheid of een bijzondere speurzin, maar een overlever, iemand die allerlei tegenslagen weet te incasseren en zich ondanks alles staande houdt.
Jullie strips portretteren vaak mensen die worstelen om in leven te blijven, ook nu jullie eigen bestaan er beter voorstaat dan toen jullie nog jong waren.
AT: Door ons relatieve succes met onze strips raken we hoe dan ook vervreemd van de mensen die er voor ons waren in de moeilijkste periode van ons leven. Een zekere verwijdering is onvermijdelijk. Wie kan ontsnappen uit het getto zal dat altijd doen. Wij dus ook. Daarna ontdek je geleidelijk dat je vrienden minder geluk hadden. Zij blijven geconfronteerd met zware omstandigheden en worstelen constant om het hoofd boven water te houden. Voor ons is het vertellen van deze verhalen dus een manier om de achterblijvers te laten weten dat we hen niet vergeten zijn, ook al hebben we nu een beetje succes.
NT: Dat roept wel een andere kwestie op. De mensen voor wie we schrijven zijn te arm om ons werk te kunnen betalen. Dus hebben we ons tweede album zelf uitgegeven en verkocht voor drie rand, op dit moment het equivalent van twintig eurocent. De wederverkopers kregen één rand per verkocht exemplaar. Helaas waren er boekhandels die het inkochten tegen
| |
| |
deze lage prijs en voor aanzienlijk meer verkochten. Ze raakten er veel van kwijt, maar niet aan de mensen voor wie het was bedoeld.
Hebben jullie al een oplossing voor dit probleem bedacht?
AT: Een mogelijkheid is om strips te maken die zo'n hoge literaire kwaliteit hebben dat ze, net als romans, voorgeschreven kunnen worden door scholen. Daarmee zou je een heel divers jeugdig publiek kunnen bereiken. Maar scholen staan daar huiverig tegenover. Ze zien niet in dat strips een specifieke vorm van literatuur en kunst kunnen vertegenwoordigen. Een andere oplossing is te vinden door publieke fondsen aan te boren. Dankzij een subsidie van de Mandela/Rhodes Foundation kon Nelson Mandela's autobiografie, Long Walk to Freedom, (niet door ons, hoor) tot strip worden bewerkt en in een goedkope versie worden verspreid. Dat zou je ook kunnen doen met belangrijke Zuid-Afrikaanse literatuur en historische onderwerpen. Daaraan zouden wij heel graag meedoen. In Europa is dat inmiddels heel gebruikelijk. In Frankrijk is een stripversie van Proust beschikbaar, in Nederland zijn romans van Reve en Nescio verstript. Als het in Europa een hele cultuur is, waarom dan niet in Zuid-Afrika?
Jullie zijn dus verhuisd van de getto's naar een betere woonomgeving?
NT: Ja, maar het is nog steeds moeilijk om rond te komen. Toen we aan ons eerste boek werkten, raakten we ons huis kwijt. Bij het tweede woonden we in de garage van een vriend. Als we lagen te slapen kon het gebeuren dat iemand zijn auto naast ons bed parkeerde.
En dit gebeurde allemaal na de invoering van de democratie, toen Mandela president was geworden en het ANC de meerderheid had?
AT: Ja, dat is uitgelopen op een enorme teleurstelling. Daarom wilde we met Crossroads laten zien hoe weinig er feitelijk is veranderd met het einde van de Apartheid.
Denken jullie dat jullie strips de mensen het leven draaglijker kunnen maken?
NT: Wel, we kunnen in elk geval laten zien dat het OK is om uiting te geven aan je gevoelens. In het getto durft niemand te zeggen ‘ik ben bang’ of toe te geven dat hij aan traumatiserende ervaringen was blootgesteld. De gebruikelijke houding is ‘je komt er wel overheen’. Men denkt dat je alle vastigheid kwijtraakt als je toegeeft aan je gevoelens. Wij gaan daar tegen in.
Is het leuk om strips te maken?
NT: Ik wil je illusie niet bederven, maar nee, het is monnikenwerk dat je de hele dag binnenshuis houdt. Maar het is de moeite waard - het is een eenvoudige manier om complexe dingen te zeggen.
| |
| |
Jullie schrijven ook allebei poëzie. Hoe combineer je dat met het maken van strips?
NT: Voor mij is dichten iets dat je af en toe doet. Ik kan er dingen in kwijt als ik even niet de energie voor het maken van strips kan opbrengen. Schrijven gaat me eigenlijk gemakkelijker af dan tekenen. Het gaat nu beter, maar er was een tijd dat ik het gevoel had dat tekenen me ziek maakte, alsof het een aanslag pleegde op mijn afweersysteem. André kan alleen maar samen met mij tekenen, niet in zijn eentje, omdat hij een perfectionist is. Hij heeft er ontzettend veel moeite mee dat de tekening op papier nooit hetzelfde is als de tekening in zijn hoofd.
Hoe zit dat dan?
