Streven. Jaargang 80

[p. 740]

Podium

Hannah Arendt - de film

De nieuwe film van Margerethe von Trotta, Hannah Arendt, geeft een levendig portret van een politieke denker - zo wilde Arendt worden genoemd. En het denken bepaalt de film. Die toont niet alleen hoe iemand denkt, maar hoe denken zelf onderwerp wordt van reflectie: Arendt ontwikkelt de stelling dat gedachteloosheid aan de basis ligt van extreem immorele handelingen. Regisseur Margarethe Von Trotta speelt met het contrast tussen Arendts passie voor het denken en de passieve houding van voormalige SS-Obersturmbahnführer Adolf Eichmann. Eichmann denkt juist niet, maar verbergt zich achter zijn ‘ambtenaarsfunctie’ om verantwoordelijkheid voor zijn daden af te wijzen. Hij beweert alleen bevelen te hebben uitgevoerd. In 1961 wordt Eichmann in Jeruzalem berecht voor oorlogsmisdaden, misdaden tegen het Joodse volk en tegen de menselijkheid. Als hoge ambtenaar van het Derde Rijk en ‘specialist’ van de Joodse Kwestie, was Eichmann verantwoordelijk voor de logistieke uitvoering van de Holocaust: de treindeportaties van miljoenen Joden uit bezet Europa naar concentratiekampen.

De film is op de oorspronkelijke locaties opgenomen en voert naar drie landen. Hij begint met Eichmanns ontvoering door de Mossad in Argentinië in 1960, en zoomt dan in op Arendt (een wat te mooie, maar overtuigende Barbara Sukowa) in New York. Daarna begint het proces in Jeruzalem. Het laatste deel gaat over de kritische - bijwijlen vijandige - receptie van Arendts stellingen in de Verenigde Staten. De gehele tijdsgeest - mode, meubels, auto's - wordt minutieus weergegeven.

[p. 741]

Op het proces laat Von Trotta Eichmann zichzelf zijn: in plaats van de acteur krijgen we de authentieke beelden te zien. Door deze setting anticipeert de kijker op Arendts conclusies over Eichmanns verschijning: een monotone, niet-geëngageerde man, die soms zelfs voor een ‘clown’ kan doorgaan. Hij lijkt geen eigen wil te hebben of een eigen betekenis te geven aan zijn handelen.

In het echte leven werd Arendt gevoelloosheid verweten. De toon van haar werk is inderdaad vaak hard. Maar de film laat een emotionele, gevoelige Arendt zien, die liefdevol omgaat met echtgenoot Heinrich Blücher (Axel Milberg) en vrienden, zoals Mary McCarthy (Janet McTeer). Arendt had een goede band met haar assistente Lotte Kohier (Julia Jentsch), die haar voor de stortvloed aan hatelijke reacties beschermde. Köhlers getuigenis was ook een informatiebron voor Von Trotta. Zo verschijnt een koele denker met een warme persoonlijkheid.

De rol van een intellectueel

Arendts filosofische inzet drijft op een verlangen om de wereld te begrijpen, en in het bijzonder om het totalitarisme als ‘nieuw’ fenomeen te doorgronden. De film brengt ode aan de moed van een intellectueel die de verantwoordelijkheid voelt om haar ideeën publiek te maken, ook al krijgt ze dan vriend en vijand over zich heen. Wat erg opvalt in de historische reconstructie van Arendts demarche is de vanzelfsprekendheid van de intellectueel: iemand die zijn talenten ten dienste stelt van de gemeenschap om cruciale thema's te analyseren. Een zeldzaamheid vandaag: postmodern relativisme en anti-intellectualisme hebben de publieke positie van intellectuelen ondergraven.

Arendt, daarentegen, deinst er amper vijftien jaar na de Tweede Wereldoorlog niet voor terug om de toenmalige rol van de Joodse Raden in Oost-Europa ter discussie te stellen. Ze heeft ook een originele these over goed en kwaad die geen zwart-wit-indeling toelaat.

Arendt analyseert de ontmenselijkende werking van het totalitarisme. Het is niet alleen een idee, of een ideologie, maar tast iets fundamenteel menselijks aan: het vermogen tot denken zelf, tot het oordelen over goed en kwaad.

Von Trotta heeft alvast de verdienste de moedige houding van intellectuelen in herinnering te brengen. Iets gelijkaardigs deed ze voor Rosa Luxemburg, ook vertolkt door Barbara Sukowa, in ‘Die Geduld der Rosa Luxemburg’ (1986). Als kijker begrijp je dat de regisseur de kritiek op Arendt onrechtvaardig vindt. Maar Hans Jonas (Ulrich Noethen) die Arendt arrogant noemt, lijkt wel een punt te hebben.

Arendts leven

Von Trotta begon reeds in 2002 te schrijven, samen met Pam Katz. Oorspronkelijk wilde ze een film over het bewogen leven van Arendt maken. Dat biedt stof genoeg voor een boeiend drama waarin de grote thema's van de twintigste eeuw aan bod komen.

[p. 742]

Arendt wordt geboren in een welstellend liberaal Joods gezin in 1906. Over de verscheurende keuze van assimilatie schrijft Arendt later ‘Rahel Varnhagen: Lebensgeschichte einer Deutschen Jüdin aus der Romantik’. Dan gaat ze op jonge leeftijd filosofie studeren bij Martin Heidegger. Met hem begint ze een liefdesrelatie, die haar verdere leven blijft beïnvloeden. Het opkomende antisemitisme dwingt haar in 1933 om Duitsland te verlaten. Ze verblijft in Frankrijk, waar ze zich inzet voor Joodse vluchtelingen. Maar in 1940 moet ze ook dat land ontvluchten. Na een korte internering in Frankrijk vestigt ze zich in New York. Na jarenlange statenloosheid verkrijgt ze pas in 1951 het Amerikaanse staatsburgerschap.

