Streven. Jaargang 83

[p. 207]

Simon Marijsse
‘En opnieuw lachen ze’
Een filosofische reflectie over Pasolini's Accattone en de rol van zijn poëzie

[...] en opnieuw lachen de levenden onzuiver, jij zal de zuiverheid brengen, dat enige oordeel dat ons doet groeien, en dat geweldig is, en lieflijk: want er is nooit wanhoop zonder een glimp van hoop.
Appendice alla religione. Una luce, 1959¹

Bij het aanbreken van een op het eerste gezicht normaal ogende herfstochtend, bereiken de Italiaanse krantenkoppen de ontwakende massa. ‘Pasolini assassinato a Ostia’, luidt de kop boven het artikel van Ulderico Munzi in Corriere della Sera. De begeleidende foto van het levenloze, verminkte lichaam van Pier Paolo Pasolini op tweehonderd meter van de kustlijn in Ostia spreekt boekdelen en zou zomaar als chiaroscuro uit een van zijn films kunnen zijn geplukt. Desolaat en gruwelijk anoniem, een stilleven, een Bijbels tafereel. We noteren 2 november 1975.

Intussen scheidt veertig jaar geschiedschrijving ons van deze tragische, en overigens nog steeds in mysterie gehulde, gebeurtenis. Vorig jaar nog gold deze gebeurtenis als inspiratiebron voor de biografische prent Pasolini geregisseerd door Abel Ferrara met Willem Dafoe in de hoofdrol. Ook in de Lage Landen maakte de Nederlandse theatermaker Johan Simons de aanwezigheid - of eerder de afwezigheid van een hedendaagse pasolineske figuur - meer dan ooit voelbaar. Zo regisseerde hij in 1996 Varkensstal (Porcile) en nu in september, een ruwe twintig jaar later, herwerkte hij Bedelaar (Accattone). Maar Pasolini's hermetische poëzie en cinema brengen niet enkel getuigenis van een levendige nalatenschap met onder andere het hevig omstreden Salo (1975) en het gelauwerde Il vangelo secondo di Matteo (1964); ze blijven ook als symbool garant staan voor zijn ode aan het schandaal. Mede omwille van zijn open homoseksuele geaardheid werd hij in zijn

1 Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte Le Poesie, Garzanti Editore s.p.a., Milaan, 1993, blz. 520. Met dank aan Emiel Nachtegael voor de vertaling.

[p. 208]

publieke leven sterk gestigmatiseerd en gecensureerd door de geruchten-machine, heroprakelende schandalen en ideologisch gestuurde inperkingen. Niet voor niets beschouwde Susan Sontag hem als meest ‘opmerkelijke’ naoorlogse figuur in de Italiaanse kunst en literatuur. Maar naïeve dromers die hem nu ophemelen als geliefkoosde kameraad, hopeloos miskende intellectueel of man van het volk, getuigen van onbegrip voor Pasolini's stem. Die stem bracht een wrange nasmaak die, eens vertaald in dichtkunst, romans of films, expliciet provoceerde en schandaal aankondigde.

Het volgende essay ontvouwt een reflectie over deze maatschappelijke aanklacht in dialoog met zijn eerste film Accattone. Omdat Accattone Pasolini's eerste film was, probeer ik in eerste instantie zijn overgang van literatuur naar cinema te begrijpen. Ten tweede geef ik een filosofische uiteenzetting over deze film. Ten slotte maak ik de terugkoppeling door de functie van Accattone binnen Pasolini's levenswerk - zijn ‘cinema van de poëzie’ - te begrijpen, van waaruit ook de nijpende actualiteit van zijn aanklacht kenbaar wordt.

Cinema, literatuur en de toegang tot de wereld

In zijn essaybundel De ketterse ervaring benoemt Pasolini literatuur en cinema als twee wezenlijk gelijksoortige instrumenten. Beide zijn er namelijk op gericht de sacraliteit en het mythische karakter van het leven tot uitdrukking te brengen. Literatuur is binnen deze context te begrijpen als een middel om een verhouding tot de realiteit te behouden. Dat is niet zozeer om betekenis te stichten, maar eerder om de al aanwezige betekenis via het woord op te roepen. Pasolini schrijft hierover dat het de tragedie is van elke dichter ‘dat hij slechts via metaforen in contact kan komen met de wereld, volgens de regels van een magie die uiteindelijk maar beperkte mogelijkheden biedt om zich de wereld toe te eigenen.’ De literatuur is, anders uitgedrukt, ‘een symbolische muur, een scherm van woorden’ dat ultiem nooit de breuk tussen realiteit en kunst weet te overbruggen.²