NT: Al je zwakke plekken komen in je tekeningen terecht. Dus is het Andrés rol om mijn tekeningen beter te maken. Voor hem werkt dat. Dan weet hij dat het aan mij ligt als de tekening mislukt. Hij kan mij gemakkelijker vergeven dan zichzelf. En hij schrijft gewoonlijk het script.
Hoe zien jullie de toekomst?
AT: Nu we klaar zijn met Crossroads willen we alle zes afleveringen bij elkaar brengen in één band. Onze grote droom is om het gepubliceerd te krijgen in de Verenigde Staten, bij een uitgeverij als Fantagraphics of Drawn and Quarterly. Maar we zouden ook al tevreden zijn met een gewone uitgever in Zuid-Afrika. Nathan en ik werken nu aan een langer verhaal dat opnieuw is gesitueerd op de Kaapse Vlakte, en gebaseerd op een roman die ik al in het Engels was begonnen, maar waar we nu een strip van maken.
Van 8 tot 10 april treden jullie op bij het Afrikaanse Kultuurfees Amsterdam in het Compagnietheater.
AT: Ja, we nemen deel aan discussies, interviews, poëzievoordrachten, en we doen ook een interactieve sessie over het maken van een strip. We zien er naar uit!
| |
| |
| |
Ivo de Kock
Iñárritu's The Revenant
Zijn we allemaal wilden?
Aan het eind van Alejandro Gonzalez Iñárritu's 156 minuten lange avonturenfilm The Revenant staart Leonardo DiCaprio met dode ogen en getraumatiseerde blik in de camera. Even flitste Gloria Swansons ‘All right, Mr. De-Mille, I'm ready for my close-up’ (in Billy Wilders Sunset Boulevard) door onze geest;
DiCaprio's acteerkrachttoer solliciteert nadrukkelijk naar een (langverdiende) Oscarbekroning. Maar Iñárritu legt met dit slot ook expliciet een link tussen zijn protagonist, de pelsjager Hugh Glass, en de held uit Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes (1972), de door Klaus Kinski vertolkte Spaanse soldaat die in 1560 een expeditie naar het mythische Eldorado in Peru leidde en eveneens met een wilde blik in de camera staart. Net zoals Herzog krabt de Mexicaanse cineast graag het dunne beschermingslaagje genaamd ‘beschaving’ van zijn personages om animale driften, willekeurig geweld en brute wraaklust bloot te leggen. En net zoals Herzog gaat Iñárritu met plezier ver, héél ver, om zijn filmdromen te realiseren.
In een scharniermoment van zijn existentialistische western-fabel toont Iñárritu hoe een groep mannen in helse weersomstandigheden de gewonde pelsjager Glass in een primitieve slee over een steile heuvel trachten te trekken en duwen. Een sisyphusonderneming met uitgeputte avonturiers, een kermende gewonde en een haast onoverwinbaar landschap die doet denken aan een andere Herzog-film, Fitzcarraldo (1982); waar opnieuw Kinski zijn expeditiegezellen een boot over een heuvel laat sleuren om zijn droom (het neerplanten van een opera in een rubberplantage) waar te maken. Het is geweten dat Herzog (lang voor special effects de regel werden) zijn crew en acteurs dwong om alle obstakels tijdens de moeilijke draaiperiode te overwin- | |
| |
nen en Iñárritu herkent zich in die ‘no pain, no gain’-aanpak. ‘Dat waren wij’, zei hij in Film Comment over zijn heuvelscène, ‘de kou, de sneeuw, de pijn, de vastberadenheid, de frustratie; dat waren wij die de film maakten. Alleen konden de personages afdalen en een andere weg zoeken. Dat was voor ons niet mogelijk. Wij moesten steeds weer die heuvel op, er was geen sprake van terugkeren’. Elders in het interview erkent Iñárritu de invloed van beide Herzog-films en wijst hij ook Dersu Uzala (Kurosawa), Andrei Rublev (Tarkovski) en Apocalypse Now (Coppola) aan als inspiratiebronnen, ‘films die episch en spectaculair zijn, die statements maken maar die vooral doordrongen zijn van die gekke theatrale show genaamd condition humaine. De schoonheid en ruwheid van de natuur heeft een impact op je geestesgesteldheid. Zoiets realiseren vormde onze uitdaging’.
Iñárritu schrikt er niet voor terug om een opdracht naar zijn hand te zetten, dus het hoeft niet te verbazen dat dit project startte bij producent Steve Golin. Die liet Mark L. Smith een losjes op een roman van Michael Punke gebaseerd scenario ontwikkelen waarin het waargebeurde (overlevings) verhaal van sporenzoeker en pelsjager Hugh Glass - reeds gefictionaliseerd in Richard C. Sarafians Man in the Wilderness (1971) - wordt verteld. Golin overtuigde Iñárritu dat hij de geknipte regisseur was om samen met ‘licht en schaduw’-meester Emmanuel Lubezki dit brutale wraakepos om te toveren in meeslepende cinema. Het was even wachten tot Leonardo DiCaprio, die wel trek had in een ‘method acting’- ervaring, zich kon vrijmaken, maar die periode overbrugde Iñárritu door een uitgebreide locatiejacht en het draaien van zijn theatrale satire Birdman (2014).
