Streven. Jaargang 80

[p. 1026]

Podium

Jane Campions Top of the Lake
Grote cinema op het kleine scherm

Toen het Filmfestival van Cannes in 2010 Carlos van Olivier Assayas vertoonde, reageerde de filmwereld (nog) geschokt. Een televisiefilm op de jaarlijkse hoogmis van de film, dat was ongezien én heiligschennis. Want al gold televisie al lang niet meer als doodgraver van film, televisiewerk werd nog altijd als minderwaardig beschouwd. Met Twin Peaks van David Lynch als notoire uitzondering. Maar de stunt van Cannes was ook een signaal. Carlos gaf aan dat een televisiefilm ook cinema kan zijn en dat er voor televisie ook kwalitatief hoogstaand werk wordt gemaakt. Getuige onder andere The Sopranos, The Wire, House of Cards, Borgen, The Killing, Broadchurch, The Bridge en Boardwalk Empire.

Drie jaar later sloot Steven Soderbergh niet toevallig zijn filmcarrière af met een televisiefilm. Voor Hollywood was een biopic over pianovirtuoos Liberace ‘too gay’ maar van HBO mocht Soderbergh zijn ding doen. Met een budget van 5 miljoen dollar kon hij Behind the candelabra draaien. Door deze televisiefilm - die in de VS zijn première beleefde op HBO en daardoor gediskwalificeerd is voor de Oscarrace - in haar competitie op te nemen, stuurde Cannes opnieuw een sterk signaal uit. ‘Het festival maakte een stevig statement door deze televisiefilm toch te selecteren’, zei hoofdacteur Michael Douglas daarover in Deauville, ‘hopelijk leert de industrie van het zomer-debacle [de blockbusters flopten, IDK] door the ta-

[p. 1027]

lent weer creatieve vrijheid te geven, zoals nu gebeurt bij televisie’.

Terwijl de mainstream filmindustrie vooral naar de cijfertjes en de namen kijkt, hebben de betaalzenders meer oog voor projecten en voor creatief talent. Dit geldt vooral voor Showcase en HBO. Zij lieten onder meer de uit de gratie van Hollywood gevallen I'm not there-regisseur Todd Haynes James M. Cains Mildred Pierce verfilmen. In zijn spoor vinden steeds meer filmers de weg naar televisie. Ze ontdekken er een omgeving die creativiteit, lef en originaliteit stimuleert. Jane Campion, David Fincher, de Wachowski's, de broers Coen, Gus Van Sant, Michael Mann en Martin Scorsese; allemaal grote namen met ambitieuze televisieprojecten. Terwijl een nieuwe generatie onafhankelijke filmmakers - van Cary Fukugama (Sin Nombre) via Thomas McCarthy (The Station Agent) tot Sean Durkin (Martha Marcy May Marlene) - voor het grote én het kleine scherm werkt.

In de Verenigde Staten zorgt televisie voor een opwinding die ongekend is sinds het New Hollywood van Coppola en Scorsese in de seventies of de opkomst van de Sundance-generatie Tarantino-Soderbergh in de nineties. Maar ook elders in de wereld - van Scandinavië tot Nieuw-Zeeland - reikt televisie filmauteurs een reddingsboei aan.

‘Televisie biedt onafhankelijke filmmakers perspectieven die ze van filmstudio's niet meer krijgen’, zei Jane Campion (^o1954) toen ze tijdens de Quinzaine des Réalisateurs in Cannes 2013 twee afleveringen van de televisiereeks Top of the Lake voorstelde, ‘voor een andere blik, een intiem onderzoek van ons bestaan of een gedurfde visuele stijl kun je bij series terecht. Ik heb Top of the Lake gemaakt omdat ik het gevoel had dat er bij televisie meer vrijheid en plezier te vinden was’. Lees: meer ruimte voor creativiteit en experimenten.

Bizar en beklemmend

De Nieuw-Zeelandse cineaste en Oscarwinnares maakte naam met arthousefilms zoals The Piano, An Angel at my Table, The Portrait of a Lady, Holy Smoke, In the Cut en Bright Star maar liet zich dit jaar vooral opmerken met de tegelijk realistische en mysterieuze zesdelige misdaadserie Top of the Lake. Een BBC-reeks die ze schreef samen met Gerard Lee (haar scenarist van Sweetie en Passionless Moments) en co-regisseerde met de Australiër Garth Davis (ze namen elk 3 van de 6 afleveringen voor hun rekening). 360 minuten lang vertoeven we in een paradijselijke omgeving - een door Director of Photography Adam Arkapaw fraai in beeld gebrachte afgelegen Nieuw-Zeelandse frontier town in een wildernis palend aan een meer - in het gezelschap van een internationale cast: Holly Hunter, Peter Mullan, Elisabeth Moss, David Wenham, Thomas M. Wright. We duiken in een bizarre, incestueuze wereld die tegelijkertijd absurd, tragisch en komisch is.