Aanvankelijk poogde hij deze fractuur te helen. Zo trachtte hij de afstand tot de mensen en het ‘echte leven’ te verkleinen door eerst in zijn eigen dialect, het Friuliaans, te schrijven en ook later door het Romeinse dialect van de straatkinderen in zijn romans, respectievelijk Ragazzi di vita (1955) en Una vita violenta (1959), op te nemen. Welnu, dat dichterlijk verlangen om de wereld toe te eigenen zag zich aanzienlijk verbreed toen Pasolini in contact kwam met de cinematografie:

Wanneer ik me in de cinematografische vormen uitdruk, verlies ik nooit de band met de realiteit, ik sta altijd tussen de dingen, de mensen, te midden van datgene wat mij het meest in het leven aantrekt, namelijk het leven zelf.³

2 Pier Paolo Pasolini, De ketterse ervaring, vertaald door Wilfred Oranje, Het Wereld-venster, Bussum, 1981, blz. 10-14.

3 Idem, blz. 11.

[p. 209]

Cinematografie is dan, vooral in de mise-en-scène, ‘de geschreven taal van de realiteit’, terwijl literatuur in een abstracte bemiddeling deze realiteit omsluiert. Deze stap impliceerde geen radicale opoffering van de literatuur, maar bood een nieuwe manier om de realiteit nu niet langer te evoceren maar deze te reproduceren. De stap van cinematografie naar een echte film vervolgens is een stap waarbij, net als poëzie, het afgewerkt product zich onttrekt aan de realiteit. In zijn essay over poëtische cinema legt Pasolini uit dat zijn filmstijl anti-naturalistisch is. Dat is zo omdat ze op expliciete wijze de gebruikte montagetechniek aan haar publiek voelbaar maakt. De filmische techniek - het geluid, de scèneovergang en de montage - staan hierbij op het gelijke niveau als de poëtische stijl - het metrum, de stijlfiguren, metaforen en het rijmschema - omdat zij de subjectieve stijl van de auteur prijsgeeft. Op deze manier verhouden film en literatuur zich binnen Pasolini's wereldbeeld tot elkaar in een wederzijdse spanning - dat wil zeggen: in het ‘continuüm’ van een dichterlijke taak.⁴

Accattone bevindt zich, anno '61, precies op dit scharnierpunt waar voor het eerst zijn poëzie van het literaire naar het audiovisuele (audiovisivi) register transformeert; dat is van een evocerende poëzie naar een poesia dazione. Hij stopte nooit zijn schrijfkunst te ontwikkelen, maar sterk aangetrokken door de naoorlogse hoogdagen van het neorealisme in de Cinecitta (de Romeinse filmindustrie), zag hij zijn kans om een groter publiek aan te spreken en bood hij weerstand aan de dreiging dat zijn schrijfkunst door de culturele industrie zou worden onteigend.

Die verhouding tussen de maatschappijkritiek van Pasolini en dat van het neorealisme is niet zonder meer als onproblematisch te bestempelen. Het neorealisme prees de bevrijding door de partizanen - onder wie Pasolini's gesneuvelde broer - en bracht hulde aan een arm doch vitaal Italië, een Italië dat herrees na de fascistische repressie. Via het casten van niet-professionele acteurs en door de originele omgeving als decor te gebruiken wilde men precies de rijkdom en het gevoel van trots in de armoede vastleggen in een soort emancipatieve kracht van het gewone volk. Roma citta aperta (1945) van Rosselini en Ladri di biciclette (1948) van De Sica zijn hier meesterlijke voorbeelden van.⁵

Eind jaren vijftig beleefde Italië een economische boom. Extravagante symbolen van praal en kitsch volgden elkaar in snel tempo op. Die ‘nobele’ armoede en de bloederige bevrijdingsstrijd die het neorealisme documenteerde was al snel vergeten. Fellini's magistrale La dolce vita legt precies de vinger op de nog open wonde door deze nieuwe groteske wereld, verstoken van betekenis, spottend in beeld te brengen. Pasolini's Accattone comple-menteert La dolce vita door de grieven van de overbodige, het subproletariaat aan de andere kant van het spectrum, rauw te presenteren, dit maal zon-

4 Idem, blz. 31 en 32.

5 David Schwartz Barth, Pasolini Requiem. Een biografie, vertaald door Karel van Eerd, Pauline Moody, Rob van der Veer en Han Visserman, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, blz. 399-402.