The Revenant speelt rond 1820 in de wildernis van wat nu de Amerikaanse staten Montana en de Dakota's zijn, en focust op het verhaal van de gids van
| |
| |
een expeditie pelsjagers die eerst de aanval van de Arikara-indianenstam (tuk op de pelzen die ze willen ruilen voor wapens en paarden om sneller een ontvoerde stamgenote op te sporen) en daarna die van een vrouwelijke grizzly (op zoek naar voedsel voor haar jongen) te verduren krijgt. De zwaar vermangelde Hugh Glass wordt voor dood achtergelaten door de Texaanse huurling John Fitzgerald (Tom Hardy) maar sleept zich door sneeuw, water en slijk om af te rekenen met de man die ook de dood van zijn halfbloedzoon Hawk op zijn geweten heeft. Onderweg overleeft hij watervallen, vijandige Indianen, gewelddadige Franse jagers (die een Indiaans meisje verkrachten) en vrieskou (door de ingewanden uit een dood paard te halen en zichzelf zo een soort slaapzak te bezorgen). Hugh wordt gedreven door een beeld (van zijn door een soldaat doodgeschoten Pawnee-vrouw) en door het idee van wraak. Bovendien weet hij zich in het voordeel: Hugh heeft niets meer te verliezen (omdat hij alles reeds is kwijtgespeeld) en hij komt terug uit de dood terwijl Fitzgerald (overigens de achternaam van ‘Fitzcarraldo’) voor zijn leven vreest. Want dat leven is het enige wat de zich uitgebuit voelende huurling bezit, een bestaan heeft hij niet. In dit chaotisch en gewelddadig universum is ‘overleven’ voor hem het hoogst haalbare.
De brutaliteit van fbe Revenant viel niet bij iedereen goed. Nogal wat critici vonden dat Iñárritu met sadistisch genot de bloederige gruwel van dit letterlijke ‘wilde westen’ in beeld brengt. Sommigen voegen daar aan toe dat de cineast de waarheid geweld aan doet om zijn pessimistische wereld- en mensvisie kracht bij te zetten. Dat Iñárritu de aanval van de beer verplaatste van de zomer naar de winter wil men nog aanvaarden omdat dit het drama intenser maakt. Al verteert niet iedereen de lang uitgesponnen aanval van de verbeten grizzly. Maar vooral het toevoegen van een (vermoorde) zoon en het ensceneren van een confrontatie tussen Glass en Fitzgerald (die nooit plaatsvond, Glass schonk de schuldigen vergiffenis) wordt beschouwd als een slinkse manier om de wraakgedachte bij Iñárritu's hoofdpersonage te rechtvaardigen. Ook al omdat het van Fitzgerald een eenduidig ‘slecht’ personage maakt (terwijl angst en overlevingsdrang de echte Fitzgerald motiveerden om de volgens hem stervende Glass achter te laten). In een ook al verzonnen scène wordt niet ten onrechte de boodschap van de film gezien. Wanneer Glass een door de Fransen opgehangen Pawnee-indiaan ziet bungelen aan een boom, brengt Iñárritu nadrukkelijk het houten bordje in beeld dat om diens nek hangt. ‘On est tous des sauvages’ lezen we, we zijn allemaal wilden. Waarmee de cineast lijkt te willen zeggen dat de mens een primitief, beestachtig wezen is dat enkel gered kan worden door een ‘revenant’, iemand die terugkeert uit de dood en een soort morele verrijzenis ondergaat. Waardoor enkel doden, zoals de ‘geest’ van Hughs echtgenote, echt de stap kunnen zetten van een chaotisch, gewelddadig universum naar een meer spirituele wereld waar
| |
| |
plaats is voor menselijkheid, moraliteit en wijsheid. Kortom, er schort niet zozeer iets aan de samenleving en/of de beschaving, maar wel aan de ‘menselijke natuur’. Het kwaad schuilt in de mens, die enkel in termen van verminking, dood en wraak kan denken.
Is dit inderdaad Iñárritu's boodschap, en wil hij ze kracht bijzetten door filmisch realisme een authentieke stempel te geven via een extreme werkwijze (lange locatieopnamen in de helse kou en een beperkte draaitijd tijdens het magic hour om het perfecte licht te vatten)? We geloven van niet. Ook al heeft de Mexicaanse cineast met Amoresperros (2000), 21 Grams (2003), Babel (2006) en Biutiful (2010) een reputatie opgebouwd van barokke stilist die vooral het anti-sociale karakter en de morele aftakeling van de mensheid op theatrale wijze in kaart wil brengen. Maar daar waar Iñárritu totnogtoe vooral cerebrale films maakte (tot de nadrukkelijke metafoor-film Birdman) kiest hij met deze avonturenfilm voor een meeslepende beleving. Weg zijn de montage-trucs en scenario-vondsten (het scenario is ditmaal zelfs zwak, denk maar aan de kapitein die Glass toevertrouwt aan zijn minst betrouwbare expeditielid); dit is een film die de kijker onderdompelt in sfeer en actie. The Revenant is immersive cinema, subjectieve cinema die op audiovisuele wijze ervaringen doet delen. Son of Saul van Laszló Nemes, Mad Max: Fury Road van George Miller en Quentin Tarantino's The Hateful Eight zijn recente voorbeelden van dit soort films.
