Streven. Jaargang 80

[p. 895]

Maarten Van Alstein
Zwarte gaten in Manhattan
De memorialisering van het trauma van 9/11

Kan een stad aan fantoompijnen lijden? Op 11 september 2001 amputeerden terroristen de tweelingtorens van de stadshorizon van New York, en wat overblijft zijn twee gapende zwarte gaten. Na de aanslagen werd alom geïnsisteerd dat de voetafdrukken van de torens die ooit het aanzicht van Manhattan beheersten, bewaard moesten blijven als de massagraven van zovelen van wie de stoffelijke overschotten nooit geborgen konden worden, tenzij vermengd en één-geworden met het stof en de as van de ingestorte torens. Nu vormen deze voetafdrukken het 9/11 memoriaal. De toeschouwer kijkt naar beneden in zwarte gaten waarvan hij de bodem niet kan zien, en naar boven, waar de spookachtige beelden van de torens voor zijn geestesoog verschijnen.

De verbeelding van afwezigheid

Die ochtend boorden de vluchten American 11 en United 175 zich in torens 1 en 2 van het World Trade Center. Korte tijd later stortten de brandende tweelingtorens in, live en in real time, voor de ogen van een wereldwijd toekijkend televisiepubliek. Met de terreur van dit beeld, dat onmiddellijk historisch werd, gaf de groep terroristen die de waarheid zocht in zevende-eeuwse teksten aan, over een scherp inzicht in de hedendaagse westerse beeld- en tijdcultuur te beschikken. De ravage die overbleef, een berg puin, stof en as die nog enkele dagen een verstikkende rook naliet, werd Ground Zero genoemd, naar de term die ten

[p. 896]

tijde van het Manhattan-project uitgevonden werd om de ruimte aan te duiden die zich onmiddellijk onder een punt van een explosie bevindt. Na een periode van moeizame berging begon New York aan de pijnlijke opdracht om de site opnieuw te bestemmen en te ontwikkelen. Een verwarrende stroom aan ideeën en plannen werd voortgebracht, niet alleen door architecten als Daniel Libeskind en Norman Foster, maar ook door een plejade aan kunstenaars, designers en geëngageerde burgers, die daarmee gehoor gaven aan oproepen van de Lower Manhattan Development Corporation en media als CNN. Niet verwonderlijk leidden de verschillende ontwerpen tot verhitte en emotionele discussies tussen nabestaanden, politici, projectontwikkelaars, vertegenwoordigers van politie en brandweer, architecten en journalisten. Wat voor de enen een stil graf behoorde te zijn, moest voor de anderen een monument zijn ter ere van een patriottisch offer voor de vrijheid van Amerika. Eén constante verbond alle voorstellen en ontwerpen met elkaar, en dat was de premisse dat de site, die op de een of andere manier opnieuw ontwikkeld moest worden voor economische, commerciële en huisvestingsdoeleinden, in ieder geval een memoriale invulling moest krijgen. Maar hoe een trauma memorialiseren? Meer: hoe het trauma van politiek geweld memorialiseren? Tegen de achtergrond van de wereldpolitieke keuzes van de Amerikaanse leidende klasse die, gesteund door een indrukwekkende meerderheid van de Amerikanen, de feiten van 9/11 inriep als strijdmotief in zijn wereldwijde oorlog tegen de terreur, was dat allerminst een evidente opdracht.

De site werd uiteindelijk ingericht naar een ontwerp van architect Michael Arad en landschapsarchitect Peter Walker: Reflecting Absence. Tussen de nieuwe wolkenkrabbers van het heropgebouwde WTC, waaronder de beruchte Freedom Tower van precies 1.776 voet hoog, en in een aanplanting van meer dan 400 tweekleurige eiken, liggen twee bassins van ongeveer 54 bij 54 meter, die de vorm aannemen van metersdiepe putten, waarin langs de zwartgranieten wanden water naar beneden vloeit dat zich, na een eerste val, uiteindelijk in het midden van de bassins in een afgrond stort. Van geen enkele positie langs de borstweringen van de bassins zijn de bodems van deze gaten te zien. Op de borstweringen van de bassins zijn op middelhoogte bronzen panelen aangebracht, waarin de namen van 2.983 slachtoffers werden gegrift - 2.977 namen van mensen die stierven op 11 september 2001 in New York, in het Pentagon en in Shanksville, Pennsylvania, en 6 namen van slachtoffers van de terreuraanslag op het WTC in februari 1993. De namen van de slachtoffers zijn niet, zoals eerst het plan van de ontwerper was, willekeurig gerangschikt, maar volgens betekenisvolle verbanden tussen de overledenen. De namen van hen die in eenzelfde toren werkten zijn samengebracht, alsook de bemanningen en de passagiers van de vluch-