Top of the Lake torent visueel en inhoudelijk mijlenver uit boven het mainstream bioscoopvoer dat Hollywood ons opdringt. De eerste beelden

[p. 1028]

zetten de toon door een beklemmend natuurlandschap te schilderen dat met zijn grimmige schoonheid en dreigende geheimzinnigheid een spiegel zal blijken te zijn van een disfunctionele gemeenschap. Een lichtgevend, donkergroen meer wordt omkaderd door onheilspellende bergen en bedekt met een vreemdsoortige mist. De ogen van een hert lichten op voor het in de diepte buitelt, het ijskoude bergmeer in. Even later loopt de twaalfjarige dochter van een misdaadbaas datzelfde meer in. Ze blijkt overstuur, verkracht, zwanger (‘no one’ is daar verantwoordelijk voor zegt ze cryptisch), gesloten en snel verdwenen. Misschien is ze wel dood, net zoals de vermetele dwarsligger die de plaatselijke nachtmerrieachtige white trash haast achteloos laat verdrinken in het meer. Of is ze gewoon op de vlucht voor het primaire machogeweld van de brutale, corrupte mannelijke dorpelingen.

De opheldering van Tui's verdwijning vormt de rode draad door vijf verhaallijnen maar Top of the Lake gaat toch vooral om de geheimen en trauma's die leven bij de even intrigerende als complexe personages. Een daarvan is rechercheur Robin Griffin, een agente die opgroeide in het aan het meer gelegen gehucht Laketop en die recent terugkeerde om haar doodzieke moeder te bezoeken. Haar relatie met het dorp blijkt problematisch, waardoor het onderzoek en de misdaad persoonlijk worden. Ze gruwt van de machtswellustige Matt Mitcham en zijn getatoeëerde zonen en die weerzin blijkt verbonden met haar (pijnlijk en verdrongen) verleden. Terwijl Robin de confrontatie met dat verleden aangaat, tracht een groep vrouwen juist de pijn en de herinneringen te ontvluchten. Ze verschuilen zich in een zelfhulpgroep geleid door de warrige vrouwelijke goeroe GJ in open vrachtcontainers die geparkeerd staan op een grasland dat ‘Paradise’ heet. De vrouwen van het kamp zoeken verlichting, rust, liefde, antwoorden, maar het is ze niet gegund. Matt trakteert de crazy bitches op de scheldterm ‘onneukbaar’ en GJ roept hen toe: ‘there's no way out!’.

De uitzichtloosheid bedreigt, bij het naderen van de winter, ook de gezochte en opgejaagde tiener Tui. Niemand gelooft dat zij de bijtende kou zal overleven. Alleen de beschadigde Robin, die warmte zoekt bij haar oude vlam Johnno, blijft hopen en speuren. Tegelijk slim en naïef, verbeten en moedeloos. Ze is een vat vol tegenstrijdigheden, een kwetsbare doordrijver voor wie de speurtocht een zoektocht naar zichzelf wordt. ‘Er zijn zoveel leugens en geheimen en zoveel mensen die anderen bedriegen’, zegt actrice Elisabeth Moss, ‘Robin komt erbij en zij begint aan een blinde zoektocht naar de waarheid. Als je de meren hier ziet, dan is het net of de oppervlakte van glas is. Het ziet er ondoordringbaar en vlak uit. Zo mooi. Maar je weet niet wat daaronder zit. Het gaat in dit verhaal om het boven water brengen van grote, vreselijke geheimen en van de waarheid. Het gaat ook om het verhullen van de waarheid. Volgens mij gaat het erom dat we kijken wat er onder de oppervlakte zit’.

Volgens Jane Campion ‘vertellen coauteur Gerard Lee en ik met deze

[p. 1029]

serie hoe wij het leven zien’ terwijl Garth Davis stelt dat Top of the Lake ‘onderzoekt hoe wij in elkaar zitten. In al onze hoedanigheden, van gruwelijk tot heilig’. Alles speelt zich af in Robin, die gekruisigd wordt. Haar verhaal is dat van de duisternis die we allemaal in ons hebben. ‘Robin gaat eerst met veel overtuiging in de aanval’, stelt Campion, ‘dan zakt ze steeds dieper weg in het moeras en voelt ze steeds minder vaste grond onder de voeten. Net als het leven. Procedures zijn één ding, maar het leven is veel vager’.

Dat de uit de mannensamenleving getreden vrouwen hun nederzetting ‘Paradise’ noemen is uiteraard een Bijbelse verwijzing. Al is er volgens Campion ‘in dat gebied echt een plek die Paradise wordt genoemd. Mensen stellen zich ergens een paradijs voor, maar geloven dat zoiets werkelijk mogelijk is, is een denkfout. En toch: de droom is fundamenteel. Het is net zoiets als ware liefde: het feit dat je erover droomt maakt het nog geen realiteit. De aan de Bijbel ontleende droom van het paradijs is sterk verankerd in onze cultuur. Ik ben heel geïnteresseerd in het punt waar dromen de werkelijkheid kruisen, en hoe mensen dat ontdekken’.