In The Revenant belandt de kijker midden in de actie: eerst is er de overval van de indianen, dan het gevecht met de grizzly en ten slotte de overlevingstocht door onherbergzame streken. De kern van dat verhaal bevat waargebeurde feiten (het gevecht met de beer en de tocht) maar is grotendeels fictie. ‘Een groot deel van het verhaal is gebaseerd op de legende en niet op historische feiten’, bekent Iñárritu. ‘Ik werd aangetrokken door het idee om dingen te doen die ik als filmmaker nog niet gedaan had. Ik wou focussen op doorzettingskracht, uithoudingsvermogen; ik wou zien wat een man in quasi-stilte kon onderzoeken in de wildernis wanneer hij zich tracht te meten met de natuur; ook al om te zien wat de spirituele dimensie van zo'n man was’. Iñárritu schakelt daarbij zowel beeld als geluid in om van het actieavontuur een meeslepende ervaring te maken. Hij gaat heel ver in zijn streven om dingen te tonen in plaats van er over te vertellen: er werd gefilmd in afgelegen gebieden onder barre omstandigheden (‘a living hell’ volgens de getuigenissen), de film werd gedraaid in sequentie en met lange takes, kunstlicht en superlange lenzen waren uit den boze, fysieke stunts primeerden op de speciale effecten. Allemaal om authenticiteit te bereiken. ‘Ik wil dat het publiek de indruk krijgt samen met deze mannen door het slijk te trekken’, aldus Iñárritu. ‘De opnamen waren zwaar. In zekere zin werd de odyssee van het maken van de film ook de film’. Dat kon ook niet anders: ‘Ik moest delen van het verhalen beleven om het te
| |
| |
kunnen vertellen’. Daarom werd acteren een live performance en kreeg het gevecht met de beer een documentaire look. ‘We zijn allemaal murw geslagen door digitale effecten’, zegt Iñárritu. ‘Daarom neemt de kijker afstand’. Die afstand wilde hij absoluut vermijden, ook wanneer digitale kunstgrepen niet te vermijden waren. Het gevecht met de beer is het werk van een special effects team dat goed gedocumenteerd aan de start kwam. Daardoor is er geen vermenselijking van de beer. Het dier vecht bezeten maar emotieloos en is vooral bekommerd om haar jongen. Een bewijs dat authenticiteit de overtuigingskracht van deze ‘onderdompelende cinema’ versterkt. Het waarheidsgehalte van elke scène is van belang, al betekent dat niet dat het om ‘waargebeurde’ scènes gaat.
De keuze voor immersive cinema is een terugkeer naar de roots van cinema; film als kermisattractie die inspeelt op primaire gevoelens van de toeschouwer: angst, afschuw, opwinding, verbazing. Niet toevallig wordt immersive cinema ook gecommercialiseerd in attractieparken (filmpark Babelsberg in Potsdam, Madame Tussaud in Londen,...) en werken grote filmstudio's mee aan wetenschappelijke onderzoeken naar de kijkreacties (en manipulatiemogelijkheid) van het publiek. De artistieke keuze is dan ook deels een commerciële keuze; het publiek terug naar de zalen lokken met spectaculaire films. Toch schuilt er ook schoonheid in deze aanpak en zijn er verschillen tussen de films. Daar waar Tarantino ons in The Hateful Eight (2015) een zielloos (ultra-gewelddadig, sadistisch en vrouwonvriendelijk) spektakel serveert, zorgt Iñárritu er in The Revenant voor dat je als kijker de pijn voelt die je ziet. Geweld heeft een impact en is dus niet vrijblijvend. De film levert zoals Rolling Stone stelt, ‘a visceral punch in the gut’.
Iñárritu hamert erop dat The Revenant technisch gezien geen western is, omdat de film speelt in de vroege negentiende eeuw toen The West nog niet bestond; na de expeditie van Lewis en Clark maar voor er sprake was van goud, olie, huifkartochten, veeboeren en de aanleg van een spoorweg door het land. ‘Ik kon me niet verzoenen met het western-concept van wraak als streefdoel en ideaal’, stelt de cineast, en alhoewel hij enerzijds zijn pelsjager extra wraakmotieven geeft, ondergraaft hij anderzijds het concept. Uiteindelijk neemt Glass het standpunt van een Pawnee over die stelt dat wraak aan de Schepper toebehoort. Het is niet door zijn hand dat Fitzgerald een ticket voor de eeuwige jachtvelden krijgt. In tegenstelling tot Tarantino tracht Iñárritu het geweld niet cool te maken. De kijker beleeft ook geen plezier aan het gevecht tussen de twee opponenten. De regisseur stak hier duidelijk iets op van de cultfilm Day of the Outlaw (1959), een sneeuwwestern waarin regisseur André de Toth een soortgelijk gevecht pijnlijk maakt door te wisselen tussen shots van een afstand waarin we twee mannen zien vechten en close-ups die de impact van de slagen of steken tonen. Geweld is intens en onvermijdelijk, maar tegelijk eerder pijnlijk dan opwindend.
