Streven. Jaargang 83

[p. 228]

René ten Bos
Kun je de zee strelen?
Over een gedicht van Miroslav Holub

Wat doet de zee met ons als we naar haar kijken? We lijken het land te vergeten, want we blijven maar turen en turen naar al dat deinende en klotsende water, alsof er vlakbij of zelfs voorbij de horizon iets is wat een speciale waarde voor ons heeft, een soort geheim dat ons misschien iets duidelijk maakt over wie we zouden kunnen zijn. Noem het een eiland. Of een andersoortige bestemming.

De meeste mensen zullen niet snel met de rug naar de zee gaan staan om zo naar het land te kijken. Vreemd, want daar is, zeker voor ogen die nooit aan de zee gewend zijn geraakt, eigenlijk veel meer te zien. We zijn nu eenmaal landwezens die zonder de juiste bescherming en voorbereiding op zee niets anders wacht dan de dood. Misschien is deze dood onze bestemming: een eiland van niets. Je hoeft de zee maar in te lopen en het is niet moeilijk erin te verdwijnen. De zee lijkt soms inderdaad op een vredig niets.

Er is dus geen enkele reden de zee te vervloeken. Toch is dat precies wat filosofen - van Plato tot Schmitt - gedaan hebben: de zee vervloeken en daarmee dus ook de mensen die op, aan of van de zee leven. Naar de haven en naar de zee daal je af, wist Plato al. Men leze nog eens de openingszin van Politeia. De zee, dat is de hel. Ik schreef over dit thema een heel boek in de hoop haar tegen de banvloek van de filosofie in bescherming te nemen.¹

1 René ten Bos, Water. Een geofilosofische geschiedenis, Boom, Amsterdam, 2014.

De zee is een hond

Meer dan vijftig jaar geleden, ergens in Tsjechië, een land dat geen zeekust heeft, schreef een van mijn helden, Miroslav Holub (1923-1998), het volgende gedicht:

[p. 229]

Man vloekend tegen de zee

 

Iemand

 

klom zomaar op de rots

 

en vloekte tegen de zee.

 

 

 

Stom water, stom bezwangerd water,

 

slijmerige afdruk van de hemel,

 

fladderende draaikont tussen zon en maan,

 

pietluttige schelpenteller,

 

vloeiende brullende stier

 

de rotsen bevruchtend met zijn bloed,

 

zelfmoordend zwaard

 

versplinterend op iedere kaap,

 

hydra die de nacht afslacht,

 

zoutnevels van stilte briesend,

 

vergeefs en vergeefs de trillende vleugels spreidend,

 

Gorgo die haar eigen lijf opvreet,

 

 

 

water, absurde platte schedel van water -

 

 

 

Zo vloekte hij een poos tegen de zee

 

die zijn sporen in het zand likte

 

als een geslagen hond.

 

Daarna klom hij omlaag

 

en streelde

 

de kleine immense onstuimige spiegelende zee.

 

Ziezo, braaf water, zei hij -

 

en ging zijns weegs.²

Ik vind dit een fantastisch gedicht, het lijkt op het eerste gezicht een schets van een man die dezelfde anti-maritieme houding heeft als die ik bij tal van filosofen meende te ontwaren. Maar waar die filosofen nog vrij indirect en omfloerst spraken, daar windt Holub er geen doekjes om: zijn personage verkettert de zee en pas als de zee zich deemoedig aan hem onderwerpt, is hij tevreden.

2 Miroslav Holub, De geboorte van Sisyphus. Een keuze uit de gedichten en andere teksten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2008, blz. 28. De erg mooie vertaling van alle gedichten in dit boek is van de Tsjechisch-Rotterdamse dichteres en vertaalster Jana Beranova.