De omstandigheden maken haar dus een ‘politieke denker’ - Arendt weigert de naam ‘filosofe’. Het nazisme ontneemt Arendt haar vrienden, haar carrière, haar land. Maar het is voor haar dramatisch dat haar voormalige professor en minnaar Martin Heidegger, een van de belangrijkste denkers van Duitsland, lid was geworden van de NSDAP. Diens leermeester Edmund Husserl, een Joods denker, verloor zijn baan aan de universiteit, terwijl Heideggers carrière floreerde. Heideggers verhouding tot het nazisme stort niet alleen Arendt maar ook veel van zijn Joodse studenten, waaronder filosoof Hans Jonas, in vertwijfeling. Hoe kan zo'n groot denker in de val van het nazisme trappen? De vraag laat Arendt niet meer los en speelt mee in haar beschouwingen over Eichmann.

In Arendts leven is dus te veel materiaal voor één scenario. Von Trotta kiest er dan voor om slechts vier jaar van Arendts leven op het scherm te brengen: de woelige periode rond het Eichmann-proces: 1960-1964. Ze interesseert zich minder voor de liefdesrelatie tussen Arendt en Heidegger, al verschijnt Heidegger als flashback af en toe in Arendts gedachten terwijl ze haar artikels over Eichmann uitwerkt. Ze had aan de redacteur van The New Yorker, William Shawn (Nicholas Woodeson) gevraagd om over het proces tegen Eichmann te mogen berichten. Ze voelde zich verplicht tegenover haar eigen verleden om fysiek het proces bij te wonen. Shawn stemde niet alleen toe, hij blijkt een voorbeeldige uitgever, die de intellectuele vrijheid van zijn publiciste zelfs in extreem moeilijke omstandigheden verdedigt. Nadien verschijnen de vijf essays in uitgebreide versie als ‘Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil’ (1963).

Arendts hypothese

Het kwaad is niet noodzakelijk demonisch, doortrapt of gepland. Er ligt niet noodzakelijk haat, wraak of ressentiment aan ten grondslag. Arendt is getroffen door Eichmanns verschijning: ze ziet geen psychopaat in de beklaagdenbank, maar een beperkte, middelmatige, alledaagse persoon. Ze schrikt van zijn ‘banaliteit’: hij gebruikt clichés en produceert alleen oppervlakkige ideeën. Hij wijst zijn verantwoordelijkheid, en dus zijn schuld, resoluut af. Hij heeft geen enkel berouw over zijn daden, tenzij dat ene moment toen hij zijn kalmte niet kon bewaren en een

[p. 743]

klap uitdeelde aan een Joodse vertegenwoordiger.

Eichmann meent zelfs dat hij trouw is aan zijn interpretatie van Kants categorische imperatief. Tot Arendts verbazing reproduceert hij dan een vereenvoudigde, maar niet geheel onjuiste versie van Kants principe: dat je moet handelen volgens die maxime waarvan je wil dat die algemene wet wordt. Eichmann herneemt Kants idee dat je meer moet doen dan de wet uitvoeren. Je moet ook je eigen wil aan de wet aftoetsen. Maar de bron van de wet is niet de praktische rede, zoals voor Kant. De bron van de wet wordt de wil van de Führer.

Dat Eichmann een dergelijke reproductie geeft van Kants filosofie is bijzonder pijnlijk, aangezien Kants imperatief precies toelaat om het onderscheid tussen goed en kwaad in elke omstandigheid te maken. Wie de imperatief volgt, weet in principe altijd wat het juiste is. Maar Eichmann vervangt het gebruik van de praktische rede door een blinde volgzaamheid aan Hitlers eisen. Het onderscheid tussen Eichmann en de anderen in de rechtszaal, stelt Arendt, is dat Eichmann niet in staat is om op zijn gedrag te reflecteren. Niet stupiditeit, maar gedachteloosheid ligt aan de basis van zijn gedrag. In The Life of the Mind (1975) werkt Arendt haar hypothese over het denken uit als een innerlijk gesprek met zichzelf.

Kritieken op Arendts analyse van Eichmann

Buiten de virulente persoonlijke aanvallen - getuigt Arendt van Joodse zelfhaat? - zijn er fundamentele inhoudelijke kritieken¹.

Een eerste bezwaar is impliciet in de film aanwezig: Arendt woonde niet het hele proces bij, maar slechts het begin. Voor het verdere verloop baseert ze zich op transcripties. Dat is problematisch, aangezien haar analyse deels berust op observaties van Eichmanns présence in de zaal². Zo antwoordt hij eentonig, oppervlakkig en zonder persoonlijke inzet. Maar later zou Eichmann veel strijdvaardiger uit de hoek komen, en dus een grotere persoonlijke betrokkenheid bij zijn rol in de Holocaust tonen.