| |
| |
Geweld en wraak worden ook verbonden met een trauma. In enkele droomsequenties die door hun poëtische toon aan het werk van Terrence Malick doen denken (chef foto Emmanuel Lubezki bracht ook diens The New World in beeld) zien we een slachtpartij waarin de echtgenote van Glass samen met haar stamgenoten wordt vermoordt. ‘Blijf ademen’ fluistert een stem. Glass en zijn zoon Hawk overleven de plundering. Het ene liefdesverhaal (dat van man en vrouw) wordt een nieuw liefdesverhaal (van vader een zoon) en een nieuw trauma. Glass wordt dan ook eerder bewogen door liefde dan door haat, wat hem uiteindelijk belet om zelf wraak te nemen. Hij vertegenwoordigt ook de toekomstige multiculturele samenleving; de pelsjager-met-ruige-baard beweegt zich tussen de blanken en de natives, wordt als fysiek wrak één met het land en daardoor een tegenstander van de nieuwe ontluikende beschaving waar conventies zoals uniforms en wapens samenvallen met racisme (de halfbloed-jongen is een monster voor de indringers), hebzucht en uitbuiting. Maar ook de andere man met baard, Fitzgerald, beseft dat hij het slachtoffer is van een samenleving gebouwd op winstbejag. ‘Dit is eigenlijk de start van het moderne, ongereguleerde kapitalisme’ beklemtoont Iñárritu. The Revenant toont hoezeer geweld en racisme de bouwstenen zijn van de Verenigde Staten.
Opvallend is dat de natuur in deze film niet de louterende kracht heeft van klassieke westerns (waar natuur primeert op beschaving en het indi- | |
| |
vidu primeert op de gemeenschap) maar vooral hard, onverschillig en dodelijk is. Wie niet gewend is aan de natuur gaat eraan ten onder en verdwijnt. Glass overleeft omdat hij het land gebruikt zoals hij ook het dode lichaam van een paard gebruikt. Hij verliest zijn stem (door de klauwen van de beer), keert zich in zichzelf en worstelt met gevoelens van pijn en verlies, van liefde en wraak. De beelden van Glass in de sneeuw bij het bevroren lijk van zijn zoon of van zijn door de stroom meegesleurde, gehavende lichaam zijn meeslepend. Ze leggen de ziel bloot van een man die in een neerwaartse spiraal richting dierlijkheid en wraaklust verwikkeld raakt. Het ‘wij zijn allemaal wilden’-bordje om de nek van de opgehangen Indiaan verwijst naar de clash tussen het gewelddadig racisme van de kolonisten en de bloeddorstige reactie van de plaatselijke stammen. Het is een sterk beeld, maar in onze geest geeft de uitspraak van het slachtoffer ‘Wraak is in de handen van de Schepper’ commentaar. Die Schepper zit in de natuur waarmee Glass is verstrengeld. Onze avonturier beseft dat hij in leven bleef, niet om zich te wreken, maar om een morele keuze te maken - en liefde te verkiezen boven haat, aanvaarding boven wraak. Wanneer Glass ons finaal in de ogen kijkt voelen we de pijn die we zien. The Revenant is geen film over wraak maar over liefde, geen western maar een melodrama. Maar het is vooral immersive cinema die ons doet voelen dat we in deze aardse woestenij geen wilden hoeven te zijn.
| |
| |
| |
Ludo Abicht
Literatuur, filosofie, leven
Een verhaal uit het boek Sasheki-shu (Een verzameling van steen en zand), uit de dertiende eeuw, door de Japanse zenleraar Muju (‘Hij die daar niet verblijft’):
De zenmeester Hakuin werd door zijn buren geprezen als iemand die een zuiver leven leidde. In zijn buurt woonde een heel mooi Japans meisje, de dochter van ouders die een kruidenierszaak hadden. Op een dag ontdekten haar ouders zonder enige waarschuwing dat ze zwanger was. Dat maakte haar ouders boos. Het meisje wou niet bekennen wie de man was, maar onder veel druk noemde ze ten slotte Hakuin. Vol woede trokken de ouders naar de zenmeester. Alles wat hij wilde zeggen was: ‘Is dat zo?’. Toen het kind geboren was, brachten ze het naar Hakuin. Intussen had hij zijn goede naam al verloren, maar dat stoorde hem niet. Hij zorgde goed voor het kind. Hij kreeg melk van zijn buren en alles wat de kleine ook maar nodig had. Een jaar later kon het meisje, de moeder dus, het niet langer uithouden. Ze vertelde de waarheid aan haar ouders - ze zei dat de vader van het kind een jonge man was die op de vismarkt werkte. Meteen gingen de moeder en de vader van het meisje naar Hakuin om zijn vergiffenis te vragen, om zich uitvoerig te verontschuldigen en om het kind terug te krijgen. Hakuin was daartoe bereid. Toen hij de baby teruggaf, was alles wat hij zei: ‘Is dat zo?’