[p. 897]

ten die in de torens geboord werden en de reddingswerkers die er omkwamen. Op de site, naast de twee bassins, is ook een museumgebouw neergezet, naar een plan van het Noorse architectenbureau Snøhetta. Ontworpen in een deconstructivistische stijl, lijkt het gebouw tot stilstand te zijn gekomen tijdens het instorten en het in-de-grond-zakken. Het staal- en glaswerk aan de noordzijde evoceert schijnbaar de stalen skeletstructuur van de overblijfselen van de ingestorte torens. In het museum zal een collectie van artefacten, foto's, audio- en videofragmenten, getuigenissen, en persoonlijke bezittingen en memorabilia van slachtoffers en overlevenden tentoongesteld worden¹. Op een klein onderhoudsgebouw aan de westkant van de site wappert de enige, betrekkelijk grote Amerikaanse vlag die van aan het memoriaal te zien is. Wie de site met de bassins, de aanplanting en het museum wil bezoeken, moet eerst een reeks veiligheidschecks passeren, een ‘sombere proloog’ die de veiligheidscontroles van een post-11 september luchthaven repliceert, met zijn metaaldetectoren en fouilleringen². Op de muren van het gebouw waar de controles plaatsvinden is de slagzin van het memoriaal te lezen: ‘Hortor. Remember. Reunite.’

Dit is het memoriaal waarmee New York het traumatische geweld van de aanslagen van 11 september 2001 herdenkt. In hun abstractie zijn vooral de bassins van Michael Arad opmerkelijk, in die zin dat ze zich, in tegenstelling tot andere, meer descriptieve elementen van de site zoals de vlag en de slagzin, niet onmiddellijk of op een voorspelbare manier laten lezen of interpreteren. Bezoekers krijgen aan de bassins, die de kern van het memoriaal vormen, geen verklarend verhaal aangereikt, er wordt hen niet meteen een interpretatie van de aanslagen opgedrongen. Het memoriaal opent zich voor de bezoeker, die zijn blik afwisselend op de namen van de overledenen en op de afgrond van het zwarte bassin laat rusten, zonder onmiddellijk te begrijpen wat hij te zien krijgt, zonder gestuurd te worden in de herinneringen die worden opgeroepen. Hoe moeten we dit memoriaal begrijpen? Hoe verbeeldt het de traumatische herinnering aan het geweld van 9/11?

1 Tijdens mijn bezoek aan het memoriaal op 27 maart 2013 was het museum nog niet geopend.

2 Martin Filler, ‘At the Edge of the Abyss’, in New York Review of Books, 21 september 2011.

Herinnering aan trauma

De memorialisering van traumatisch politiek geweld stelt een specifieke problematiek voor ontwerpers en opdrachtgevers. De hele twintigsteeeuwse westerse herdenkingscultuur, van Sir Edwin Lutyens tot Maya Lin, van de Cenotaph in Londen tot het Vietnam memoriaal in Washington, wordt gekenmerkt door de zoektocht naar manieren om pijnlijke geschiedenissen van geweld en dood te memorialiseren. Centraal in deze zoektocht staat de vraag hoe het trauma en de herinnering aan dat trauma verbeeld kunnen worden. Een groot aantal oorlogs-