Een tweede bezwaar luidt dat Eichmann wel degelijk een antisemiet was. Ook dat verschijnt in de film: vooral Arendts Joodse vrienden, zoals Kurt Blumenfeld, haar mentor in het zionisme, kan niet geloven dat ze weigert in te zien hoe ideologisch gedreven Eichmann was. De liefde voor discussie tussen vrienden wordt vanaf het begin mooi in beeld gebracht. Arendt had een levendige intellectuele kring rond haar. Maar dit debat leidt tot een pijnlijke breuk, wanneer Blumenfeld Arendt op zijn sterfbed letterlijk de rug toekeert.

Recentere onderzoekers voeren bewijzen aan dat Eichmann een virulente antisemiet was³.

De belangrijkste commentatoren van Arendts werk vandaag menen dan ook dat ze wel-en-niet gelijk heeft⁴: haar analyse van het denken is verrijkend, maar niet van toepassing op Eichmanns geval. Ze heeft zich te veel laten leiden door diens bewuste pose om zich willozer voor te doen dan hij was. Eichmanns ideeën blijken

1 En 1966 publiceert Le Nouvel Observateur zelfs een stuk met de titel ‘Hannah Arendt, estelle nazie?’

2 Zie ook de documentaire over Eichmann, door Rony Brauman en Eyal Sivan, Un spécialiste, portait d'un criminel moderne en de film Eichmann van Robert Young.

3 Zie bijvoorbeeld: David Cesarani, Becoming Eichmann; Bettina Stagneth, Eichmann vor Jerusalem; Annette Wieviorka, De la traque au procés.

4 Zie de filmrecensie van David Owen op http://www.hannaharendtcenter.org/?tag=david-owen; en die van Fred Kaplan in de New York Times, http://www.nytimes.com/2013/05/26/movies/hannah-arendt-directed-by-margarethe-von-trotta.html?pagewanted=all&_r=O

[p. 744]

uit de integrale publicatie van de ‘Sassen’-tapes: gesprekken van Eichmann met voormalig SS-er Willem Sassen, die ook naar Buenos Aires was gevlucht. Ze bevestigen dat Eichmann zichzelf als een ‘idealist’ zag, ook als bedenker en uitvoerder van de Holocaust. Maar deze informatie werd pas na Arendts boek beschikbaar.

Een derde bezwaar betreft Arendts conclusie over de rol van Joodse Raden in de Holocaust. Arendt beweert dat er minder slachtoffers zouden zijn geweest indien de Joodse organisaties geen enkele medewerking zouden hebben verleend. Maar in de Sovjet-Unie verliep de jodenvervolging chaotischer en waren er nauwelijks minder slachtoffers. Arendts bewering is niet alleen feitelijk twijfelachtig. Maar haar stelling klinkt de overlevenden te verwijtend in de oren. Nadien poogde ze te ontkennen dat ze de verantwoordelijkheid voor de Holocaust bij het Joodse volk wilde leggen, maar die verduidelijking werd amper opgevangen.

De film Hannah Arendt sleept je mee in Arendts visie op de feiten. Arendt veroorzaakte een metafysische verschuiving met haar originele interpretatie van het kwade. Ze kadert dat in een bredere analyse van het totalitarisme. De bewondering voor de filosofe en voor de film neemt echter niet weg dat de kritische opmerkingen terugkeren zodra je de zaal verlaat. Over de geldigheid van Arendts analyse voor Eichmann bestaat heel wat twijfel. Toch is de film een absolute aanrader voor wie graag nadenkt over die woelige periode, of voor wie gewoon wil genieten van een opmerkelijke poging om het denken zelf in beeld te brengen.

□ Tinneke Beeckman

[p. 745]

Gestolde herinneringen

In 1990 zag ik, in het concentratiekamp Buchenwald, een kleine, stoffige expositie over de bevrijding van het kamp. De prominente rol van de Amerikaanse soldaten werd nauwelijks belicht, het DDR-bewind - dat in de maanden voordien van de macht was verdreven - sprak liever over de ‘tweede’ bevrijding: de komst van het Rode Leger. Aan het einde van het parcours hing een bord met verontschuldigingen: men had de tijd nog niet gevonden om de tentoonstelling aan te passen aan de veranderde historische omstandigheden, na de recente Val van de Berlijnse Muur. Historische tentoonstellingen, en zeker historische musea, fungeerden lange tijd als prominente getuigen van de trots en de eer van de natie, en vaak doen ze dat nog steeds. Ze vertelden, in vaste of tijdelijke opstellingen, hoe een stad, een streek, een natie haar eigen geschiedenis interpreteerde - zoals heersende autoriteiten dat graag zagen (en zien).

De opbouw van een tentoonstelling is in elk geval een dramaturgische constructie: historisch en/of artistiek materiaal wordt geordend, zodat er een levend, tastbaar verhaal ontstaat, met theatrale overtuigingskracht. Het theater - misschien zelf een haast ‘museale’ kunst - maakt sinds korte tijd ook gebruik van dit verhalend vermogen van de historische expositie als format. Onlangs waren daar in Brussel twee uitstekende voorbeelden van te zien, die kaderden in het derde luik van het Tok Toe Knock festival van de KVS, die daarmee een seizoen lang haar werking verlegde van de schouwburg naar Brusselse wijken: het mislukte experiment met sociale