Een ander kruispunt is dat tussen waarheid, waanzin en onzin. Welke richting GJ uitgaat is onduidelijk, mede door haar nadrukkelijke onthechtheid. De menselijkheid van de gekke vrouwen en de gewelddadige mannen is haar vreemd. Ze blijft zonder reactie, zonder emoties, wanneer Tui opduikt en het echobeeld toont van het kind in haar twaalfjarige lijf. Dan is Robin veel menselijker. Kwetsbaar, fragiel, vurig, geëngageerd. Top of the Lake speelt met contrasten: die tussen Robins wilde emoties en de spirituele gelatenheid van GJ, tussen de brutale gewelddadigheid van de mannen en de harde on-

[p. 1030]

verschilligheid van de bergen, tussen de geheimzinnigheid van Tui en de ondoorgrondelijkheid van het meer. Alles vloeit, alles beweegt, maar de onderstroom is er een van fatalistisch determinisme. De cineaste van het romantische Bright Star flirt ook hier met een ouderwets idee, namelijk dat van het noodlot; niet zozeer om een pessimistische visie te vertolken, maar om te waarschuwen voor overhaaste interpretaties en oppervlakkige analyses. De waarheid ligt immers ongrijpbaar diep onder de waterspiegel.

Verzonnen bestaan

De ervaring was zodanig goed, en de reacties zodanig positief, dat Jane Campion speelt met het idee van een tweede Top of the Lake-seizoen. ‘We zijn er in ieder geval over aan het nadenken’, zegt ze. Die ‘we’, Gerald Lee en zij, geeft aan dat televisie maken een meer collectief gebeuren is. ‘Dat is misschien het verschil met film,’ aldus Campion, ‘ik nam de meeste beslissingen maar toch is televisie minder een auteur-gebeuren dan film. Ik maak nadrukkelijk deel uit van een team’. Een team van producenten, cameralui, acteurs, co-regisseurs en natuurlijk coscenaristen. Hoe de samenwerking met Lee verliep is te zien in Clare Youngs making-of-documentaire From the Bottom of the Lake, een van de extra's van de dvd.

‘Ik schrijf om plezier te kunnen maken met mijn vriend Gerard’, bekent Campion voor de camera, ‘en als het dan crisis is, beseffen we dat we bagger hebben geschreven. Dan maken we er iets redelijks van, zodat we verder kunnen spelen’. Ze praat over de twijfels (‘Soms gebeurt het dat je niet tevreden bent en denkt aan de grens van je vermogens te zitten’), de lange zoektocht waarbij ideeën bij elkaar worden afgetoetst en het uiteindelijk in elkaar passen van de puzzel. Cruciaal is dat personages voor haar ‘eigenlijk mensen zijn. Wanneer je ze in een verhaal zet, komt hun karakter tijdens een crisis aan de oppervlakte’.

Campion introduceert ook een begrip dat taboe is in de filmindustrie: geduld. Ze is schuchter en onzeker maar vertrouwt erop dat creatieve ideeën ontstaan wanneer je ze de kans geeft ‘Ik denk niet dat je als mens iets verzint’, stelt Campion, ‘ideeën komen vanzelf. Wij mensen begrijpen amper hoe onze hersens werken en hoe ideeën zich aandienen. Ik heb nog nooit iets zelf bedacht. Als ik enthousiast word over ideeën of verhalen ben ik totaal niet bang dat het niks wordt. Ik ben vooral heel benieuwd naar hoe het uitpakt. Dan zie ik het al voor me en wil ik er meer van zien. Ik krijg er energie van en dat werkt bij mij als een blokkade voor angst’.

Hoe ze concreet te werk gaat? ‘Je creëert een thema, een onderwerp of een verkenning en dan gaat je onderbewuste ermee aan de slag en komen de ideeën vanzelf. Toen ik in het begin met verhalen en ideeën kwam, wachtte ik soms vier uur. Dat is best lang voor sommigen, na een kwartier geven de meesten het op. “Er komt niks, ik ben geen schrijver”. Vier uur is lang en dat zit ik met papier en pen te wachten wat er komt, zonder brieven te schrijven, te bellen of wat dan ook. En in het vierde uur, in mijn er-

[p. 1031]

varing in de laatste vijftien of tien minuten, gebeurde het. Het is gewoon zo dat alles enorm veel tijd vergt’.

Bovendien, ‘inspiratie komt altijd op bezoek in een relaxte ruimte binnenin. Ze komt vanzelf als je niet je best doet. Creativiteit is van zichzelf erg onzeker en verlegen. Ze zoekt liefde en acceptatie. Als er een idee komt en je roept meteen “waardeloos!”, dan rennen die schepseltjes meteen weer weg. Het is dus verstandig om niet meteen te oordelen. Schort je ongeloof even op’. Volgens Campion worden mensen regisseur ‘omdat ze verliefd worden op ideeën en er kracht en moed uit putten. Ze willen leren, sterker worden en alles doen om dat idee de wereld in te krijgen’. Met Top of the Lake wilden Lee en Campion ‘mensen bewust maken van het feit dat de sociale realiteit heel fragiel is. Ze is maar een mentaal concept. En om te accepteren dat ze een mentaal concept is moet je vaak helemaal tot het uiterste gaan. Er moeten vaak nare dingen gebeuren voor je inziet dat je je hele bestaan hebt verzonnen’. Top of the Lake verontrust. Top of the Lake is grote cinema voor het kleine scherm.