[p. 898]

memorialen geeft aan het geweld een uitgesproken politieke betekenis door een patriottische vormentaal te hanteren. Bij veel memorialen bepaalt de symboliek van het offer en het martelaarschap voor het vaderland de keuze van de opschriften (‘salus patria suprema lex’) en de beeldtaal (heroïsche soldaten, zorgende vrouwen). Andere ontwerpers, ontevreden met het gesloten en eenzijdige karakter van deze patriottische symboliek, hebben de zoektocht naar betekenisgeving en verbeelding van de traumatische herinnering verlegd naar een meer intiem-familiale of existentiële sfeer. Zij gaan op zoek naar een vormentaal die wil raken aan de kern van de traumatische herinnering, meer bepaald door de pijnlijke nabijheid van de gewelddadige dood niet te willen ontkennen of te sublimeren in een betekenisgevende meestemarratief, of door de gewelddadige geschiedenis te sluiten en veilig naar het verleden te bannen in een premature vorm van ‘closure’. Hun bedoeling is niet de betekenis van het trauma vast te leggen, voor te schrijven en te absorberen in een nationale mythe van glorie en offer, maar het te omschrijven, en de afwezigheid die de kern van de traumatische herinnering vormt een centrale plaats te geven³. Het 9/11 memoriaal in New York lijkt aan te sluiten bij deze laatste groep van memorialen. Aan de bassins zelf is een uitgesproken patriottische, heroïsche taal afwezig. Hoe werkt het memoriaal dan precies? Om dat te begrijpen, is het nodig na te gaan hoe traumatische herinneringen werken.

Breed gedefinieerd beschrijft het begrip ‘trauma’ overweldigende ervaringen van catastrofale of plotse gebeurtenissen die een radicale breuk, een diepgaande discontinuïteit teweegbrengen met de beleving van de wereld voordien, alsook met wat binnen de horizon van de gewone verwachtingen viel (en met de veiligheid en duurzaamheid die van deze verwachtingen uitging). De ervaring van fysiek geweld zoals een bombardement of het verlies van een naaste door een terroristische aanslag kan tot gevolg hebben dat de existentiële bescherming die uitgaat van bepaalde verwachtingen en narratieven - zoals de veilige duurzaamheid van het gezinsleven, of de idee ‘dulce et decorum est pro patria mori’ - bedreigd of vernietigd wordt. Deze narratieven verliezen hun immunologische waarde: de traumatische ervaring toont dat de belofte van bescherming die ze in zich dragen, niet ingelost wordt. De reactie op deze ervaring is niet eenduidig. Sommige slachtoffers en nabestaanden klampen zich vast aan een vertoog dat de gewelddadige dood kadert als een patriottisch martelaarschap. Ze eisen vergelding. Voor anderen klinken deze martiale vertogen vals of bitter. Zij richten zich op persoonlijker en intiemer herinneringen, die de pijn van het verlies niet overhaastig weg verklaren, en in sommige gevallen zullen ze zelfs verzet aantekenen tegen officiële, door de staat georganiseerde herdenkingspraktijken, vooral wanneer die het traumatisch geweld inroepen als legi-

3 Jenny Edkins, Trauma and the Memory of Politics, Cambridge University Press, Cambridge, UK & New York, 2003, blz. 57.

[p. 899]

timatie voor meer geweld. De herinnering aan traumatisch politiek geweld is dus niet eenduidig, maar meerstemmig. Wanneer Hannah Arendt in pluraliteit een basiskenmerk van politiek ziet, dan geldt dat onverkort ook voor de herinnering aan traumatisch politiek geweld. Belangrijk is wel dat in de sfeer van herinneringen aan politieke trauma's spraak niet noodzakelijk de meest vooraanstaande vorm van actie is: ook stiltes zijn van belang. Voor sommige slachtoffers of nabestaanden kan het trauma zo ver buiten de verwachtingen van de voorheen als normaal beleefde sociale wereld vallen, dat ze in de talige structuur van die wereld geen woorden vinden om hun ervaring te beschrijven, laat staan volledig te begrijpen of te verklaren. Sommige overlevenden zijn letterlijk met verstomming geslagen, ze vinden geen woorden die recht doen aan hun ervaring.