Dit is de korte, ingetogen versie van het verhaal. In een andere versie wordt hij eerst door de woedende dorpelingen van verkrachting beschuldigd. Twaalf jaar later, wanneer ze de waarheid ontdekken, eisen ze het kind, dat hij intussen liefdevol als zijn eigen dochter had opgevoed, terug om haar als hun dienstmeisje, zeg maar slavin, op een hoeve te laten werken en beschuldigen ze de zenmeester nu van
| |
| |
kidnapping. Ook in deze versie is alles wat hij daarop te zeggen heeft: ‘Is dat zo?’
Alles begint met de verwondering: men vraagt zich af, man wundert sich, men bekijkt het gedrag en de ideeën van de mensen, ook van zichzelf, alsof men ze voor het eerst ontdekt.
Eén voor één vallen de zekerheden van je kindertijd weg en je komt tot de beangstigende vaststelling dat je bent geboren tussen het onechte einde van de Eerste en het onechte begin van de Tweede Wereldoorlog, en dat stilaan alles wat reg was sal krom kom. Met al die twijfels kan je voorlopig nog alle kanten op: je kan een burgerlijk opportunist worden of een onverbeterlijk wereldverbeteraar. Of je kan als teenager de literatuur ontdekken als hét antwoord op al je vragen:
Einzig das Lied überm Land
(Rainer Maria Rilke, Die Sonette an
Orpheus, Erster Teil, XIX)
Zo kom je in 1950, pal in het midden van de twintigste eeuw, met huid en hart en haar terecht in de neoromantiek en het symbolisme, om er nooit meer helemaal uit te geraken, hoezeer je je ook verwant meent te voelen met de dichters van Atonaal (1951) en Nieuwe griffels schone leien (1954) van Paul Rodenko. Pas toen ik Rilkes poëtisch prozastuk Die Weise von Liebe und Tod vertaalde, ontdekte ik wat een meester hij was: de gelaagde betekenis, de plaats van een woord, het ritme en de klank, die allemaal onvertaalbaar bleken te zijn, gaven je het gevoel dat een beweging als l'art pour l'art vandaag meer dan ooit een punt had. En daarom pleegde ik als adolescent verraad tegenover mijn vroegere toekomstplannen, in chronologische volgorde die van tramconducteur (‘Wattman’), de geüniformeerde man die als een schipper onbeweeglijk en niet aan te spreken het koperen handvat van rechts naar links draaide, wat een rolmodel; iets later werd het de paus, want wanneer ons hele gezin op nieuwjaarsdag knielend in de woonkamer via de radio de zegen ‘Urbi et orbi’ ontving, dacht ik uiteraard: ‘Dat moet ik worden’; en ten slotte advocaat, de integere verdediger van weduwen en wezen die door de kracht van het woord gerechtigheid doet heersen. Al die kinderdromen moesten wijken voor de goddelijke status van het dichterschap. Stefan George was in die jaren nooit ver weg.
Maar het is anders uitgedraaid: in de orde van de jezuïeten kon je mits bijna onmenselijke inspanningen volmaakt worden; welke dichter kon dit evenaren? Alleen kwamen uitgerekend daar, in de Orde van Sint Ignatius, de literatuur en de filosofie, de cultus van de klassieke retoriek en de verleiding van de methodische twijfel, in volle kracht terug, onder meer via Dostojewski en daarna Thomas Mann, een volgende verslaving. In de filosofie was het in die jaren al Heidegger en Husserl en Brentano en de pre-socratische denkers wat de klok sloeg. We werden tot fenomenologen gekneed, mensen die hun leven actief en koortsig lang op zoek gaan naar die Sachen selbst en blij- | |
| |
ven hopen op deze manier tot de Wesensschau te geraken, het inzicht in het Wezen dat niet noodzakelijk hetzelfde was als de Bijbelse God.
Nadat ik vooral om die reden ten langen leste de orde had verlaten, ging de zon in het oosten op: in Tübingen doceerde een filosoof die alles samenvatte waar ik op dat moment behoefte aan had. Ik was christelijk opgevoed; Ernst Bloch was jood. Ik was een adept geweest van het zuiverste filosofische idealisme; Bloch was materialist. Ik was gelovig; Bloch was de bekendste atheïst van Duitsland. Toen ik me bij deze marxistische denker aanmeldde, was zijn eerste vraag of wij de Bijbel wel hadden gelezen? Al de rest is één uitvoerige voetnoot bij dit seminarie uit 1964-1965.