[p. 210]

der verlossend of naïef hoopgevend te zijn. Welnu, als Pasolini in zijn kunst de verloren en gecorrumpeerde ruïnes van de sacraliteit van het leven wil herkennen, dan is dit steevast in confrontatie met de destructieve bastions die de kleinburgerlijke geschiedenis en de reïficerende consumptiemaatschappij hem tegenwerpt. Precies om deze reden ontving de film hevige kritiek en was ze bijgevolg onderhevig aan een zware ideologisch gestuurde censuur. Een voorbeeld hiervan vinden we in het veelgelezen blad Oggi dat Accattone destijds omschreef als ‘de zoveelste film over menselijk uitschot’.⁶ Anders dan in het neorealisme vertelt Pasolini geen strict lineair plot dat, in een quasi-hegeliaanse dialectische beweging, culmineert in de verlossing van het volk. Integendeel, Pasolini probeert, via een cinematische poëzie gebaseerd op montage, de mythische en sacrale topoi van het leven te reproduceren in een maatschappij gespeend van christelijke eschatologie of tendens tot verlossing.

6 Idem, blz. 416.

Accattone en het doodse: een filosofie

De film schetst via een vrij rechttoe-rechtaan plot van opeenvolgende schelmenstreken het verhaal van Vittorio, gespeeld door Franco Citti. Vittorio maakt deel uit van de Borgata Torpignattara en Pigneto, wat Italiaans is voor het naoorlogse Romeinse subproletariaat, en is onder zijn makkers gekend als ‘Accattone’. ‘Accattone’ is slang voor leegloper, schooier, pooier, klein uitschot. Vittorio is trots. Misschien wel te trots en te hoogmoedig om toe te geven - of in te zien - dat zijn leven wordt geleefd of tenminste ernstig is getekend door zijn maatschappelijke situatie. Wat hij ook doet, hij zal altijd een leegloper blijven. Dat hij in zijn pogingen om hieraan te ontsnappen faalt, maakt hem tragisch. Dat hij zich vereenzelvigt met het-leegloper-zijn (hij wil namelijk enkel zo genoemd worden) maakt hem een clown van zijn eigen lot en meester van de ironie.

De achtergrond waartegen Accattone's streken zich afspelen, is dat van de ‘burgerlijke entropie’. Een wereld te trots op de overwinning op het fascisme om de ondergang aan kleinburgerlijk consumentisme te bekennen. Hoewel het leven in de Borgata tragisch is, wordt het via humor en een bepaalde luchtigheid bij momenten licht verteerbaar. De scène, bijvoorbeeld, waarin een van Accattone's kompanen uit pure hongerigheid spottend bloemen eet, is ronduit hilarisch. Terzijde merken we op dat het symbool van de bloem (en ook dat van de brug) als transversaal beeld verschillende scènes aan elkaar bindt. Net als in Baudelaires Les fleurs du mal ontbergt een bloem zowel de mogelijkheid van het komische (het eten ervan) als het tragische (de begrafenis). Op dezelfde manier kan een brug gezien worden als een object dat plaatsen verbindt en gelijktijdig de afgrond symboliseert.

[p. 211]

Een gelijke ambivalentie is terug te vinden in het personage van Accattone, die zowel clown als tragicus is en sporadisch gefragmenteerde verwijzingen naar zowel het goede als het slechte toont (Accattone draagt bijvoorbeeld afwisselend spierwitte en pikzwarte hemden).⁷

Zoals eerder vermeld zijn in het filmisch universum van Pasolini de meeste acteurs niet professioneel. Met andere woorden: ze zouden zo uit de Borgata zelf kunnen zijn geplukt - als dat al niet het geval was. Zijn acteurs/ amateurs gaan als ‘levende marionetten’ op in hun eigen alledaagse, traditionele omgeving. Het zijn karikaturen ingebed in hun maatschappelijke positie, die net als woorden, eens ze ritmisch naast elkaar gebonden zijn, als gedicht verschijnen.⁸ Accattone is een dergelijk typetje. Hij figureert als symbool van de niet-plaats in de samenleving. Liever kwijt dan rijk. Weggewist. Een ‘accattone’ leeft niet zozeer in de marge. Neen, het gaat erom dat zijn leven volkomen overbodig is. Vittorio neemt deze rol volledig op zich. Hij beleeft zijn rol als Accattone, dat wil zeggen als typetje in de samenleving. De radicale consequentie van deze maatschappelijke overbodigheid is een indringende transgressie, een knagende tendens tot zelfmoord. Zo omschreef de Italiaanse auteur Moravia (mede als verdediging op de hevige kritiek die toen rond Pasolini woedde), Accattone als ‘het Romeinse seculiere scepticisme, het reliek van een nog boerse en ambachtelijke samenleving; bovenal is hij de expressie van... een onbewuste drang tot zelfmoord’.⁹