In een niet onaanzienlijk deel van de traumaliteratuur, en dan vooral in de literatuur- en geesteswetenschappen, wordt veelvuldig gebruik gemaakt van een psychoanalytisch geïnspireerd begrippenapparaat waarin termen als repressie en dissociatie een prominente rol toebedeeld krijgen. De traumatische herinnering komt hier naar voren als een herinnering die er niet is, of er niet volledig is: het trauma is het voorwerp geworden van amnesie, van een verbanning naar het onbewuste. De reactie op het trauma blijft uiteraard doorwerken, maar niet in het volle bewustzijn; de traumatische gebeurtenis moet eerst nog ‘geclaimd’ worden voor ze begrepen en verwerkt kan worden⁴. Deze lezing van traumatische herinnering, die veel interpretatieve mogelijkheden biedt, niet in het minst om abstracte memorialen zoals de bassins van Michael Arad te lezen, is echter niet onomstreden. Andere strekkingen in de psychologie zien weinig bewijs, klinisch noch experimenteel, voor amnesieve mechanismen wanneer het over traumatische herinnering gaat. De stelling hier is dat de meeste getraumatiseerde mensen gruwelijke gebeurtenissen maar al te goed herinneren, meer zelfs, ze blijven er door achtervolgd worden, in de vorm van flashbacks, nachtmerries en intrusieve gedachten die traumaslachtoffers gebeurtenissen uit het verleden pijnlijk realistisch laten herbeleven in het heden⁵. Traumatische herinneringen zijn, anders geformuleerd, repetitief: ze blijven, ongewild en pijnlijk, terugkomen en het heden beheksen. Deze lezing wijst op de specifieke manier waarop traumatische herinneringen zich tot de tijd verhouden. Hoewel herinneringen altijd mentale fenomenen in het heden zijn, kunnen ze zich in verschillende tijdsregimes afspelen. Herinneringen die zich in een lineair tijdsregime afspelen, onderscheiden verleden en heden duidelijk van elkaar: ze verwijzen naar gebeurtenissen in een verleden dat voorbij en afgesloten is, en dat begrepen kan worden door middel van historische verhalen met een begin en een einde (het verleden is geschiedenis geworden). Traumatische herinneringen daarente-

4 Zie bijvoorbeeld Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1996.

5 Richard J. McNally, Remembering Trauma, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 2005.

[p. 900]

gen spelen zich af in een ander tijdsregime, dat door Jenny Edkins traumatijd genoemd wordt⁶. Traumatijd maakt geen duidelijke breuk tussen verleden en heden. Traumatische herinneringen zijn integendeel repetitief en cyclisch; ze brengen, steeds opnieuw, gebeurtenissen uit het verleden tot leven in het heden. De traumatische gebeurtenissen zijn, met andere woorden, nog niet ‘voorbij’, nog niet ‘geplaatst’ en veilig in de geschiedenis weggeborgen: ze blijven het heden bespoken.

6 Jenny Edkins, a.w. en Chris Lorenz, ‘Unstuck in Time. Or: the sudden Presence of the Past’, in: Tilmans, K., Van Vree, F. & Winter, J.M. (red.), Performing the Past: Memory, History, and Identity in Modern Europe, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2010, blz. 83.