‘Simpele beweringen’

De grote Ierse dichter Seamus Heaney zei ooit eens over Holub dat hij een man was met buitengewone ‘waarheidsvertellende capaciteiten’ (truth-tel-

[p. 230]

ling capacities). Hij schrijft een soort recht-toe-recht-aan poëzie die, zo lees ik her en der, vertalers in het algemeen niet voor al te veel problemen stelt. Maar recht-toe-recht-aan wil niet zeggen dat de poëzie niet diepzinnig is. Dat is ze namelijk wel. Holubs gedichten zijn, in termen van Jana Beranova, zijn vertaalster in het Nederlands, ‘simpel en superieur’ tegelijk.³

Meestal staat er wat er staat, iets wat Holub, zoals we nog zullen zien, altijd erg belangrijk vond. Dat druist in tegen het bekende dogma van tal van poëzie-exegeten die ons altijd duidelijk proberen te maken dat je in een gedicht nooit moet lezen wat er staat. Als bijvoorbeeld Gerrit Achterberg het woord ‘kamer’ gebruikt, iets wat hij veelvuldig doet, dan bedoelt hij in werkelijkheid ‘ziel’ en nooit een deel van het huis. En zo staat bij anderen de lichtval over een weiland voor God, de eindeloze regen voor een depressie of grote industriële machines voor de menselijke hybris. Metaforen en allegorieën staan eenvoudige duiding in de weg en bijna altijd schuilt er achter hen iets onontkoombaars, onverbiddelijks en groots.

Ondanks het feit dat Holub altijd een letterlijke interpretatie van zijn gedichten belangrijk vond, is ‘Man vloekend tegen de zee’ een gedicht, waarvan interpretatoren gezegd hebben dat het helemaal niet over de zee gaat. Dus ook hier staat er niet wat er staat. De zee is in dit gedicht, althans volgens belangrijke kenners en interpretatoren, een metafoor voor de staat. Holub, die behalve dichter ook een bekende immunoloog en kankeronderzoeker was die zijn poëzie (bijna) voortdurend met wetenschappelijke inzichten combineerde, had jarenlang een verstoorde verhouding met de mensen die in zijn land de baas waren. Er valt dus zeker wat te zeggen voor de gedachte dat in dit gedicht de zee slechts een metafoor is voor de staat. Veel woorden in het gedicht lijken ook goed te passen in een boutade tegen een communistische of om het even welke andere staatsbureaucratie. De ‘draaikonten’ in de bureaucratie zijn immers per definitie ‘stom’, ‘slijmerig’, ‘klein’, ‘braaf’ en ‘pietluttig’. De poging van de vloekende man om de zee te domesticeren is vanuit dit perspectief niets anders dan een poging om de ‘briesende’, ‘trillende’ en ‘onstuimige’ staatsbemoeienis zelf op afstand te houden.

Holub werd tijdens zijn leven voortdurend ingetoomd door het monster van de staat. Lange tijd mochten zijn gedichten niet worden gepubliceerd. In 1973 ondertekende hij weliswaar een loyaliteitsverklaring aan de communistische partij, maar niet omdat hij zijn gedichten koste wat het kost wilde publiceren. Beranova schrijft in haar nawoord bij De Geboorte van Sisyphus dat Holub vermoedelijk zijn kankeronderzoek, waar hij een alom erkend voorloper in was, wilde redden. Hij heeft mede hierdoor nooit in het gevang gezeten.⁴

Toch bleef hij naar eigen zeggen zo ongeveer 5% van zijn beschikbare tijd gedichten schrijven. Gedichten, of ze nu gepubliceerd werden of niet,

3 Jana B eranova, ‘Nawoord’, in Miroslav Holub, De geboorte van Sisyphus. Een keuze uit de gedichten en andere teksten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2008, blz. 283.

4 Jana Beranova, a.w., blz. 281.

[p. 231]

zijn voor Holub in duistere tijden zelf een bron van immuniteit. Maar dat - en hier stuiten we op een zeer wezenlijk kenmerk van het type dichter waarmee we te maken hebben - kunnen die gedichten slechts zijn als je er niet te veel betekenis aan wilt geven. In een interview uit 1990, een jaar na de Val van de Muur, beweerde Holub dat het, ‘als je leeft in een tijd die je verbiedt te zeggen wat je wilt zeggen’ of ‘in een tijd waarin je gedwongen bent een deel van jezelf te verbergen’, vanzelfsprekend beter is ‘helemaal niets over jezelf te zeggen’. In een dergelijke tijd, aldus Holub, is het beter ‘helemaal geen innerlijke gevoelens tot uitdrukking te brengen, omdat je, eerlijk gezegd, niet op je gevoelens kunt stromen (flow on your emotions). De condities zijn zo verschrikkelijk dat alleen maar simpele beweringen (plain statements) mogelijk zijn.’⁵

5 Interview met Miroslav Holub, ‘Death Has No Adjectives’, in The Economist, 2 juni 1990, blz. 97-98. Het Engels geeft ‘plain statements’. Het is zeer waarschijnlijk dat deze uitdrukking van Holub zelf is. Hij sprak tamelijk vloeiend Engels.

Je eerste gedicht lezen

We zouden er volgens de dichter dus verkeerd aan doen zijn poëzie te zwaar te willen interpreteren. Holub heeft daar voortdurend tegen gewaarschuwd. Het liefste, zo zei hij meerdere keren, zou hij willen dat zijn poëzie werd gelezen door mensen die niet zijn belast met de vooroordelen die lectuur onvermijdelijk met zich meebrengt, met andere woorden, door mensen die verder eigenlijk nooit poëzie lezen. Exegese loopt, als je Holub mag geloven, altijd uit op ingewikkeld gekonkel en gedraai. Exegese is niets anders dan verstoring van transparantie en daarmee ook een gevaar voor de immuniteit van de dichter. Op dezelfde manier wees de Russische cineast Andrey Zvyagintsev niet lang geleden op het gevaar van overinterpretatie met betrekking tot zijn in 2014 verschenen film Leviathan.⁶ De hoofdpersoon in deze film verliest door de corruptie en verdorvenheid om hem heen alles wat een mens kan verliezen. Westerse kijkers naar de film zijn net als bijna alle recensenten snel geneigd om in het verhaal een allegorie te zien van het hedendaagse Rusland onder Poetin. Zvyagintsev zelf verwerpt deze interpretatie met klem: hij heeft, zo beweert hij, gewoon het oude Bijbelverhaal van Job naar het heden verplaatst. En dit verhaal is ook in het heden niet meer dan een verhaal.

Natuurlijk roept dit vragen op over wat de juiste manier van lezen en kijken is als het om een gedicht of een film gaat. Misschien zijn deze vragen nog nadrukkelijker aan de orde als dichters en kunstenaars in tijden leven die eisen ‘dat je iets van jezelf verbergt’. Maar als we ons weer tot Holub beperken en hem serieus nemen, dan is het duidelijk dat hij een soort zuiverheid van de kant van de lezer belangrijk vond. Deze radicale opvatting over wat een legitieme wijze van gedichten lezen is, maakt de volgende vraag relevant: hoe zou iemand naar het gedicht over de tegen de zee vloekende

6 Andrey Zvyagintsev, Leviathan, Lumière Cinema Selection, 2014. Op deze dvd kan men behalve de film ook een interview met de cineast bekijken. In dit interview zegt hij in feite hetzelfde als Holub.

[p. 232]

man kijken die verder nooit een gedicht, en al zeker niet een gedicht van Holub, heeft gezien? Hoe zou iemand die niet weet wat poëtische lectuur en exegese inhoudt, dit gedicht lezen?

De verleiding om het gedicht te laten lezen door mensen die nooit poëzie tot zich nemen, is dus erg groot. Ik ben ervoor bezweken en heb mensen het gedicht voorgeschoteld. De resultaten van dit kleine experiment zullen niet verrassen. Mijn ‘proefpersonen’ vonden het gedicht allemaal mooi en over het algemeen ook begrijpelijk. Er stonden wat woorden in - vooral ‘hydra’ en ‘Gorgo’ - die ze niet direct konden thuisbrengen, maar verder had men naar eigen zeggen een vrij helder beeld van wat zich afspeelt in dit gedicht. Er was - en dit is belangrijk - niemand die eraan twijfelde dat het over een man gaat die bij de zee een rots beklimt en vervolgens vanuit de hoge positie die hij inneemt de lage zee gaat uitschelden. Helemaal niemand kwam op de gedachte de zee in dit gedicht te verbinden met de staat of met het communisme. De metafoor (de staat is als een zee) werd eenvoudigweg niet opgepikt. Dat wil niet zeggen dat er geen spitsvondigheid was. Iemand merkte bijvoorbeeld wel op dat de situatie, die in het gedicht weergegeven wordt, zich waarschijnlijk niet heeft afgespeeld in Nederland, omdat de Nederlandse kust, voor zover hij dat kon nagaan, geen rotsformaties kent. Je kunt bij ons de zee wel uitschelden, maar niet vanaf een rots. In Nederland sta je van meet af aan ongeveer op gelijke hoogte met ze zee. Hij voegde eraan toe dat je dan misschien niet zo snel de neiging zou hebben de zee uit te schelden. In het gedicht staat iemand echter wel van de rots - en niet vanaf het strand - de zee te vervloeken. Vermoedelijk, zo vond iemand, speelt de scene zich af in Bretagne. Misschien ook aan de westkust van Ierland, ook al zijn daar de kliffen misschien te hoog. Waarom zou de brullende zee een mensenstem horen die van achthonderd meter hoogte komt?

Dat de zee ‘stom’ en ‘slijmerig’ is en dat ze ‘brult’ en ‘vloeit’ werd door de meeste mensen beaamd. Dat de zee de rotsen ‘bevrucht’ met ‘bloed’, werd overdreven geacht. Dat de zee ‘zelfmoordend’ is, ‘zichzelf versplintert’ op ‘een kaap’ en ‘zichzelf opvreet’, vond men wel goed gevonden van de man op de rots, ook al vermoedde men ook hier hyperbolisch taalgebruik. Maar dat hij dan vervolgens, vanuit de hoogte, de zee behandelt als een hond, is even ‘absurd’ als ‘de platte schedel van water’ - een uitdrukking waar sommigen van mijn lezers moeite mee hadden. Een hond met een platte schedel, meer is de zee niet voor de man. Een hond die, als je maar ‘af’ schreeuwt, braaf gaat liggen. ‘Zou de zee zoiets ooit doen?’ vroeg iemand. En, zo vroeg een ander, hoe kan de zee ‘klein’ en ‘spiegelend’ en tegelijk ‘immens en onstuimig’ zijn? Dat de man helemaal op het einde weg lijkt te lopen, duidt erop dat de zee misschien toch niet echt een hond is. Als je een hond dwingt te gaan liggen, is het niet de bedoeling dat je wegloopt. Maar hier is niet ieder-

[p. 233]

een het over eens. Hij ‘streelt’ de zee immers, precies zoals je dat doet bij een hond die is gaan liggen. En je kunt een hond best een dergelijk commando geven zonder dat je vervolgens bij hem blijft.

Methaan en melk

Wat de mensen die niets weten van gedichtenexegese onmiddellijk opvalt, is het ‘catachretische’ taalgebruik van Holub, al zullen ze een dergelijke term niet snel zelf gebruiken. Nergens zien ze een metafoor - en al zeker niet een metafoor voor de staat. Maar ze zien wel een catachrese of verkeerd taalgebruik. Het Griekse katachraomai betekent ‘verkeerd gebruiken’ of ‘misbruiken. De Latijnse uitdrukking is abusio.

Holub schrijft bijvoorbeeld dat water een ‘absurde platte schedel’ heeft, dat de zee ‘zijn sporen in het zand likt’ en dat de vloekende man uiteindelijk ertoe komt het water te ‘strelen’. Water heeft geen schedel, water likt niet en water heeft ook geen vacht of huid die je normaal gesproken kunt strelen. Maar zijn dit geen metaforen? Nee, er is een verschil tussen metafoor en catachrese, ook al worden beide erg vaak met elkaar verward. Het verschil werd al geformuleerd in de retoriek van de antieke Oudheid. Bij een metafoor wordt een bepaalde term vanuit de ene betekeniscontext overgeheveld naar een andere betekeniscontext, maar de term benoemt niet iets nieuws waar nog geen woord voor bestond. Bij de catachrese is het vaak zo dat een nieuwe verbinding van woorden ontstaat die iets nieuws benoemt. Waar metaforen een ander of verrassend licht laten schijnen op een bepaalde situatie, daar benoemen catachreses nieuwe situaties waar eigenlijk nog geen termen voor bestonden. Bij benoemen alleen blijft het niet. Vaak ook creeert de catachrese een nieuwe situatie.

De dichtkunst van Holub kenmerkt zich volgens mij door veelvuldig gebruik van de catachrese. Daarmee wil ik niet zeggen dat er geen metaforen zijn - zo lees ik in het gedicht ‘Haven’ dat de aarde en de zee zo nauw bij elkaar horen dat ze aan elkaar ‘geketend’ zijn - maar de catachrese domineert. Ik geef nog een voorbeeld:

De laatste bus klinkt na
in het diepe
wervelkanaal
van de nacht.
Sterren beven,
tenzij ze exploderen.

[p. 234]

 

Er zijn geen andere beschavingen.

 

alleen tedere

 

galactische angst

 

op basis van methaan.⁷

In dit weergaloze gedicht beschikt de nacht over een resonerend wervelkanaal waarin de geluiden van de laatste bus te horen zijn. Het gedicht roept ons op om het wegstervende geluid van een bus te zien als iets wat deel uitmaakt van een soort zenuwstelsel, waarin ook nerveuze en angstige sterren beven of exploderen. Dit zenuwstelsel wordt echter niet gekoppeld aan het mensenbestaan. ‘Er zijn geen andere beschavingen’, zo lezen we. Er is wel een tedere en melkachtige (galaktos = melk) angst die gebaseerd is op methaan. Methaan of ch4 is een broeikasgas, waarvan veel mensen vrezen dat het in de toekomst uit zijn opslagplaatsen - gashydraten in de diepzee of in de moerassen van Siberië - ontsnapt en daardoor zal bijdragen aan verdere klimaatopwarming. Maar we weten na lezing van dit gedicht niet helemaal zeker of Holub die angst voor methaan verbindt met ecologische zorgen. Het woordje ‘teder’ suggereert net als ‘angst’ in ieder geval wel een soort kwetsbaarheid, maar dat beide woorden met melkwegen en sterren worden verbonden, wekt op zijn minst bevreemding, omdat dit plaatsen zijn waar we normaal gesproken niet van denken dat er angst, laat staan tedere angst, heerst. Wel weten we dat hij elders - in het gedicht ‘Spreekvaardigheid’ - het spreken van iemand vergelijkt met ‘de leegte’ die als ‘moerasgas’ binnendringt.⁸ Methaan is een bestanddeel van moerasgas. Soms worden beide woorden zelfs als elkaars synoniemen gezien, hoewel dat strikt genomen niet helemaal juist lijkt te zijn.

Kan er in een omgeving zonder mensen of andere bezielde wezens angst zijn? Nogmaals, laten we niet proberen er te veel in te zien. Iemand zei me dat je het gedicht over de laatste nachtbus ook zou kunnen lezen als een grandioze evocatie op de lege bussen die in de grijze buitenwijken van communistisch Praag hun laatste rit rijden, omdat dit nu eenmaal moet. Het ‘diepe wervelkanaal’ zou dan een metafoor zijn voor de eindeloze straat die de flatgebouwen van een buitenwijk, waar iedereen al in diepe slaap is, met elkaar verbindt. In communistische landen - het gedicht werd ergens midden in de jaren tachtig van de vorige eeuw geschreven - rijden de bussen nu eenmaal zo weg in het holst van de nacht.

Mooie gedachte, maar ook in dit gedicht, net als in dat over de man die tegen de zee vloekt, vrees ik dat we eerder met catachrese dan met metafoor te maken hebben: nachten hebben geen wervelkanalen en zijn ook niet als wervelkanalen. Melkwegen zijn niet angstig en het is ook niet alsof er angst heerst in de Melkweg. Ik moet, dat zal duidelijk zijn, nog wat meer over die catachrese zeggen.⁹

7 Miroslav Holub, a.w., blz. 127.

8 Miroslav Holub, a.w., blz. 44. Leegte lijkt bij Holub nooit in de wereld te zitten, maar is altijd iets van de mensen zelf. ‘Als we naar de sterren kijken, beleven we een leegte die niet van hen uitgaat’ schrijft hij in een titelloos gedicht over de ‘grenzen van de leegte’ (blz. 52). Een eindje verderop (blz. 56) lezen we: ‘Leegte is niet de zaak van één mens, een geïsoleerde enkeling. Uit het oogpunt van wanorde wordt ze een zaak van ons allen; ze neemt bezit van ons leefmilieu, wordt ingeademd, ze besmet, vermenigvuldigt zich, wordt epidemisch.’ Ook in deze passage een merkwaardige catachrese: wat betekent eigenlijk ‘het oogpunt van wanorde’?

9 Eerder publiceerde ik over het catachretische taalgebruik van Michel Foucault: René ten Bos, ‘Governmentality, Catachresis, and Organizational Theory’ in Philosophy Today, lente 2010, blz. 18-29. De belangrijkste tekst over dit onderwerp komt van: Gerald Posselt, Katachrese. Rhetorik des Performativen, Wilhelm Fink, München, 2005.

[p. 235]

Je hebt catachrese en catachrese. Soms heb je gewoon verkeerd taalgebruik. Iemand kan bijvoorbeeld zeggen dat een boek bladeren heeft. Een dergelijke fout ligt voor de hand omdat men wel door een boek kan bladeren of omdat men het blad aan de boom wellicht verwart met een bladzijde. Maar in dit geval maakt iemand een echte taalfout.

Sommige catachretische uitdrukkingen - en nu wordt het pas interessant - zijn echter correct en worden algemeen geaccepteerd. Een tafel heeft een poot, een berg heeft een voet en een orkaan kent een oog. Vaak is opgemerkt dat dit soort taalgebruik impliceert dat we het vermogen hebben om het hele weefsel van de werkelijkheid eerst uit elkaar te halen en vervolgens weer op een andere manier dan het geval was met elkaar te verbinden. Er ontstaat zo iets monsterlijks, iets wat je inderdaad met hydra's en Gorgonen zou kunnen verbinden. Er wordt bijvoorbeeld leven gesuggereerd waar geen leven is: een dood meubelstuk krijgt een poot en een weersverschijnsel krijgt een oog. In een taal liggen betekenissen nooit vast. Er is altijd de mogelijkheid van omduidingen. Soms zijn die omduidingen zo overtuigend dat ze algemeen geaccepteerd raken. Soms ook niet. Ik geloof niet dat er veel mensen zijn die Holub gelijk zouden geven wanneer hij zegt dat je de zee kunt ‘strelen’ of dat de zee een ‘platte schedel’ heeft. Ook niet als dergelijke zinnen metaforisch bedoeld zijn. Iemand die zo graag recht-toe-recht-aan wil spreken, heeft het waarschijnlijk niet zo op metaforen. In het gedicht ‘Walvisvangst’ schrijft hij dat ‘metaforen uitsterven in een situatie die zelf metafoor is’, precies zoals ‘walvissen uitsterven in een situatie die zelf een walvis is’¹⁰ Het is de situatie die ons te denken moet geven, niet het woord of de enkeling. Een woord kan verleiden, een enkeling ook, maar kijk liever naar de situatie.

De oude Grieken waren geobsedeerd door catachrese - verkeerd taalgebruik dus - omdat je mensen volgens hen niet zomaar kunt toestaan de taal naar hun eigen hand te zetten. Taal moet dus gedisciplineerd worden. Als woorden zomaar overal naar kunnen verwijzen, lijkt er iets mis te gaan. De referentiële of constaterende functie van taal verdwijnt. We verdwalen dan in onze eigen woordenbrij. De hedendaagse analytische filosofen zijn erfgenamen van deze traditie.

Tegelijkertijd willen we, in ieder geval in sommige domeinen, wel de mogelijkheid openhouden om te kunnen spelen met taal. Dit spel is bijvoorbeeld noodzakelijk als we iets willen benoemen wat nieuw is, maar waarvoor we nog geen woord hebben. Catachretisch taalgebruik lijkt met andere woorden gerechtvaardigd te kunnen worden als er een soort ‘lexicaal hiaat’ is. Hoe komt Holub bijvoorbeeld op het idee om van de zee een deemoedige hond te maken? Zou dit misschien iets te maken kunnen hebben met het gegeven dat die zee niet langer een soort soevereine en onaan-

10 Miroslav Holub, a.w., blz. 106. Eerder schrijft hij wel dat de ‘walvis zelf’ een ‘soort metafoor’ is. Ik interpreteer dit als volgt: niet het woord ‘walvis’ wordt een soort metafoor, maar de walvis in het algemeen. En waarvan zou de walvis dan een soort metafoor zijn? Van een situatie die we wel eens aanduiden met het woord ‘extinctie’

[p. 236]

tastbare plek is, waar mensen eigenlijk niets te zoeken hebben? Zou het te maken kunnen hebben met het feit dat de zee kwetsbaar is geworden en dat hij tegelijkertijd daardoor ons allemaal bedreigt? Ik voel een haast onweerstaanbare neiging om het gedicht van Holub te zien als een beschrijving van een fundamenteel nieuwe situatie, ook al weet ik dat dit nogal wild hineininterpretieren is en ook al weet ik dat het gedicht ook een metafoor kan zijn voor zijn woede tegen de staat. Maar misschien - en dit is het punt waar mijn betoog om draait - kan ik het gedicht zelf misbruiken voor mijn doeleinden. De catachreses die erin staan zie ik dan als de beschrijving van een fundamenteel nieuwe toestand op onze planeet: altijd vreesde de mens de zee, maar nu moet de zee ook vrezen voor de mens.

Verbijstering

Met zijn eerder genoemde opmerking over de noodzakelijkheid van simpele beweringen in tijden van totalitaire bedwelming geeft Holub te kennen dat de taal die hij wil gebruiken zo veel mogelijk constaterend is. Maar catachreses zijn niet constaterend. Ze zijn, in de beroemde woorden van de Engelse taalfilosoof John Austin, ‘performatief’ Austin, die bekend is van zijn taaldadentheorie, maakte een onderscheid tussen ‘constaterende’ uitspraken en ‘performatieve’ uitspraken.¹¹ Voorbeelden van constaterende uitspraken zijn beweringen als: ‘De man drinkt whisky’, ‘De hond blaft’ of ‘Het regent’. Dergelijke uitspraken kunnen waar of onwaar zijn. Performatieve beweringen kunnen niet waar of onwaar zijn. Ze creëren een bepaald soort situatie. Iemand die zegt ‘Ik beloof je dat ik je trouw zal zijn’ of ‘Ik wed met je om een fles wijn dat FC Twente verliest’ schept een bepaald soort verhouding met de mensen die hij spreekt. Zeggen dat je iets belooft of dat je ergens op wilt wedden, is beloven en wedden. Spreken en doen vallen samen.

Bij Holub, een man met een wetenschappelijke geest, tref je inderdaad enorm veel constaterende uitspraken aan. ‘Beknopte beschouwing over exactheid’, één van zijn beste gedichten, begint als volgt:

Vissen trekken altijd exact daarheen en exact dan, zo hebben ook vogels een ingebouwd exact besef van tijd en plaats.¹²

Daar is geen speld tussen te krijgen. Maar zonder performatieve uitspraken kan Holub het ook niet. Hoewel hij een grote hang naar waarheid heeft, geen twijfel daarover, heeft het hele idee van een man, die de zee streelt alsof die zee een onderdanige hond is, weinig met wetenschappelijke waarheid te maken. Ik zeg wetenschappelijke waarheid, omdat ik niet op voorhand wil uitsluiten dat zo'n uitspraak toch een soort, dat wil zeggen, een minder

11 John Langshaw Austin, How To Do Things With Words, Oxford University Press, Oxford, 1986, blz. 6.

12 Miroslav Holub, a.w., blz. 92.

[p. 237]

wetenschappelijk waarheidseffect genereert. Laten we dit een performatief effect noemen. Het idee dat de zee als een hond gestreeld kan worden laat mij - en dit is tevens waarom het gedicht mij zo fascineert - iets verbijsterends zien over de veranderende relatie tussen mens en zee.