Accattone ondergaat zijn lot. Maar in tegenstelling tot Dante, die als toeschouwer door de cirkels van het inferno wordt gegidst, maakt Accattone zelf deel uit van zijn ondergang. Hij is deel geworden van de hel die hem besmette. Hij is er door opgegeten, verteerd en terug uitgespuwd, alleen maar om zijn omgeving, en de paar gram hoop die hij op zijn weg tegenkomt, op zijn beurt te contamineren. Zo steelt Accattone een gouden halsketting van zijn zoontje Iaio om schoenen te kopen. Die schoenen geeft hij vervolgens aan Stella - de beeltenis van maagdelijkheid en zijn zogezegde nieuwe grote liefde - om haar op straat als prostituee te verpatsen. Het sprankje hoop die de glinsterende ogen van Iaio en de puurheid van Stella (Beatrice) anticiperen, volstaan niet om Accattone uit de duisternis te lichten. Stella mag dan wel een soortgelijke reinheid incarneren als Dante's Beatrice; in plaats van als horizont aan het paradijs te verschijnen, is Stella geboren in de hel. Zo mompelt Accattone laconiek ‘raar’ nadat Stella tijdens hun eerste ontmoeting te weten geeft dat ze in Rome is geboren. Vanaf die ontmoeting vervalt langzaam iedere mogelijkheid om haar onschuld te bewaren. Aan Accattone kleeft iets infernaals, een infectueus teken van een alles verorberende maalstroom. Ofschoon hij Stella wil bevrijden en aanvankelijk diep amoureuze gevoelens voor haar koestert, sleurt hij haar mee.

7 Katherine St. Ours, ‘Pasolini's tecnica sacrale in Accattone’ in Lingua Romana, volume 6, herfst 2007, blz. 4-6.

8 Schwartz Barth David, Pasolini Requiem. Een biografie, vertaald door Karel van Eerd, Pauline Moody, Rob van der Veer en Han Visserman, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, blz. 403.

9 Idem, blz. 418.

[p. 212]

Ook tegen zichzelf is die vernietigende drang markant voelbaar. In de openingsscène tart hij de dood, door voor een weinig significante weddenschap van een brug in de rivier te springen. Later in de film vervalt hij in emotioneel dronkenschap nadat Stella met een andere man danst en moeten zijn kompanen hem weerhouden om op soortgelijke wijze de dood in te duikelen. Niet veel later ziet hij een begrafenisprocessie passeren om naar het einde van de film, in een illustere droomsequentie, getuige te zijn van zijn eigen begrafenis. Tijdens deze scène treedt Accattone in gesprek met de grafdelver. Deze macabere ontmoeting kunnen we lezen als een slinkse knipoog naar Shakespeares Hamlet. In de befaamde grafscène van het theaterstuk bediscussiëren twee grafdelvers de theologische implicaties van zelfmoord en het vraagstuk of de Kerk hiervoor absolutie kan verstrekken. Ofschoon Ophelia zelfmoord pleegde was haar verdrinkingsdood immers noodlottig in haar liefde voor de Deense prins. De droomsequentie verraadt het desastreuze einde van de film. Op het moment dat Accattone na een overval probeert te ontsnappen, knalt hij met zijn bromfiets tegen een vrachtwagen. Accattone sterft tussen zijn twee kompanen, zonder absolutie noch genade of vergiffenis. Welnu, tijdens de droomsequentie vraagt Accattone aan de doodgraver of hij zijn graf wil verplaatsen: ‘Is het niet beter om het graf in het zonbelichte perkje te leggen, in plaats van aan de schaduwkant?’, vraagt hij. De clowneske delver protesteert eerst wat, maar stemt uiteindelijk lachend in met het verzoek. Het publiek wordt impliciet met de volgende vraag geconfronteerd: vormen zijn tragische dood, zijn drang tot zelfmoord en zijn maatschappelijke lot geen keerzijde van eenzelfde morbide medaille? Verdient Accattone geen gratie?

Misschien wel pertinenter dan Vittorio speelt de dood in de film de hoofdrol. Accattone sterft, maar eigenlijk was er altijd al iets doods aan hem. Anders dan simpelweg ‘stoppen met leven’ is dit ‘doodse’ te begrijpen als hardnekkig en onvermurwbaar.¹⁰ Hoe halsstarrig Accattone ook is, hij kleeft sowieso al vast aan zijn lot, aan de lege rol die hij dient te spelen. Hij is niet Vittorio, hij is Accattone, een echo van Musils Mann ohne Eigenschaften, Melvilles Bartleby of Kafka's laatste kortverhaal Josefine, die Sangerin oder Das Volk der Mause, waarin Josefine enkel wil zingen en niet werken. Op deze manier is hij behept met een zekere passiviteit. Niet dat hij lui is, of niets doet, maar de stempel van zijn tijd staat altijd al in zijn vlees geschroeid. In iedere futiele poging waar hij aan zijn ‘Accattone’-rol probeert te verzaken, bijvoorbeeld door te werken, wordt hij sardonisch door zijn kompanen, die als Grieks koor op de achtergrond figureren, teruggefloten: de bedelaar die wil werken, dat is een contradictio in terminis, dat is hybris!

De betekenis van Accattone als leegloper kunnen we nu vanuit een ander perspectief ontleden. Precies omdat hij niet geeft om het leven, en het

10 Dit idee is schatplichtig aan Paul Moyaerts interpretatie van Freuds doodsdrift. Zie: Paul Moyaert, Opboksen tegen het inerte. De doodsdrift bij Freud, Vantilt, Nijmegen, 2014.

[p. 213]

leven niet om hem, ontdoet hij zich van dat leven en dus ook van zichzelf. Vittorio vervaagt als leeg omhulsel in een situatie die van meet af aan al onhoudbaar was. Aan het leven dat hem niets gaf, geeft hij het niets van het leven terug in de dood. Maar misschien ligt er ijdele hoop in dit fragiel nihilisme. Vinden we geen gelijke weerklank bij de Duitse filosoof Fichte, die stelde: ‘Al vernietigend leerde ik te scheppen’.¹¹ Misschien maakt Accattone zich wel leeg om als voedingsbodem voor een nieuwe hoop te dienen. In de eerder besproken droomscène vraagt men aan Accattone wat men op zijn grafzerk moet graveren. Hij antwoordt sarcastisch: ‘Probeer het zelf eens’. Als we nu de analyse doortrekken waarbij de dood niet zozeer het einde van het leven is (verlossing), maar het doodse aan hem precies zijn positie in de samenleving is, dan krijgen we, in plaats van een banale grap, een wrange aanklacht. Wat hij dan werkelijk zegt is: probeer zelf eens een dag in mijn uitgewiste schoenen te staan, probeer zelfs eens een aalmoes te krijgen en de rol van bedelaar op te nemen als niemand je nog ziet.

11 Paul Van Tongeren, Het Europese nihilisme. Friedrich Nietzsche over een dreiging die niemand schijnt te deren, Vantilt, Nijmegen, 2012, blz. 46.

Ten uitgeleide: sacraliteit bij Pasolini

Het idee dat in de meeste films van Pasolini opborrelt en dat zich misschien wel het meest radicaal manifesteert in zijn laatste film Salo, is precies het tentoonspreiden van de limiet om, in een autoritaire en wezenlijk onttoverde maatschappij, de sacraliteit van het leven te bevestigen. Poeisis, zij het in literaire vorm, zij het als cinema, is voor Pasolini een laatste einder van esthetische hoop in de profane wereld. Dat idee dekt een gelijke lading als wat Wallace Stevens schreef in zijn postume geschriften: ‘Eens men afstand doet van het geloof in God, verwezenlijkt poëzie die plaats tot verlossing in het leven.’¹² Op dezelfde wijze ontbloot Pasolini een poëtische mogelijkheid in een universum waarbij de dood van het goddelijke ons van akelig nabij in het gezicht staart en waar op de achtergrond de nieuwe consumptiegod de maatschappij herverdeelt. Met zijn atheïstische, hermetische poëzie klaagt Accattone aan waar religie niet langer tegemoet kan treden. Door het publiek het standpunt van Accattone visueel te laten beleven, door Bach als achtergrondmuziek toe te voegen of door visuele portretten in close-up te laten verschijnen, maakt Pasolini, in zijn filmstijl, het banale in het leven wederom mythisch en maakt hij het sacrale radicaal van deze wereld.

12 Wallace Stevens, Opus Posthumous. Poems, Plays, Prose, Vintage, New York, 1990, blz. 106.