De zwaartekracht van zwarte gaten

Een veelheid van pijnlijke, vaak heel kwetsbare herinneringen en een repetitief-spectrale werking in de tijd: memorialen die het trauma van geweld willen gedenken zonder er onmiddellijk een eenduidige politieke interpretatie aan te verbinden, zoeken naar een vormentaal om deze kenmerken van traumatische herinneringen te verbeelden. In tegenstelling tot meer klassieke, uitgesproken politieke memorialen die een descriptieve beeldtaal hanteren, doen ze daarvoor meestal een beroep op een abstracte, minimalistische vormentaal. Dit onderscheid kan verduidelijkt worden door twee traditionele symbolen op Britse militaire begraafplaatsen naast elkaar te lezen. Het Cross of Sacrifice, ontworpen door Reginald Blomfield (die ook de Menenpoort in leper tekende), is veeleer klassiek-descriptief en draagt een uitdrukkelijk religieus-politieke boodschap in zich. Het witte stenen kruis, dat afhankelijk van de grootte van de begraafplaats tussen de 4,5 en 9 meter groot is, symboliseert het christelijk geïnspireerde offer van de soldaten, terwijl het zwaard dat op het kruis gemonteerd is een martiaal-patriottische invulling aan dat offer geeft en, door naar beneden gericht te zijn, de rouw na de veldslag verbeeldt (en aldus een einde, een historisch sluiten, uitdraagt)⁷. Een ander symbool laat de interpretatie veel meer open: de Stone of Remembrance, in 1917 ontworpen door Edwin Lutyens, is een witte steen van 3,5 meter lang en 1,5 meter hoog, rustend op een platform met drie treden, waarvan de eerste en de derde dubbel zo breed zijn als de tweede. De symboliek ervan is bewust opengehouden; voor sommigen is het een sarcofaag, voor anderen een altaar. De steen beschrijft het traumatische verlies niet door er een welbepaalde betekenis aan te geven (christelijk of patriottisch), maar omschrijft het trauma, raakt het aan, zonder er een vaststaande betekenis aan te verbinden. De inscriptie ‘Their name liveth for evermore’ sluit het verleden niet af, maar houdt het open.

Het 9/11 memoriaal ‘Reflecting Absence’ sluit meer aan bij de abstracte beeldtaal van de Stone of Remembrance dan die van het descriptieve offer-kruis. De waterbassins, waarvan de bodems niet gezien kunnen worden, verbeelden de peilloze afgrond waarin de slachtoffers verdwenen.

7 Johan Meire, De stilte van de Salient, Lannoo, Tielt, 2003, blz. 188-190.

[p. 901]

In een metaforische vormentaal evoceren ze de eigenschappen van kosmische zwarte gaten: waar de zwaartekracht zo sterk was dat alles ineenklapte tot een onzichtbaar punt met een oneindig grote dichtheid. Wat er in valt, verdwijnt voorgoed, en kan nooit nog ontsnappen. De toeschouwer kijkt, maar ziet niets voorbij de waarnemingshorizon van het zwarte gat. Hij wordt geconfronteerd met de onherroepelijkheid van de afwezigheid en van de dood. In de abstractie van het memoriaal wordt geen betekenis vastgelegd noch een uitdrukkelijke narratief overgedragen, politiek, patriottisch of anderszins. Het trauma wordt niet weg verklaard door er een eenduidige betekenis aan te verbinden, maar wordt veeleer aangeraakt en omschreven, zonder het volledig te vatten. Zo wordt niet alleen ruimte gelaten voor de pluraliteit van kwetsbare herinneringen, voor een meervoud aan ervaringen en interpretaties, maar ook voor wat in traumatische ervaringen en herinneringen nooit helemaal begrepen of verklaard kan worden. De bassins als zwarte gaten doen de toeschouwer, de overlevende, de nabestaande of de bezoeker, ook de tijd van het trauma ervaren. Terwijl de tijd in de wereld van de overlevenden doorloopt en de jaren verstrijken, kijken toeschouwers aan de rand van de bassins naar de tijd van de aanslagen, die voor hen lijkt te zijn stilgezet op 8u46 tot 10u28 op 11 september 2001, de tijd van de gebeurtenissen die voor sommige overlevenden en nabestaanden het heden blijft bespoken. De tijd werkt hier niet lineair, maar cyclisch en repetitief. Voor wie rond het vierkant van de bassins wandelt, lopen de namenreeksen van slachtoffers aan de borstweringen van de bassinranden door. Hoewel ze betekenisvol werden gerangschikt, hebben ze geen begin of einde. Zo vertelt het memoriaal geen historisch verhaal met een einde dat de gebeurtenissen veilig wegbergt in het verleden, maar houdt het de tijd open en raakt het aan de eigenschappen van traumatijd. Het erkent dat voor sommige overlevenden en nabestaanden het verleden nog niet voorbij is, dat de pijn nog niet verdwenen is. Maar het schrijft niet voor hoe die overlevenden en nabestaanden betekenis moeten geven aan hun trauma.