□ Ivo De Kock

[p. 1032]

Nostalgisch en koningsgezind
Joseph Roth in de Lage Landen

IJlde Joseph Roth versneld op zijn einde toe omdat hij zijn vaderland verloor? De vraag is onzinnig, maar laat wel een snelle opstap toe naar een pasfoto van leven en werk van de auteur. Na het uiteenvallen van de Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie verloor de in Galicië geboren jood met zijn vaderland geleidelijk ook zichzelf, wat leidde tot een zwervend bestaan, een oeuvre van intens nostalgische boeken waarin de joodse en Europese geschiedenis steeds weer op de voorgrond staat - en een dronkemansleven en vroege dood. Het was Hitler die hem naar Parijs en de Lage Landen dreef. Het toeristenvisum waarmee hij in 1937 in Oostende belandde, was uitgereikt in Wenen en geldig tot juni 1938 - langer dan de kleine Alpenrepubliek zou bestaan. Met de Anschluss in maart van dat jaar verloor de schrijver, die zich zijn leven lang Oostenrijker zou blijven noemen, een tweede keer zijn vaderland. Hij was dan al lange tijd alcoholverslaafd, had bekendheid gekregen als Europees sterjournalist en had eindelijk ook als romanschrijver uitzicht op financieel succes. In Amsterdam zou hij contracten weten te versieren bij de twee exiluitgeverijen opgericht door de daadkrachtige managers van zijn gelijkgeschakelde uitgeverij Kiepenheuer: de Duitstalige afdelingen van Querido en Allert de Lange. Beide uitgeverijen zouden elkaar blijven beconcurreren, waarbij vooral Emanuel Querido, die zelf jood was en hartstochtelijk antifascist, pogingen deed

[p. 1033]

om Roth exclusief aan zich te binden.

Al in de vroege jaren twintig werden in Nederland vertalingen van Roths journalistieke stukken overgenomen in socialistische kranten als Het Volk en Voorwaarts. Zijn communistische sympathieën dreven hem in de armen van vertaler en literatuurcriticus Nico Rost, die in december 1929 een uitvoerig portret aan hem wijdde in het Brusselse avant-garde-tijdschrift Variétés van Paul-Gustave Van Hecke. Het artikel betekende de introductie van Roth in België en werd overgenomen in het Nederlandse literaire tijdschrift Den Gulden Winckel. Rost beklemtoonde dat Roth geen kloof zag tussen zijn journalistieke en literaire werk: die kloof ‘bestaat voor hem niet. Hij gaat zelfs zover, zijn romans “reportages” te noemen, een opvatting die menig literator van niet zo vooruitstrevende opvatting het hoofd zal doen schudden’. Voor Rost had Roths werk ‘de waarde van een medische diagnose’: de auteur toonde immers voortdurend hoe in West-Europa elk ideaal aan het teloorgaan was. Niettegenstaande de conservatieve tendensen in Roths werk zou Rost hem levenslang als een verdediger van de klassenstrijd opvoeren, en precies daar zag ook de latere socialistische minister Hendrik De Man de betekenis van Roths werk. ‘Een uitstekend waarnemer van de massapsychologie, Joseph Roth, drukt dat in zijn essay “Privatleben des Arbeiters” [...] extreem, maar treffend geformuleerd uit: Het is bij de arbeider ingeburgerd om te spreken over de “paleizen van de rijken” en de “barakken van de armen”. Niet het gymtoestel, het tennis of het smaakvolle behang is wat hij verlangt, maar het zinloze paleis’. Met Rost en De Man had Roth twee pleitbezorgers van formaat, en daar zou eind jaren twintig ook Stefan Zweig bijkomen. Die was sinds het uiteenvallen van de Donaumonarchie, waarna joden niet langer bescherming van de Oostenrijkse keizer genoten, eveneens aan het zwerven geraakt en zou met Roth een stevige vriendschap ontwikkelen en hem vooral ook financieel bijstaan. Het contact tussen Roth en Zweig begon met een dankbrief van eerstgenoemde, nadat Zweig een lovende recensie had geschreven over Juden auf Wanderschaft, Roths essay dat tegelijk een sociale aanklacht was én een ode aan zijn Oost-Galicische geboortestreek. De brieven van de charmante netwerker Roth werkten. Zweigs steun bleef onvoorwaardelijk; vele malen klopte Roth bij hem aan. - Al was Roth furieus toen Zweig een tijdlang zijn uitgever in Leipzig trouw bleef omdat hij dacht dat Hitler gauw zou worden afgezet: ‘De slag zal u treffen. U zult ten onder gaan, veel eerder dan men denkt’.

Vanaf 1930 kwam in Nederland de algemene belangstelling voor Roth op gang. Zweig publiceerde in dat jaar een laaiend enthousiaste bespreking van Hiob, en toen het boek een jaar later in Utrecht in Nederlandse vertaling verscheen (onder de titel Job. Roman van een simpel man), was de kritiek te lande uitermate lovend. ‘Eindelijk weer eens grote literatuur’ schreef Chris de Graaff, en de joodse criticus Siegfried van Praag: ‘Opstand tegen God als God onrechtvaardig is, 't is eeuwig joods. [...] Roth [heeft] waar-

[p. 1034]

achtig een nieuwe figuur geschapen, de Job van het getto’. De joodse gemeenschap in Nederland bezorgde Roth een hartelijk onthaal. De lof kwam niets te vroeg. Kort nadat Roths volgende boek, Radetzkymarsch (1932), de succesroman waarmee hij definitief zijn naam zou vestigen als nostalgicus van Oostenrijk-Hongarije, bij Kiepenheuer verscheen, werd zijn uitgeverij door de nazi's in de ban gedaan, werden zijn inkomsten - die vermoedelijk zeer rijkelijk zouden zijn geweest - geconfisqueerd en moest hij op de vlucht. ‘We moeten hier weg. Ze zullen onze boeken verbranden en er eigenlijk ons mee bedoelen’. Hij vertrok naar Parijs, en reisde naar België en Nederland.