Bij de liefde voor de literatuur, van Georg Büchner tot Marcel Proust, en de filosofie van Ibn Sina tot Karl Marx, kwam de revelatie van de grote joodse mystiek, vooral Isaak Loeria met zijn inzicht dat ‘de Messias eerst dan zal komen, wanneer alle gasten rond de tafel zitten’, wat nog lang niet het geval is. Die Loeria staat voor mij op het snijpunt van filosofie, mystiek, literatuur en politiek: geen monotheïstische vaderfiguur, geen heteronome constructie, als het ware de natte droom van elk democraat.
Er is in deze wereld plaats voor politieke agitatie en propaganda, maar dat is noch de taak van de literatuur noch die van de filosofie. Wel moeten we er ons van bewust blijven dat de vraag aan het einde van Lof van de twijfel van Bertolt Brecht zinvol blijft: ‘Wat doen we ermee? Vooral: wat doen we ermee?’ Ooit waren de kunstenaars niets meer dan konstenmakers, ministeriales, dienaren van de macht: wanneer de heren niet konden slapen, sloeg de ene groep dienaren zachtjes met stokken op het water van de slotgracht om de kikkers te doen zwijgen, terwijl anderen de Goldbergvariaties schreven om de meester in slaap te wiegen. Laat ons hopen dat die tijd van serviliteit voor-goed voorbij is en dat de schrijver en kunstenaar de anarchist is geworden die hij in feite moet zijn. Dan komen we dicht bij de utopische dimensie van ware kunst en literatuur, altijd een stap vooruit op de bestaande realiteit.
Theodor W. Adorno zegt het zoveel gebalder:
Nur wenn, was ist, sich ändern lässt, ist das, was ist, nicht alles. (Negative Dialektik, blz. 391)
Mag ik even wijzen op de centrale plaats van twee termen: ‘nur’ en ‘lässt’? Dit ‘nur’ maant ons aan tot uiterste voorzichtigheid en mag alleen op momenten van hoogste nood worden gebruikt, want de verandering en de eventuele verbetering van de wereld is geen hobby, maar ook geen passie. In de geschiedenis zijn hobbyisten, voor wie wereldverbetering een spannend spelletje was, maar al te vaak de medeplichtigen geworden van fanatici die letterlijk over lijken gingen om hun passie te bevredigen. In de literatuur kennen we de parabel van Max Frisch, Biedermann und die Brandstifter (1953 hoorspel, 1958 toneelstuk), waarin een
| |
| |
brave, politiek correct denkende kleinburger de handlanger wordt van een groep brandstichters. Even belangrijk is de term ‘lässt’, want als de samenleving niet actief en bewust bij deze verandering betrokken is, moet ze van bovenaf en dus met geweld worden opgedrongen. De twintigste eeuw wemelt van voorbeelden van dergelijke ingrepen ten koste van de vrijheid, het welzijn en vaak ook de welvaart van de burgers.
Maar nu terug naar de literatuur. In de jaren zestig bestond er op radio BBC een programma, Desert Island Disk, waarin iemand de kans kreeg, één boek en één grammofoonplaat mee te nemen naar een verlaten eiland, waar zij of hij onbeperkt lang zou moeten verblijven. Het mochten echter niet de Bijbel of het verzameld werk van Shakespeare zijn. Een dergelijke opdracht dwingt je kleur te bekennen. De muziek is niet zo moeilijk: ik zou een cd meenemen met de suites voor cello van Bach. Maar het boek? Om te beginnen moet je gewoon elke week de boekenbijlagen van een dozijn kranten of tijdschriften lezen om in alle bescheidenheid te beseffen hoe weinig je gelezen hebt en tijdens de rest van je lezen nog zal kunnen lezen, en ik heb het hier over boeken die door gerespecteerde experts als essentieel worden beschouwd. De statistische kans dat je er gewoon naast zit en zowat het beste mist, is bijzonder groot. Dus blijf je binnen de beperkte kring van de jou toegankelijke titels kiezen. Het moet een boek zijn dat je kunt lezen en herlezen als een intieme partner, bij wie je ook elke dag iets nieuws blijft ontdekken en waarderen, hoe lang en intensief je ook samen hebt geleefd. Een boek dat je een tijdlang kan laten liggen om vanop je eiland naar de zonsopgang en -ondergang te kijken en met een zekere opwinding te vermoeden dat die donkere stippen op het water misschien wel dolfijnen, zwaardvissen of haaien zijn, want in welke regio's tref je anders nog een authentiek onbewoond eiland aan? Wanneer ik al deze subjectieve en objectieve restricties incalculeer - een gemiddelde intellectuele bagage, een door een specifieke opvoeding en milieu gevormde smaak, een tot West- en Midden-Europa beperkte talenkennis en een nooit volwassen geworden voorkeur voor spannende verhalen, kom ik ten slotte terecht bij De Toverberg van Thomas Mann. Ik heb dit boek nu al vier maal gelezen en er jarenlang
cursussen en lezingen over gegeven en heb ontdekt dat ik het nog maar gedeeltelijk ken. Onder normale omstandigheden zou dit volstaan, want er wachten nog zo veel belangrijke teksten - ik heb bijvoorbeeld deze zomer Zia Haider Rahman uit Bangladesh ontdekt en bijna ademloos uitgelezen - maar indien ze me echt tot een keuze dwingen, dan toch maar naar het Berghof in Davos. Niet om er op de dood van het oude Europa en de westerse beschaving te liggen wachten, maar om door de ogen van Hans Castorp naar dat schitterende verval te kijken en zoals hij te trachten op tijd naar de vlakte te vertrekken, naar ‘de groote, duistere stad, waar de menschheid was en haar weedom’, zoals Frederik van Eeden
| |
| |
schreef aan het eind van De kleine Johannes. Van Eeden schreef dit in 1884. 59 jaar later, in 1943, beschreef Herman Hesse in Das Glasperlenspiel een vergelijkbare vlucht, wanneer de Magister Ludi Josef Knecht de ‘Pedagogische provincie’ Castalia en zijn topfunctie verlaat om schoolmeester te worden. Castorp verdwijnt hoogstwaarschijnlijk in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog en Josef Knecht verdrinkt, wanneer hij met zijn leerling in een meer gaat zwemmen, maar dat is hier niet het belangrijkste. Allebei hadden ze de kans gekregen kennis te maken met - en in de roman van Hesse zelfs mee te werken aan - zowat het hoogste wat onze cultuur te bieden had, en allebei hebben ze die hoogvlakte vrijwillig verlaten.