Omdat het memoriaal zelf geen verklaring of interpretatie over de aanslagen aanreikt, kunnen toeschouwers zelf, op eigen kracht en naar eigen inzicht, betekenis geven aan de gebeurtenissen van 9/11. Ze geven zelf vorm aan hun herinnering aan de aanslagen, zonder daartoe te worden gestuurd door de ontwerper of door de politieke opdrachtgevers. Paradoxaal roept het abstracte niets, het zwarte gat van het memoriaal, zo ook beelden op. De zwarte bassins functioneren als schermen waarop toeschouwers de visuele inhoud van hun herinneringen projecteren: beelden van gestorven familieleden, (televisie)beelden van de aanslagen, beelden ook van wat nadien kwam - herdenkingsplechtigheden, de wederopbouw, de oorlogen die als vergelding wer-

[p. 902]

den uitgevochten. De grote veelheid aan beelden die aan de waterbassins wordt opgeroepen, toont niet alleen hoe het memoriaal werkt, maar doet ook vragen rijzen. Wat is de betekenis van al deze beelden? En vooral: wat zeggen deze beelden over de culturele, politieke en militaire reactie van Amerika op de aanslagen? In een analyse van 11 september 2001 zijn dit cruciale vragen. Niet alleen omdat wie 9/11 wil begrijpen, de beeldcultuur ervan moet begrijpen: 9/11 was een aanslag op een beeld (dat van de stadshorizon van Manhattan), en een aanslag door een beeld (dat van ontploffende vliegtuigen en instortende wolkenkrabbers). Daarbij conformeerde 9/11 als visuele gebeurtenis zich aan de tijdspremisse van de westerse beeldcultuur dat geschiedenis en herinnering onmiddellijk worden geschreven (een beeld wordt, in het ogenblik zelf, als ‘historisch’ beleefd, zowel door de media als door de toeschouwers en betrokkenen). Belangrijker hier is dat een analyse van de beeldcultuur van 9/11 ook een kritisch perspectief opent op hoe Amerika cultureel, politiek en militair betekenis gaf aan de aanslagen. Het memoriaal van Michael Arad mag dan opmerkelijk zijn in de manier waarop het de herinnering aan 9/11 op een open en veelstemmige manier verbeeldt, de memoriale site is uiteraard ingebed in een bredere context. Die context, die niet alleen visueel-cultureel maar ook politiek-sociologisch en ruimtelijk-architecturaal is, bepaalt in grote mate hoe bezoekers het memoriaal ervaren.

De onschuld van Amerika

Wie de beeldcultuur van 9/11 analyseert, wordt ten eerste geconfronteerd met een paradox. Clément Chéroux stelt vast dat hoewel de aanslagen een van de meest gemediatiseerde en gefotografeerde gebeurtenissen uit de geschiedenis zijn, de kranten in de dagen onmiddellijk nadien, op 12 en 13 september, een opvallend klein aantal beelden op hun voorpagina's afdrukten. Kranten kozen bijna uitsluitend voor foto's van de impact van de vliegtuigen in de torens en van de enorme rookwolken van de brandende en instortende torengebouwen. Chéroux brengt deze homogeniteit van de iconografie van 9/11 in de kranten in verband met de verregaande concentratietrend in de globale mediasfeer, die het aantal persagentschappen en mediaorganisaties sterk verminderd heeft, en ontwaart aldus een kapitalisme van het beeld, waarbij de globalisering van de media een uniformisering van de beeldcultuur voortbrengt⁸. Deze uniformisering is natuurlijk niet absoluut; een project als Here is New York: a Democracy of Photographs, waarin een groot aantal foto's, zowel van amateurs als van professionele fotografen, verzameld werd, toont een andere, meer veelzijdige dimensie van de beeldcultuur van 9/11⁹. Een tweede vaststelling met betrekking tot de beeld-

8 Clément Chéroux, Diplopie. L'image photographique à l'ére des medias globalisés: essai sur le 11 septembre 2001, Le Point du Jour, Cherbourg, 2009.

9 Zie www.hereisnewyork.org. Zie ook Juliana Ochs, ‘Here is New York: Remembering 9/11’, The Public Historian, jrg. 30, nr. 3, augustus 2008, blz. 121-124.