En speelde er twee uitgeverijen, die hem beide wilden, tegen elkaar uit. Hij bleef ook artikelen schrijven, vooral voor emigrantentijdschriften, en maakte al gauw kennis met journalisten en critici. Zijn werk kreeg een uitgebreide pers, ook op de radio sprak men erover. Althans in Nederland, want in België zou Roth veel minder aandacht krijgen. Al besprak bijvoorbeeld Gerard Walschap wel werk van hem in een vertaling van Nico Rost op de Vlaamse radio en nam De Standaard voorjaar 1934 een interview met Roth uit het Franse blad Les Nouvelles Littéraires (verkort) over. In dit interview fantaseerde Roth er meer dan ooit op los aangaande zijn afkomst en bekende hij zich voor het eerst expliciet tot het katholicisme en het legitimisme, de politieke beweging die ijverde voor de restauratie van de Habsburgse monarchie en de terugkeer van Otto van Habsburg op de Oostenrijkse troon. Een tekening met een sigaret, een glas wijn, een deukhoed en een wandelstok completeerde het Rothbeeld dat legendarisch zou worden. De fantast en drinker was geboren, maar dus een mét inhoud. Of met verschillende inhouden. De versie uit De Standaard werd boven de Moerdijk overgenomen in De Maasbode, waar hij de titel meekreeg: ‘Ik ben niet helemaal gelukkig omdat ik niet helemaal katholiek ben’.

Roths katholicisme viel in goede aarde bij dichter-hoogleraar Anton van Duinkerken, die vanaf midden jaren dertig een zeer invloedrijke rol als literair criticus zou spelen en voor Roth van meet af aan een warme vriendschap zou opvatten. Het weerhield hem er niet van om soms met enig voorbehoud te schrijven over Roths boeken, zoals over de weinig geslaagde roman Der Antichrist, waarvan hij later dan toch de Nederlandse vertaling, van de hand van Werumeus Buning, zou inleiden. Roth en Van Duinkerken vonden elkaar in de overtuiging dat Luther de Antichrist had voorbereid. Maar niet alleen onder de katholieke critici vond Roth supporters. Ter Braak droeg Roths werk evenzeer op handen.

In de krant waarvan hij letterkundig redacteur was, De Tijd, schreef Van Duinkerken anoniem over Roth, van wie hij vooral de innerlijke kracht bewonderde. Hij wees erop hoe de keizersgetrouwe Oostenrijker noch rechts, noch links was. ‘Evenzeer als tegen Hitler ben ik gekant tegen Stalin’, zei Roth daarover zelf, ‘communisme of nationaalsocialisme maakt weinig verschil; in de grond zijn

[p. 1035]

ze elkander gelijk. Lenin is om zo te zeggen de grootvader, Mussolini de vader en Hitler de zoon van één en hetzelfde systeem’. (Intussen heeft Orwell getoond hoe waar dit is). Later zou Van Duinkerken Roth introduceren bij De Gemeenschap, de uitgeverij van het gelijknamige tijdschrift waarvan hij redacteur was. Die betaalde Roth meteen royale voorschotten voor de nieuwe roman Die Geschichte von der 1002. Nacht, plande een uitgave van het verzameld werk en verwierf de exclusieve rechten op Radetzkymarsch, waarmee de auteur in Nederland hoge ogen zou gooien.

Over wat er met al die plannen gebeurde, gaat dit boek. En over hoe critici en vertalers Roths werk onthaalden, wat auteurs uit Nederland en Vlaanderen vandaag in zijn werk waarderen, wat de rol van Amsterdam en Oostende was in Roths loopbaan, de betekenis van de exiluitgeverijen, hoe werk van schrijvers die hij in de Lage Landen ontmoette hem inspireerde. En over hoe hij bestolen werd, manuscripten verloor, hoe hij met vrouwen omging, steevast naar geld op zoek was, hoe hij dronk en bijdroeg aan zijn eigen mythevorming, maar ook van lieverlede steeds meer gezag verwierf en hoe origineel denkend en trouw in de vriendschap hij was. Door de vele anekdotes heen schenkt het boek ons veel nieuwe gegevens over de verhouding van de grote Oostenrijker tot onze laaglandse (literatuur) geschiedenis. Dat Anton van Wilderode als een van de eersten in Vlaanderen uitgebreid (en lovend!) werk van Roth besprak, is daar een voorbeeld van. Of dat Roth uitvoerig schreef over de politieke actualiteit in het België van de jaren dertig.

In die tijd was de auteur vaak op audiëntie in kasteel Ter Ham in Steenokkerzeel, waar keizerin Zita verbleef en waar plannen werden gesmeed voor een monarchistische staatsgreep. In zijn geschriften van die periode brak Roth met vuur een lans voor de monarchie. Naar aanleiding van de verkiezingsnederlagen in 1937 van Degrelle in België, Mussert in Nederland en Mosley in Engeland (laatst-genoemde was een persoonlijke vriend van Goebbels en Hitler) noteert hij: ‘Zelfs de meest fanatieke tegenstander van de monarchistische gedachte zal niet kunnen ontkennen dat deze drie landen een monarchie als staatsvorm hebben. [...] Het verbaast dat zo weinig conservatieven van de kranten die de monarchistische idee gunstig gezind zijn daarop gewezen hebben’. De gewone man kon volgens Roth geen oprechte voeling hebben met een staatshoofd dat slechts voor beperkte tijd verkozen is. Alleen de ‘gezalfde monarch’ garandeert duurzaamheid en zorgt voor nationale stabiliteit. ‘Het volk vertrouwt alleen op de kroon, op de scepter en op de troon. Daarom hebben de Degrelles, de Musserts en de Mosleys in republieken hun slag binnen gehaald, maar in monarchieën zijn ze verslagen. Als het Oostenrijkse volk geen dictator wil dan roepe het vanaf nu: “Leve keizer Otto”’. Het ging Roth erom om zijn land voor een overname door de nazi's te behoeden, zeker, maar evenzeer maakte dit obsessieve monarchisme deel uit van een bredere visie, een wereld- en mensbeschouwelijk in-

[p. 1036]

zicht, dat verbonden is met zijn diepe ontgoocheling in de menselijke natuur en zijn levenslange Wanderschaft en Unzuhause sein.

En zo heeft vertaalster en germaniste Els Snick, onder de titel Waar het me slecht gaat, is mijn vaderland, een boeiend hoofdstuk uit de Duits-Nederlandse literatuurgeschiedenis beschreven. Haar boek, dat onder meer put uit interviewmateriaal van Rothbiograaf David Bronsen, opent met een kleine recapitulatie van een verhaal dat Mark Schaevers eerder vertelde in Oostende, de zomer van 1936 (2001), een essay dat alweer meer dan een decennium oud is en dat op zijn beurt inzoomt op een eerder beschreven brok geschiedenis: die van de joodse emigranten aan de Belgische kust, Bericht uit Bredene. Vermaarde joodse emigranten in Vlaanderen (1987) van John Geeraert. De schrijver van Radetzkymarsch is daarmee, minstens sinds het succesvolle Joseph Roth in Nederland eind jaren zeventig voor een Rothrevival zorgde, nooit uit de laaglandse belangstelling weg geweest. Die sluit aan bij een levendige interesse in het buitenland: zo werd in 2008 in Wenen het Joseph Roth Gesellschaft gesticht, verscheen in 2009 in Duitsland een nieuwe biografie alsook een rijkelijk fotoboek en werd nog in 2011 een derde deel van Roths correspondentie uitgegeven (die met Stefan Zweig), nadat eerder zijn briefwisseling met de exiluitgeverijen was verschenen (in 1991 en 2005). Na het al te dunne boekje van Snick kan men de lectuur uitdiepen in haar doctorale dissertatie, Joseph Roth in den Niederlanden und Flandern. Vermittlung, Vernetzung und Orchestrierung eines vielseitigen Autors im niederländisch-sprachigen Kontext 1924-1940.

□ Stijn Vanclooster

Els Snick, Waar het me slecht gaat, is mijn vaderland. Joseph Roth in Nederland en Belgie, Uitgeverij Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 2013.

De dissertatie van Els Snick kan worden gedownload via http://igitur-archive.library.uu.nl/dissertations/2011-1116-200644/snick.pdf

[p. 1037]

Marianne, Dirk

Sterven op het toneel, niets is moeilijken. Want sterven op het toneel is altijd vals, doodskreten klinken lelijk en pathetisch. Ik ken één uitzondering: de dood van Julius Caesar, in Shakespeares gelijknamige stuk, in de enscenering van de Needcompany uit 1990, waar de indrukwekkende figuur van Mil Seghers minutenlang de zaal in staart, tot hij zich naar een hobbelpaard begeeft. Ook de andere doden zullen, later in het stuk, op zo'n hobbelpaard plaatsnemen. Dit sterven is in mijn geheugen gebeiteld omdat het letterlijk vorm gaf aan de onvoorstelbaarheid van het sterven: de dood laat zich niet imiteren, ze kan alleen vorm krijgen door elke nabootsing te weigeren. In zo'n radicaal niets dus.

Misschien is dat andere uiterste, namelijk een grenzeloos exhibitionisme, ook geloofwaardig. Ik denk aan de morbide oefening van Christoph Schlingensief die, nadat bij hem kanker was vastgesteld, twee jaar lang zijn eigen requiem ensceneerde, voorstelling na voorstelling. Tot hij er letterlijk bij neerstortte en in de zomer van 2010 overleed. Hij had zijn zieke lichaam tot voorwerp gemaakt van een discours dat de sterfelijkheid - zeer letterlijk genomen - van de moderne kunst ter sprake bracht. Ineens kreeg die moderne kunst - met Joseph Beuys als voornaamste icoon - een belang, een urgentie die het zelden had en heeft.

Maar als de dood dan echt komt, als ze té nabij is, dan schiet elk beeld tekort, of dat beeld nu stilstaat - een starende Caesar Mil Seghers - of rusteloos beweegt - Schlingensief die de zieken oproept hun wonden te tonen. De dood van de toeschouwer, van de

[p. 1038]

meest geëngageerde toeschouwer die het Vlaamse theater de voorbije decennia in zijn midden koesterde, de dood van Marianne Van Kerkhoven: daar verstillen velen van ons bij, daar kunnen we geen beeld, geen scène bij verzinnen. Een week voor Marianne overleed, in de nacht van 3 op 4 september 2013, sprak een actrice mij aan op het openingsfeest van het Theaterfestival in Brussel. Die actrice zei mij dat ze Marianne Van Kerkhoven miste. Haar rustige en tegelijk dwingende aanwezigheid bij dit jaarlijkse moment van niet altijd even kritische zelfbevestiging - zelfbewieroking zullen kwatongen zeggen - van het ongeorganiseerde gilde van toneelkunstenaars. En vijf dagen later was Marianne helemaal weg, en het verjaardagsfeest van Etcetera, tijdschrift voor podiumkunsten, verliep in mineur. De vaststelling dat zij veruit de meeste bijdragen aan het tijdschrift had geleverd, dat zij de langst zetelende redacteur was geweest, dat was een schrale troost, dat kon hoogstens voor een meewarige glimlach zorgen. Zij heeft heel veel gesproken en geschreven, nooit opdringerig, altijd omdat iemand - in de eerste plaats de kunstenaars - naar haar mening vroeg. Een mening die erudiet was, confronterend, kritisch voor de naïeve en soms ijdele zelfverzekerdheid van die kunstenaar of - redelijk misplaatst - van de collega-criticus of collega-dramaturg.

Over het traject van Marianne Van Kerkhoven is veel geschreven en ook in elke ‘feestelijke’ toespraak op het Theaterfestival in Brussel - de cultuurminister incluis - werd ernaar verwezen. Ze was korte tijd dramaturge van de Antwerpse KNS, het stadstheater dat haar vader, Bert Van Kerkhoven, ooit probeerde te redden van de kleinburgerlijke middelmaat. Daarna werd ze actief in het militant-politieke theater met Het Trojaanse Paard, als schrijfster, speelster zelfs en vooral zelfcritica. Ze haalde bij dit collectief, begin jaren tachtig, met regisseur Jan Decorte een écht Trojaans paard binnen. Ze verving een militantisme dat enkel nog naar zijn eigen grote antikapitalistische gelijk verwees, door toneel dat eerst de eigen pijn blootlegde vooraleer de pretentie te hebben maatschappelijke ziektes vast te stellen, laat staan te genezen. Theater dat opnieuw zocht naar een politiek subject. Dat Hugo De Greef, oprichter van het Kaaitheater, haar in huis haalde, lag haast voor de hand. Het Kaaitheater belichaamde precies de pogingen om theater iets te laten vertellen over de dubbelzinnigheid van de laat-burgerlijke samenleving. Het Kaaitheater was eerst een festival, vervolgens creëerde De Greef een seizoensprogramma, en uiteindelijk bouwde hij een groot en een klein huis aan de rand van de Brusselse vijfhoek. Marianne groeide mee in dit proces, begeleidde kunstenaars - Jan Lauwers, Anna-Teresa De Keersmaeker, Jan Ritsema, later Kris Verdonck en andere kunstenaars van de nieuwe generatie - en ze schreef erover, van binnenuit. Ze was aanwezig voor iedereen die een kritische stem zocht, voor iedereen die legitieme twijfels koesterde over de oppervlakkigheid van het schouwspel dat binnen en buiten het theater te zien was en is. Zij moedigde die twijfels aan, zij zocht het

[p. 1039]

subtiele conflict, ze aanvaardde geen compromis tussen artistieke integriteit en zogenaamde publieksvriendelijkheid. De kunstenaar, op voorwaarde dat hij iets te vertellen heeft en daarvoor een eigen taal en vorm weet te vinden, die kunstenaar krijgt altijd voorrang. Ze haalde met instemming Susan Sontag aan, die stelde dat elke serieuze kunstenaar ooit de dialoog met het publiek verbreekt vanuit de behoefte om niet door het succes gerecupereerd te worden. Ze verwierp een esthetica die geëngageerde inhouden, hoe gevoelig ook voor sociale wantoestanden, vertaalde naar voor de hand liggende, plat-realistische vormen. De vorm bepaalt wel degelijk de waarachtigheid van de inhoud, en die vorm, dat was haar zelfgekozen opdracht, moest dus consequent worden bewaakt. Omdat alleen dan de verscheurdheid van de wereld, het onnoemelijke lijden en de schaarse vreugde van de tijd te vatten waren. Theaterbezoekers mochten nooit als consumenten worden beschouwd, daarmee werd het publiek juist niet gerespecteerd.

Enkele zeer mooie teksten bij het heengaan van Marianne Van Kerkhoven vertellen over een vrouw die troost en medeleven aanbood, aan kunstenaars die verstrikt raakten - en dat gebeurt in elk maakproces wel een paar keer - in hun eigen impulsiviteit. Josse De Pauw vertelt hoe zij hem bij de les hield, hoe zij alle invallen registreerde. En hoe ze hem er nadien aan herinnerde - op zo'n moment dat je tegen een muur oploopt - wat voor fijne plannen er ooit op tafel lagen. Griet Op de Beeck, ex-dramaturge, bewondert haar vermogen om bruggen te bouwen tussen al wat in een toneelproductie meespeelt, van het gebaar van de acteur tot het draaien van de aarde, van de antieke oertekst tot het hedendaags fragment. Alleen ontbreekt in die beelden, in die herinneringen juist wat haar zo relevant maakte, in de eerste plaats voor de kunstenaars waarmee ze werkte. Zij zocht naar verdieping en daarmee zocht zij, onvermijdelijk, ook naar conflict, meestal subtiel, soms ook bot. Ik herinner mij een gesprek, lang geleden, over het gebruik van de clichés van televisieshows in eigentijds kindertheater: dat verdroeg zij niet, omdat ze het lelijk vond én omdat glamour nooit een commentaar, laat staan een kritiek op glamour kon zijn. Effectbejag is altijd behoudsgezind, dat leek haar credo toen, en dat is het gebleven. Ik was het grondig oneens met haar, toen, en de discussie ‘ontaardde’ in een krachtige oefening in dialectiek: kan platte oppervlakkigheid - als bewuste esthetische keuze - zichzelf tegenspreken? Marianne verzette zich met hand en tand tegen een foto van De Meeuw, Tsjechov geregisseerd door Luc Perceval, op de cover van Etcetera. Voor haar belichaamde Percevals voorstelling een postmoderne behaagzucht, ouderwets toneelspelen en neoromantische dramaturgie. Want op het moment dat je behaagt ben je de kritische toeschouwer kwijt, omdat hij verleid is, of omdat hij kwaad is geworden. En een foto op de cover suggereert steun van dergelijke misbegrepen dialectiek. Ze was consequent daarin, ze laadde daarmee een odium van orthodoxie op zich,

[p. 1040]

hoewel ze juist geen enkele leerstelligheid accepteerde. Wat ze in zulke stellingnames en nog veel meer in haar geschriften zelf deed, was het theater serieus nemen, en het theater daarmee, radicaler dan het ‘Kultureel Front’ van de jaren zeventig en tachtig, dwingen tot politieke keuzes - niet zozeer in de mededeling, wel in de vorm, in de uitdrukking.

Misschien is de dood van iemand met de gevoelige intelligentie van Marianne Van Kerkhoven niet het moment om het daarover te hebben, over het conflict dat ze soms zocht. Maar rouw kan nooit een excuus zijn om de politiek te ontkennen, om de felle maar beschaafde strijd tussen wereldbeelden en opinies terzijde te schuiven. Want Marianne, in al haar empathie, politiseerde wel degelijk, zij zocht niet naar harmonie, naar schoonheid als sublimering. De naam van Samuel Beckett zwerft door haar geschriften, de auteur die zijn figuren langzaam afkeerde van het publiek en die figuren ook nog herleidde tot schuifelende patiënten, of tot een sprekende mond. Beckett, die taal en lichaam uit elkaar rukte, maar juist daarmee tot een kern van de menselijke existentie doordrong: die paradox heeft Marianne zo lang overeind gehouden. Wie kan zo'n stem nog spreken? Andere stemmen bestaan, maar het is vandaag zo moeilijk om vormbesef en politieke helderheid met elkaar te verbinden. En vooral: het is zo moeilijk om, zoals Marianne, dat concreet duidelijk te maken, op de toneelvloer, in de foyer, in het essay.

Nauwelijks drie weken eerder overleed een andere schrijver van de wrange schoonheid der dingen, Dirk Lauwaert. Dirk was niet aanwezig, of toont dat toch niet, in ateliers of repetitieruimtes, maar hij observeerde de dingen - films, foto's, schilderijen, beelden, mode, theater,... - alsof hij er met woorden in wilde binnendringen. Zo beschreef hij ooit, in De Witte Raaf, de Baader-Meinhof-cyclus van schilder Gerhard Richter, zoekend naar de fascinatie: het zijn geen objecten (droge portretten, kapotte spullen,...) die geschilderd zijn, maar foto's in al hun routineuze alledaagsheid. In Richters cyclus ontstaat een spel van aantrekken en afstoten dat de gevoelige aanschouwer terugwerpt op zijn eigen (politieke) drama, klein of groot. Ik zag die schilderijen, niet zo lang geleden, nu herlees ik zijn beschouwing, en alles leeft weer, in zijn wreedheid. Zoiets kreeg Dirk, in zijn teksten - en in zijn lessen aan het RITS en aan Sint-Lukas in Brussel, zo zegt men - voor elkaar.

Dirk en Marianne, tegendraadse stemmen, stemmen van verzet tegen vermarkting, tegen eenduidigheid, tegen politieke en culturele onverschilligheid: alsof goddelijke complotteurs hen het zwijgen hebben opgelegd. Dat is niet rechtvaardig in een tijdsgewricht waarin burgerlijke zelfgenoegzaamheid een al te krachtige politieke stem heeft gekregen. Zij vloekten op de benauwdheid van dit Vlaanderen. Zij zochten het conflict, ondanks grenzeloze empathie, grote liefde eigenlijk, voor kunst en kunstenaar.

□ Klaas Tindemans