[p. 746]

woningbouw in de cité modèle van Laken, de microkosmos van Sint-Joostten-Node, de meest diverse en de armste gemeente van België. De derde keer, in mei 2013, speelde dit stadsfestival zich af in de Europese wijk, in de schaduw van la Caprice des Dieux, het gebouw van het Europees Parlement in de vorm van een zachte, romige kaas. Jozef Wouters bouwde, met naakte metalen stellingen, een vleugel aan het Museum voor Natuurwetenschappen: The Zoological Institute for Recently Extinct Species. Alles begon met de dood van de laatste Tasmaanse wolf in 1936. Het dier stierf toen zijn bewaker vergeten was het luikje van zijn tuin naar zijn hok te ontgrendelen: hij kon niet meer binnen en vroor dood. Er bestaat een filmpje van deze Tasmaanse wolf, niet lang voor zijn dood gemaakt. Een menselijke fout, zoals een ander argeloos een kat meebracht naar een afgelegen eiland waar de vogels het vliegen verleerd waren: deze vogels zijn ook uitgestorven. Maar Wouters gaat verder dan de anekdotiek, hij zoekt antwoorden op de vraag of er wel zoiets als een ‘ecologisch evenwicht’ - inclusief biodiversiteit - bestaat, of bestaan heeft. Hij twijfelt, hij toont hoe de smeltende poolkap de olieroutes van Noord-Europa naar Azië drastisch heeft ingekort - minder energieverbruik - maar hij staat ook stil bij de idee dat de verhuis van de eerste mensen van ‘Afrika’ naar ‘Eurazië’ een genadeslag was voor de precaire balans in de natuur, zo veel honderdduizenden jaren geleden. En de ondertoon van de tentoonstelling - en van zijn vertelling over alle objecten/grafieken/foto's - is niet schreeuwerig, wel integendeel: het is een merkwaardig samengaan van melancholie - de treurige anekdotes - en oprechte woede - de domme of perverse vernielzucht. In het eerste luik van Tok Toe Knock had Jozef Wouters een utopische expositie gemaakt, in een grote kelder van de cité modèle: op hol geslagen verbeelding bij een ideale samenleving, in die modernistische blokkendoos. De conclusie was dat problemen nooit allemaal opgelost raken, en de slogan All problems can never be solved siert nu de voorgevel van het KVS-theater. Met een vergelijkbare leuze is het Zoological Institute for Recently Extinct Species getooid: We should be angrier than we are. We zijn ons veel te weinig bewust van de kaalslag die de mensheid, sinds de overtocht uit Afrika en niet pas sinds de Industriële Revolutie, in zijn biotoop heeft aangericht. Als we ons daarvan wel bewust waren, dan zouden we veel woedender moeten zijn. Of is het erger dan enkel slechte informatie en intellectuele luiheid? Het Europees Parlement is zeker niet lui, maar dringen deze geluiden tot de afgevaardigden door? Niet dat iemand hen wil dwingen tot een soort ecologisch fundamentalisme - want ‘ecologisch evenwicht’, dat is een mythe, vroeger, nu en later - maar Wouters wil hen ontregelende anekdotes én paradoxale reflecties aanbieden, die de grenzen van het bestaan van de menselijke soort aftasten. Een politiek statement, dat wel.

Die andere tentoonstelling, Domo de Europa Historio en Ekzilo - Esperanto voor ‘huis van de Europese geschiedenis in ballingschap’ - gaat recht-

[p. 747]

streeks in op de politieke omgeving. Dit huis is een verwaarloosd bijgebouw van een school, waar de restanten van een veel groter Europees museum liggen opgeslagen. De ‘Vrienden van het Herenigde Europa’ hebben, zo lijkt het, een brave, educatieve tentoonstelling gemaakt. We kijken terug, vanuit het jaar 2060, op een Europese Unie die ooit ten onder ging aan de ‘grote recessie’. Voor de generatie die opgroeide in een opnieuw verdeeld Europa - het blijft vaag of er (burger)-oorlogen hebben plaatsgevonden - wordt de politieke en juridische structuur van de EU uitgelegd, met als sterkste symbool de duizenden verordeningen die dwars door alle plafonds, vier verdiepingen hoog, liggen opgestapeld. Maar naarmate men doorloopt, krijgt het verhaal van de expositie een andere, scherpere wending. Niet toevallig ligt een zaaltje dat aan de Val van de Berlijnse Muur (1989) is gewijd - toen kreeg de EU een boost - vlak naast een kamer die over de immigratiepolitiek gaat. Een vage foto van een razzia op illegalen in een treinstation hangt naast drie verkleurde lege plekken: de foto's, onder andere van vluchtelingen die hun vingerafdrukken wegbranden, zijn ‘toevallig’ uitgeleend voor een tentoonstelling in Lampedusa, het Italiaanse eiland dat de doorvoerhaven is voor Afrikaanse gelukszoekers. Maar we kijken vooral naar wat niet getoond mag worden, naar het pijnlijkste exces van de Europese eenwording, naar het prikkeldraad van Fort Europa. De melancholie - persoonlijke bitterheid die samengaat met een vertwijfeld politiek gebaar - krijgt de bovenhand op de zolderverdieping: een straaltje schaars daglicht maakt een brief leesbaar, die Thomas Bellinck schreef aan een jongeman die zelfmoord pleegde wegens de crisis. Een crisis die, in de verbeelding waardoor hij ons voordien geleid heeft, enkel de voorbode kon zijn van de ‘grote recessie’ in de nabije toekomst. Bellinck heeft zeker geen eurosceptisch verhaal verteld, integendeel: de rouw over het versplinterde, minstens symbolisch verwoeste continent is oprecht en diep, zelfs al zet hij het stoffige masker van de ‘Vrienden van het Herenigde Europa’ op. Ook dit is een museum van uitgestorven soorten, in die mate dat naties en federaties even eindig bestaan als diersoorten. Op die manier is de tentoonstelling van Bellinck de institutionele pendant van het ecologische verhaal van Wouters: de natuur heeft geen doelstellingen, ze creëert geen evenwichten, en ook de geschiedenis leidt niet naar een rode of een gouden dageraad.

Op het voorbije Kunstenfestivaldesarts, op het moment dat deze musea van de verbeelding hun deuren hadden geopend, werd ook gesproken over en gespeeld met min of meer gestolde herinneringen. De Mexicaanse theatermakers van ‘Lagartijas tiradas al sol’, die twee jaar geleden ideologisch geweld en biografisch leed op een slimme en speelse manier vervlochten hadden, lieten nu een redelijk schoolse Mexicaanse geschiedenis zien. Eerst hebben ze een boek geschreven, La Revolución Institucional, over de geschiedenis van de PRI, de ‘partij van de institutionele revolutie’ die tussen 1929 en 2000 onafgebroken

[p. 748]

aan de macht was: een verhaal over extreme politieke contradicties, over de net-niet-één-partijstaat die Mexico zo lang was, waar rebelse retoriek en politioneel geweld naadloos bij elkaar aansloten. Die geschiedenis wordt ook op het toneel verteld, met carnavalsmaskers, groteske figuren die allemaal lijken op Alfred Jarry's Ubu Roi, maar die nooit indruk maken. Een soapachtig epos dat met dit clowneske historische college afwisselt, maakt de poppenkast niet spannender. Je krijgt misschien iets meer inzicht in een politiek stelsel en een politieke cultuur, maar van theatraliteit, van ‘belichaming’ is er amper sprake. De hoofdfiguur van de familiekroniek wordt volwassen met de PRI - zoals de revolutie ook geïnstitutionaliseerd werd - en ze sterft als de PRI haar macht afstaat, in 2000. Maar behalve in een nietszeggende vergelijking tussen politiek geweld en familiaal geweld, tussen overspel en kiesbedrog, raken de verhalen elkaar niet, helaas. Politiek theater dat vormen gebruikt uit de tijd van het militantisme, maar dat geen punt weet te maken.

Even pointless, maar wél spannend is Schubladen van het Berlijnse collectief She She Pop. Dat is een groep met voornamelijk vrouwen die geen arbeidsverdeling bij het theatermaken accepteert. Ze schrijven en verzinnen, ze praten en ze acteren. In een van hun vorige projecten, Testament, confronteerden ze hun eigen vaders met de eerste scène uit Shakespeares King Lear: hoe zouden zij hun nalatenschap onder hun dochters verdelen? De vraag lokt een ‘spontaan’ gesprek uit over Duitse vaderkindverhoudingen, waarin je je niet meer afvraagt wie op welk moment toneelspeler of getuige was. In dat opzicht lijkt Schubladen ook op Testament: een lichte spreektoon, acteren dat er niet als acteren uitziet, duidelijke vormelijke markeringen. Geen Shakespeare-fragmenten dit keer, wel Duitse liedjes, slappe pop uit de jaren zeventig en tachtig, Oost-Duits en West-Duits. Want hierover gaat het in Schubladen: bestaat er nog een ‘muur in de hoofden’? Zes vrouwen van rond de veertig zitten op de scène, drie zijn er opgegroeid in de ‘oude’ Bondsrepubliek, drie in de DDR. Om beurten praten ze, tegen elkaar en tegen het publiek, om te besluiten met enkele simpele danspassen, vaag verwijzend naar Pina Bausch' ontregelde alledaagsheid. Ze wandelen synchroon over het podium, maar plots knikken hun knieën of gaan ze spastisch met hun armen zwaaien, even synchroon. Dat is een lichamelijke vertaling van een ‘normaliteit’ waarover ze vertellen: herinneringen aan de evidenties die ze, als kind en opgroeiende vrouw, meekregen in rivaliserende systemen. De West-Duitse vrouwen verbazen er zich over dat hun Oost-Duitse collega's zo onschuldig doen over hun ideologische hersenspoeling, terwijl ze zelf opgevoed werden in een klimaat van radicale kritiek - met feministe Alice Schwarzer en pedagoge Alice Miller als iconen. Maar ze vinden elkaar wel in het besef dat ze, ondanks de vrolijkheid van die slappe popmuziek, gebukt gingen onder een bleierne Zeit - ‘de jaren van lood’: toenemende ideologische verkramping in het Oosten, paranoia wegens de stadsguerrilla (de RAF) in het Westen. Ondanks die

[p. 749]

intellectuele dwangbuizen zijn dit toch levende vrouwen, met een lichaam dat, ondanks de Koude Oorlog, verhit kan raken. Hun seksuele ontwikkeling kan niet herleid worden tot ‘vrijheid blijheid’, hun libido laat zich niet ketenen, niet door ideologie, niet door commercie. Je ziet individuen, met hun verlangens, naar een beter lief, naar een betere wereld. Over de uitkomst van hun streven, anno 2013, verneem je niet veel, ze balanceren, in hun vertellingen, op de grens van ironie en cynisme - gelukkig met nadruk op ironie. Ook Schubladen is een soort museum, een heldere ordening van objecten van werkelijkheid en verbeelding, met een bescheiden dramatische pointe - de danspassen. Niet over de melancholie waarin de wereld, als ecologisch systeem (Wouters) of institutioneel bouwsel (Bellinck), in verzeild is geraakt, maar over de melancholie van elke dag, die ook politiek kan zijn, zeker als het officiële gezag elke afwijking van het ideaal - ‘reëel socialisme’ of consumentisme - slechts met tegenzin gedoogt.

□ Klaas Tindemans

[p. 750]

Willem Vermandere
Voorbij de grenzen van de kleinkunst

In de woelige jaren zestig ontstond de kleinkunst in Vlaanderen. Het was een verfrissend nieuwe eigentijdse muziekstroming, waarbij uiteenlopende zangers en muziekgroepen liederen brachten in het Nederlands, ver voorbij de traditionele volksmuziek en het gebruikelijke, veel meer emotioneel geladen levenslied. De muziek of melodie was in de kleinkunst eerder ondergeschikt aan de Nederlandstalige tekst, die voor het eerst ook in de streektaal gezongen mocht worden en die geheel in de geest van de tijd, meestal intelligent, beschouwend of maatschappijkritisch was. Deze ontdekking van het intelligente Nederlandstalige lied veroverde vrijwel uit het niets de podia overal te lande. Podia die overigens, voor de tijd van de gesubsidieerde culturele centra, vaak niet meer waren dan wat geïmproviseerde constructies in de lokale parochiezaal. Kleinkunst, het kleine ambacht op het podium, bestond toen nog veel meer dan vandaag uit de directe en weinig bemiddelde, interactie tussen publiek en kunstenaar. Het was een harde leerschool waarbij de waardering van het edele en welgevormde publiek voor wat er op het podium gebeurde de voornaamste graadmeter was voor de kwaliteit van het optreden.

Van de brede generatie kleinkunstenaars uit die eerste gouden jaren zijn er vandaag slechts een handvol overgebleven. Verrassend veel van hen kozen voor vast werk en financiële zekerheid. Anderen raakten langzaam in de vergetelheid bij gebrek aan belangstelling of vernieuwing en de kleinkunst zelf kreeg een wat belegen, pejoratieve bijklank van amateurisme en al lang voorbijgestreefde idealen. De weinige kleinkunstenaars die de tand des tijds wel doorstonden, moesten niet enkel de moeilijke sprong wagen naar een bestaan als voltijds artiest op kleine podia, maar dienden zich steeds opnieuw te verbreden en zich te enten op de veranderende tijdsgeest, tot op het punt waarop van de kleinkunst slechts een herinnering

[p. 751]

overbleef en de naam van de kunstenaar een merk op zichzelf werd.

De zanger met de baard

In diezelfde jaren zestig ontdekte Vlaanderen Willem Vermandere (^o1940) als de zonderlinge zanger met de baard, die in de kenmerkende West-Vlaamse streektaal liedjes bracht over zijn land en de mensen die daar woonden. De Vermandere uit de vroege kleinkunstjaren mat zichzelf bewust het relativerende imago aan van een wat zonderlinge figuur, een zelfverklaarde underdog, die schalks en ironisch, rijmend en zingend de draak stak met pastoor, boer en burgerij. Hoewel bij Vermandere deze karakteristieke kleinkunstkenmerken behouden bleven, maakte hij door de jaren toch een grote ontwikkeling door. De kleine podiumkunstenaar van weleer zocht, al dan niet noodgedwongen, nieuwe paden om zich creatief te uiten, die hem meer en meer buiten de grenzen van de enge kleinkunst brachten.

Zo was Vermandere al van bij het begin niet enkel een zonderlinge zanger maar ook een meesterlijk verteller. Net als in zijn meest bekende nummer ‘Blanche en zijn paard’ vormen heel wat van zijn liederen, zeker wanneer het gaat over portretten van mensen, eigenlijk breed uitgesponnen, gezongen verhalen. Deze vertellende en verhalende kern werd stelselmatig uitgebreid met gaandeweg langer wordende bindteksten tussen de liederen. Op de live cd ‘Een avond in Brussel’ (1990) werden de bindteksten voor het eerst integraal mee opgenomen en op de cd ‘Altijd iemands vader, altijd iemands kind’ (2006) staan de vijf vertellingen zelfs als afzonderlijke nummers geschreven. Het hoogtepunt van deze ontwikkeling vormt zonder twijfel het programma ‘De zeven laatste woorden’ (2013) waarin Vermandere zeven lange meditatieve teksten voorleest bij de laatste uitspraken die Jezus volgens de evangelies aan het kruis gedaan zou hebben. Deze teksten worden afgewisseld met liederen en half geïmproviseerde instrumentale stukjes.

Inhoudelijk vormen deze kruiswoorden overigens het eindpunt van een lange religieuze ontwikkeling. Het is een gekend verhaal dat de jonge Willem Vermandere even is ingetreden in het seminarie om priester te worden. En hoewel hij vrij snel daarna reeds terug de wereld is ingetrokken, blijkt het religieuze in zijn werk nooit veraf te zijn. Maar Vermandere doet wel alle moeite van de wereld om de gevestigde religie met haar wetten en structuren, zoals hij die leerde kennen in het seminarie, duidelijk te onderscheiden van zijn eigen open beleving van religie die verbanden legt en op zoek gaat naar verwondering. De tirannie van het letterlijke en de dodelijke ernst van de godsdiensten plaatst hij tegenover de oude overgeleverde mythes met hun verhalende waarachtigheid die hij steeds is blijven vertellen tot ze uiteindelijk voor hem en voor zijn publiek tot leven kwamen. Vermandere stelt graag wat uitdagend dat elke kunstenaar schepper moet zijn van zijn eigen religie waarvan hij zelf de hogepriester is, en dat in elke pastoor een beetje een kunstenaar

[p. 752]

moet zitten. De kunst is voor hem een leugen die mensen dichter bij de waarheid brengt en de waarheid is een woord waar priesters te veel en kunstenaars te weinig eerbied voor hebben. Net daarom heeft hij in zijn liederen, verhalen en beelden nooit een moment geaarzeld om te preken en te zegenen, te bidden en te mediteren. In zekere zin is hij, meer dan heel wat van zijn wel tot priester gewijde confraters, steeds opnieuw naar echt en authentiek doorleefd geloof op zoek blijven gaan en vormt de beeldenstormer van enkele decennia geleden, ironisch genoeg vandaag nog een van de meest toegankelijke wegen naar eigentijds geloof. Terwijl de kerken leeglopen trekt Willem Vermandere met de ‘kruiswoorden’ ieder jaar rond Pasen weer volle kerken.

Hoewel hij in zijn liederen en verhalen gevoelens nauwelijks expliciet beschrijft, slaagt Willem Vermandere er door de jaren ook steeds beter in om mensen te raken. De al te voor de hand liggende sentimentaliteit van de vroege kleinkunstjaren heeft langzaam plaats gemaakt voor authentiek vertolkte weemoed, die met grote vaardigheid gebracht wordt en vervat zit in vaak terugkerende thema's als ‘de Grooten Oorlog’ (de Eerste Wereldoorlog) die in zijn Westhoek zo onbarmhartig werd uitgevochten, in tedere, gezongen portretten van al lang gestorven mensen die ooit zijn weg hebben gekruist of de schrijnende armoede en eenvoud van zijn streekgenoten bij het begin van de vorige eeuw. In instrumentale stukken als ‘Diepen adem’ of ‘Donker land’ blaast hij zachtjes de melancholie aan op zijn klarinet.

Ook op muzikaal vlak heeft Willem Vermandere een grote evolutie doorgemaakt. Onder invloed van andere muzikanten, zoals de Tunesiër Anouar Brahem, heeft de eenvoudige begeleiding van liedjes en vertellingen van de eerste jaren, plaatsgemaakt voor complexe melodieën met een brede variatie aan instrumenten. ‘Soms zijn de woorden moe en de rijmen uitgeput, in die dagen speel ik klarinet, mijn heviger adem’, zegt Willem Vermandere zelf en na enkele voorzichtige aanzetten, resulteerde dit uiteindelijk in het indrukwekkende instrumentale album ‘Omzwervingen: liedjes zonder woorden’. Overigens worden de meeste van deze instrumentale stukken op het podium deels geïmproviseerd gebracht. Er speelt zich weinig af op de partituren en erg veel in het hoofd van de trouwe en getalenteerde muzikanten, Freddy Desmedt en Pol Depoorter, die Vermandere al enkele decennia begeleiden.

En ten slotte is ook het voor de kleinkunst typerende maatschappelijk engagement van de zanger van weleer, meegegroeid met de tijd. Het eenvoudig en voor de hand liggend schofferen van gevestigde maatschappelijke structuren heeft vandaag zijn relevantie verloren en in plaats daarvan is een geëngageerde en heel herkenbare oproep gekomen tot een vorm van creativiteit die de wereld opentrekt en plaats biedt voor vreemdelingen en kwetsbare mensen. ‘Je begint in je tuin en je ontdekt de wereld’, zegt Willem Vermandere hierover, en het is net deze reflex die hem als volkszanger buiten het voor de hand lig-

[p. 753]

gende nationalisme plaatste. In zijn maatschappelijk meest geëngageerde lied, ‘Bange Blankeman’, rekent hij definitief af met dit soort gesloten wereldbeelden. Dat is overigens voor Vermandere op zichzelf ruim voldoende. Zijn creativiteit die zich uit in liederen en verhalen is een duidelijk engagement, maar plaatst hem zeker niet aan de voorhoede van een nieuw soort protestbeweging.

En zo staat de eenvoudige volkszanger, kind van de kleinkunst, niet meer midden in de massa zangers en liedjesboeren waarin hij groot is geworden. Zijn lange carrière, waarin hij zichzelf een aantal keer heeft moeten heruitvinden, zijn omslag tot verteller en muzikant, zijn evolutie van sentiment naar melancholie en van voor de hand liggende maatschappijkritiek naar doorleefd wereldburgerschap, doen hem uit het zicht van zijn achtervolgers verdwijnen. Vermandere is al lang niet meer de laatste nog overblijvende kleinkunstenaar, maar is een begrip op zichzelf geworden. Het feit dat hij nog bestaat, vormt in zekere zin de ultieme wraak op de kleinkunst die hem groot maakte maar die hem ook klein dreigde te houden.

De beeldhouwer

Veel meer echter dan een eenvoudige liedjeszanger, al dan niet met een boodschap, ziet Willem Vermandere zichzelf als een volbloed kunstenaar die op verschillende terreinen actief is. ‘Er zitten “van soorten” zielen in mijn vel’ zo zegt hij zelf, ‘De zanger kan zijn mond niet houden en rijmt er maar op los, dat is de onrustigaard, de onruststoker, de provocateur’, maar ‘de beeldhouwer is een zwijger, een ambachtsman die op de wereld is om de mensen te gerieven, zo schoon, zo kloek, zo proper en profijtelijk mogelijk’.

In die zin sluit hij overigens naadloos aan bij heel wat van zijn artistiek begaafde generatiegenoten die uit de enge grenzen van de kleinkunst zijn gebroken. Bekende voorbeelden zijn Wannes Van de Velde of Ferre Grignard die beiden de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen doorliepen en Jan de Wilde die een kunstopleiding in Gent volgde. Maar ook architect Zjef Vanuytsel, en zelfs Urbain Servranckx die onder het pseudoniem Urbanus niet enkel comedy bracht, maar als acteur, striptekenaar en ingetogen kleinkunstenaar carrière maakte. De lijst van deze kleine maar brede podiumkunstenaars, van namen die begrippen zijn geworden, is nog heel wat langer en loopt door tot en met moderne kleinkunstenaar en artistieke duizendpoot Bart Peeters. In zijn boek Thuis en nog veel verder stelt Willem Vermandere hierover: ‘Kunst plegen is in feite een kwestie van groot geloof... het is een kwestie van overschot, van teveel aan energie, waar je anders ongelukken mee begaat, kunst is het glas dat overloopt’.

Als beeldhouwer en grafisch kunstenaar is Vermandere de schepper van vreemde creaturen met uitgerekte gelaten en machtige handen, zoals ook Constant Permeke ze gaf aan zijn boerenmensen. Thema's die vaak terugkeren zijn omhelzingen, en chaotische, abstracte maar vrijwel steeds

[p. 754]

afgeronde oervormen. Vaak put hij voor zijn werk uit de mythologie en uit de overgeleverde Bijbelse verhalen die hem als religieuze zoeker zo vertrouwd zijn. Vooral het beeldhouwen blijkt een voor de hand liggende manier om zich uit te drukken. Creativiteit heeft voor hem veel te maken met erotiek, met het gevecht van de levenskracht tegen de dood, en de steen werkt daarbij voor hem als verdichte, gestolde aarde. Het is funerair materiaal waar de dood in zit, maar waar de kunstenaar ook vorm en leven aan kan geven. Net daarom kan een beeldhouwwerk troostend en koesterend zijn. Niet toevallig zijn heel wat van de beeldhouwwerken van Willem Vermandere terug te vinden op graven.

De voor de hand liggende vraag is natuurlijk of Willem Vermandere op deze manier wel echte kunst maakt zoals die door kenners en critici wordt erkend. Hij vertelt graag over zijn tochten naar de steengroeven in Bourgondië om de rotsblokken te selecteren waaruit later zijn beelden zullen ontstaan. Over het laten rusten van de steen tot het gevoel juist zit, maar ook over het bewerken van de steen, het gereedschap dat daarbij gebruikt wordt en de weerstand die de steen biedt tegen wat de kunstenaar erin wil leggen. Zijn ruwe beelden zijn evenzeer getuigenissen van een ambacht dan dat het afgewerkte kunstwerken zijn. En bovendien lijken ze, net als de kunstenaar zelf, eerder verhalen te vertellen dan de realiteit open te breken. ‘Grote kunst moet verwijzen’, zegt Vermandere, en zijn beelden vormen een soort van machtige vingerwijzingen naar dingen die mensen ver overstijgen. Hij stelt dat hij als beeldhouwer graag zou hebben meegewerkt met de kathedraalbouwers van vroeger, aan een groot artistiek verhaal - en misschien is hij als beeldhouwer inderdaad wel eeuwen te laat geboren.

Want hedendaagse kunst moet tegenwoordig natuurlijk niets meer. De verwijzing naar grote verhalen is voor moderne critici een vorm van capitulatie aan de realiteit. Hedendaagse kunst wil niet behagen, vertellen of verwijzen en heeft al helemaal geen agogische ambitie. Dat is censuur, verraad aan de rauwe, ongecensureerde oerdrift van elke creatie. Net daarom wordt de liedjeszingende beeldhouwer doorgaans weinig serieus genomen en net daarom heeft ook Vermandere zelf een wat moeizame relatie met hedendaagse kunst die weinig ambacht van de kunstenaar vergt en enkel expressie of idee is, eerder dan te verwijzen en te vertellen.

Hoewel zijn liedjesteksten recent definitief en volledig gebundeld werden en ook ‘De zeven laatste woorden’ ondertussen zwart op wit gedrukt staan, moge bij dit alles duidelijk zijn dat Willem Vermandere, inmiddels al 73 jaar oud, op het podium zal staan zolang zijn stem niet breekt en dat hij zal beeldhouwen tot zijn versleten handen geen beitel meer kunnen vasthouden. De grenzen van de kleinkunst uit de beginjaren werden door hem al lang geleden doorbroken en de kunst van het glas dat overloopt groeide onvermijdelijk uit tot een zaak van leven en dood.

□ Gert Van Langendonck

[p. 755]

Boeken

Willem Vermandere, Thuis en nog veel verder, Globe, Gent, 2000, 224 blz., ISBN 905-31-2154-4.

Willem Vermandere, De Liedjesteksten, Lannoo, Tielt, 2012, 206 blz., ISBN 978-94-0140-542-3.

Willem Vermandere, De zeven laatste woorden^+, Lannoo, Tielt, 2013, 71 blz., ISBN 978-94-0140683-3.

+ De zeven laatste woorden

Cd's

‘Een avond in Brussel (Live opname)’, 1990, Philips, 846 697-2.

‘Omzwervingen, liedjes zonder woorden, 2002, Mercury, 017 193-2.

‘Altijd iemands vader, altijd iemands kind’, 2006, Universal Music, 170 569-8.