[p. 903]

vorming van de aanslagen is dat twee van de meest iconische beelden van 9/11 een treffend ‘dubbel zicht’ in zich dragen. Het eerste beeld is dat van de massieve rook- en stofwolk waarin het schiereiland Manhattan gehuld was na de aanslagen. Dit beeld werd vrijwel onmiddellijk vergeleken met beelden van de aanval op Pearl Harbor: die van scheefhangende, brandende oorlogsschepen als de USS Arizona, gehuld in wolken van rook. Bij een tweede beeld is de inter-iconiciteit nog explicieter: de beruchte foto van Thomas Franklin van drie brandweermannen die in de namiddag van 11 september de Amerikaanse vlag hijsen boven de ruïnes van het WTC. Dit beeld werd meteen gezien als een duplicaat van de bekende foto van Joe Rosenthal van zes mariniers die de vlag hijsen op Iwo Jima. Misschien was het geen toeval dat Amerika in 2001 in de ban was van de zestigjarige herdenking van Pearl Harbor en in het bijzonder van de release in mei van de Hollywoodfilm over de aanval van 7 december 1941¹⁰. De beelden van Pearl Harbor stonden de Amerikanen dus bijzonder vers voor de ogen. In het licht van de analogie tussen 9/11 en Pearl Harbor verbaast het dan ook niet dat een stuk staal van het WTC werd omgesmolten om de boeg te vormen van de USS New York, een groot Amerikaans troepentransportschip. (De vlag op de foto van Thomas Franklin werd dan weer naar Afghanistan gebracht, waar ze op de luchthaven van Kandahar gehesen werd)¹¹.

De analogie tussen 9/11 en Pearl Harbor begeleidde en faciliteerde de politiek-militaire reactie van Amerika op de aanslagen. De beelden van Pearl Harbor en Iwo Jima en hun replicatie in de beelden van brandende torens en heroïsche brandweermannen die de vlag hijsen, toonden een voor de hand liggende narratieve sequentie: die van een ongeprovoceerde aanval die alleen maar beantwoord en gewroken kon worden met heroïsch, militair optreden. De manier waarop het beeld van de drie brandweermannen gebruikt werd op postzegels en herdenkingsmunten en voor allerhande souvenirs zoals sneeuwglobes, kussens en plastic figuurtjes, belicht bovendien de culturele respons op de aanslagen. Marita Sturken leest in de populariteit van dit soort producten een diepgaande investering van de Amerikaanse cultuur in het concept van de onschuld. Tegen de bredere achtergrond van angst en paranoia die de hele Amerikaanse cultuur doordesemt, bieden dergelijke souvenirs, en dan vooral teddyberen (sinds de aanslag in Oklahoma City erg populair in de VS), een gevoel van troost en veiligheid, zonder dat de premisse van de Amerikaanse onschuld in vraag gesteld moet worden. De teddybeer, als kitschobject dat een bepaald ‘prepackaged’ sentiment van troost na lijden in zich draagt, lijkt te zeggen: wij zijn onschuldig, en, bij uitbreiding, ook de natie is onschuldig. Op deze manier, argumenteert Sturken, gedragen Amerikanen zich als

10 Clément Chéroux, a.w.

11 Marita Sturken, Tourists of History. Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero, Durham en London, Duke University Press, blz. 194 en 206.

[p. 904]

‘toeristen van de geschiedenis’, als onschuldige toeschouwers, die zich niet betrokken weten bij de bredere wereldgeschiedenis en -politiek (en de rol van de VS daarin), en die de wereld en zijn complexe conflicten lezen in termen van goed en kwaad, van onschuld en schuld, en van ongeprovoceerde aanval en vergelding¹².

Dit alles beïnvloedt de meerlagigheid van betekenissen op de memoriale site op Ground Zero. Dat de site ‘overgedetermineerd’ is wat betekenisgeving betreft, blijkt ook uit de getroebleerde geschiedenis van de wederopbouw en memorialisering van de site. Een bijzonder moeizaam proces, waarin plannen steeds opnieuw betwist werden en visies en belangen met elkaar in conflict kwamen. Ontwikkelaars die hun commerciële belangen wilden veiligstellen, architecten die hun grote visies probeerden te realiseren, nabestaanden voor wie bovenal het graf van hun geliefden gevrijwaard moest worden, en politici die op de woelige zee van al deze belangen hun koers uitzetten. Dit alles gebeurde in een geladen sfeer, die doortrokken was van een patriottische retoriek over vrijheid en heroïek - Amerika was op dat ogenblik natuurlijk in meerdere oorlogen verwikkeld. Sommige architecten speelden op deze gevoeligheden in. Het ontwerp voor de wederopbouw van Ground Zero dat in 2003 gekozen werd, was van de hand van Daniel Libeskind. Zijn masterplan was in essentie memoriaal: het speelde het verhaal van de aanslagen opnieuw af, van de heldendaden van politie- en brandweermannen (zijn plan voorzag in een ‘Park of Heroes’) tot de Amerikaanse weerbaarheid en veerkracht na de aanval (het was zijn idee om een nieuwe wolkenkrabber, de Freedom Tower, te bouwen, 1.776 voet hoog, waarvan het silhouet een visuele echo vormde van het Vrijheidsbeeld). In de loop der jaren en in de maalstroom van het omstreden reconstructieproces werd zijn masterplan steeds meer aangepast. De Freedom Tower werd uiteindelijk gebouwd door architect David Childs. Onder druk van veiligheidsmotieven werd het ontwerp zodanig aangepast dat de toren volgens critici uiteindelijk niet zozeer een icoon van een vrijheidslievende samenleving geworden is, dan wel een icoon van een door veiligheid geobsedeerde en gebarricadeerde stedelijke ruimte. De toren is gebouwd op een betonnen bunker van 200 voet hoog, zodat er op straatniveau geen ruimte is voor winkels of publieke ruimtes. Ook een van de twee musea die op de site gepland was, sneuvelde tijdens het proces. Het International Freedom Center, dat het concept ‘vrijheid’ doorheen de wereldgeschiedenis moest belichten, werd afgevoerd nadat het vanuit bepaalde hoeken als ‘anti-Amerikaans’ bestempeld werd omdat er misschien ook over onderwerpen als Abu Ghraib gesproken zou worden. Sommige nabestaanden bestreden het idee dan weer vanuit een andere overweging: ze argumenteerden dat hun geliefden niet voor vrijheid gestorven maar brutaal vermoord waren. In de woorden

12 Marita Sturken, a.w., blz. 1-34.

[p. 905]

van een van hen: ‘My wife was not a goddamn freedom fighter. All she was fighting for was a chance that we might move to a bigger apartment’¹³. In deze hooggeladen emotionele en politieke sfeer werd ook het ontwerp van Michael Arad voor het memoriaal zelf aangepast. Zo werd het plan verlaten om bezoekers in galerijen in de bassins te laten afdalen, onder meer omwille van veiligheidsoverwegingen.

13 Marita Sturken, a.w., blz. 274.

Een dissonante stilte

Een blik op de context van het memoriaal op Ground Zero doet besluiten dat de site bijzonder complex is, overgedetermineerd door betekenis, en geconstrueerd rond conflicterende emotionele, politieke, commerciële en veiligheidsmotieven. Het memoriaal zelf is opmerkelijk in die zin dat het in zijn abstractie raakt aan de kern van traumatische herinneringen - het laat ruimte voor een grote verscheidenheid aan betekenissen en biedt overlevenden, nabestaanden en stadsbewoners de kans het trauma in hun eigen tijd te verwerken. De stilte van het memoriaal draagt echter ook een grote ambiguïteit en dissonantie in zich, die zich openbaart door naar de context te kijken: de beeldcultuur van 9/11 en het problematische reconstructieproces tonen hoe politiek geladen de site is en geven aan hoe patriottische en martiale narratieven de reactie van Amerika op de aanslagen van 11 september bepaald hebben. Wie het memoriaal bezoekt, kijkt naar beneden, in het zwarte gat, waar de onherroepelijkheid van de afwezigheid tastbaar wordt, en kijkt vervolgens om zich heen, waar hij ontwaart hoe een natie reageerde op het trauma van 9/11.