Natuurlijk is er veel gebeurd en veranderd sinds 1924 en ook na 1943, toen ik zelf oud genoeg was om het mee te beleven. Maar in De Toverberg word ik telkens opnieuw geconfronteerd met het beste en het gevaarlijkste, het lelijkste en het domste dat onze beschaving heeft geproduceerd, van de Stad Gods van Augustinus en de Twee Standaarden van Ignatius tot het explosieve anarchisme van Naphta, en van de rationeel indrukwekkende Verlichtingsencyclopedie van de erudiete maar herfstige Settembrini tot de veel aantrekkelijkere demagogie van mynheer Peeperkorn, de vitalistische schnapsman en beschermer van de sensuele Madame Chauchat, de hete poes in het fragiele kegelspel van conventies, klassen en standen in de luxueuze wachtkamer van de dood. De geniale observator Thomas Mann ziet niet alleen de kleinste details van zijn personages, de trekken en uitdrukkingen die dan als leidmotieven door zijn compositie worden geweven, maar analyseert ook de grote stromingen van zijn tijd.
In Doctor Faustus, niet toevallig een verwijzing naar zijn grote voorbeeld Goethe, slaagt hij erin om als de beste docent musicologie de seriele muziek van de Weense School te verduidelijken, en in Joseph und seine Brüder hertaalt hij de Bijbel als een volleerde exegeet. In De Toverberg kan je moeilijk anders dan als de vaak overrompelde Hans Castorp proberen te begrijpen wat al zijn gepassioneerde opvoeders hem willen bijbrengen. En omdat de filosofie nog meer dan de literatuur een aanstekelijke ziekte is, word je als het ware gedwongen, al die complexe en soms ronduit tegenstrijdige theorieën opnieuw kritisch door te denken. Met de literatuur kun je je nog een beetje verschuilen achter het excuus dat je nu eenmaal dat talent niet hebt gekregen, ook al valt daar veel tegenin te brengen. Maar filosofie? Hoe kun je nu niet opgewonden raken door al die voorgangers, die de grote levensvragen, die nota bene ook de jouwe zijn, telkens opnieuw proberen te beantwoorden? Hoe kun je filosofische teksten lezen zonder ongemerkt maar ontegensprekelijk zelf filosoof te worden?
En filosoof, kritisch denker, word je niet zonder de grenzen van het denken te overschrijden, zegt Bloch. Ik wil daarom eindigen met de allerlaatste
| |
| |
paragraaf van Blochs Das Prinzip Hoffnung: zijn standaardwerk over de hoop en de concrete utopie. Hij schreef het als vluchteling uit nazi-Duitsland, als immigrant in de Verenigde Staten van Amerika, door de autoriteiten gewantrouwd:
De mens leeft nog overal in de prehistorie, in feite staat nog iedereen en alles vóór de schepping van de wereld als een authentieke wereld. De echte genesis is niet aan het begin, maar aan het einde, en ze begint pas te ontluiken, wanneer maatschappij en existentie radicaal worden, dat wil zeggen: zichzelf aan de wortels aanpakken. De wortel van de geschiedenis is echter de mens die werkt, produceert, het bestaande omvormt en voorbijsteekt. Wanneer hij zich heeft herpakt en dat wat hem toebehoort zonder objectificatie of ontvreemding op echte democratie heeft gefundeerd, dan ontstaat er in de wereld iets, dat aan allen in hun kindertijd is verschenen en waar nog niemand is geweest: thuis.
So entstcht in der Welt etwas, das allen in der Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.
Deze lezing werd uitgesproken bij de uitreiking van de jaarlijkse prijs van de Academie Het Gemenebest in Heide-Kalmthout op 26 november 2015.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd