Streven. Jaargang 80

[p. 293]

Nicole Montagne
Spelen tegen het apparaat
Flusser en fotografie

Afgelopen jaar zat mijn oudste dochter in groep 8 en zoals het een allerlaatste klas van een basisschool betaamt, werd het jaar afgesloten met een musical. Weken, nee maanden, hebben de leerlingen eraan gewerkt en vlak voor de zomervakantie was het zover; het stuk ging in première. 's Ochtends werd het aan de kleuters vertoond, 's middags aan de hogere klassen en 's avonds aan ouders en familieleden. De gymbanken stonden in de aula, er was een heus decor gebouwd en er was een professionele geluidsinstallatie. Bovendien zorgde meester Erwin op piano en gitaar voor de begeleidende muziek.

Het toneelstuk ‘De trein’ verbeeldde een treinreis van Amsterdam naar Genua. Maar de trein was nog niet halverwege of de diamant van een van de reizigsters bleek gestolen en uiteraard, er volgde een zoektocht. Mijn dochter speelde een Italiaanse mama die op doorreis was met haar zoon. Een jongen die zij, wanneer zij geen pizza's uitdeelde, om de haverklap een ferme pets om de oren mocht geven. Tijdens de voorstelling heb ik weinig foto's gemaakt, ik zat vooral te kijken. Toch pakte ik op een gegeven moment mijn toestel en liep naar voren, juist toen de Italiaanse mama werd verhoord en tijgerend over tafel kroop om een van de rechercheurs eens flink aan zijn kleine stropdas te trek-

[p. 294]

ken. Ik heb dat moment weliswaar op beeld, maar ik heb het niet ‘live’ gezien, ik was gefocust op mijn toestel, waardoor ik er achteraf toch een beetje de pest in kreeg. Die stomme apparatuur!

Er was echter een vader die wat dat betreft geen enkel risico nam. Niet alleen bezocht hij de opvoering drie keer, de derde keer heeft hij de hele voorstelling ook uitgebreid gefilmd. Opdat hij haar na afloop opnieuw zou kunnen bekijken en dan nog een keer, en nog eens. En dan later, wanneer de kinderen groot zijn, wederom talloze malen.

Maar waarom? Wat was hij bang om te vergeten? Zie je eigenlijk wel iets wanneer je er met je neus zo dicht op staat, wanneer iedere seconde is vastgelegd en tot in den treure wordt herhaald? Waar blijft er dan nog ruimte voor het geheugen, dat wil zeggen voor het invullen van verbanden die niet zijn gefilmd omdat je die niet filmen kan? Verbanden die in de dagen na de voorstelling nog met eigen verhalen, met verbeeldingskracht en overdrijvingen kunnen worden aangevuld? Ja, wat onthoud je eigenlijk wanneer je het geheugen bij voorbaat dicht plempt en daar geen spatje ruimte overlaat? Je zou dit proces kunnen vergelijken met een foto die je steeds kleiner maakt: als de foto eenmaal klein genoeg is, zijn er teveel pixels in het beeld en wordt het beeld ondanks, of juist dankzij, de enorme hoeveelheid informatie toch onscherp. Zo moet het geheugen van de betreffende ouder er ook uitzien; een geheugen zonder verbeelding vanwege een teveel aan informatie.

Kan het geheugen zonder verbeelding? Dat lijkt me onmogelijk. Net als in de ‘grote’ geschiedenis draait het bij het persoonlijk geheugen immers niet alleen om de feiten, maar ook om de herinnering aan die feiten. Dit vormt de opmaat tot een verhaal over ons leven, over wie we zijn, en het vormt ook de opmaat tot ‘creativiteit’. Alles vastleggen is dodelijk voor het geheugen, het maakt ons tot robots, luie robots zelfs, die perfect kunnen reproduceren maar aan de hand van dat materiaal niets meer te vertellen hebben. Robots, die een foto of een film zonder meer als een weergave van de werkelijkheid zien, die soms zeer bedreven zijn in het hanteren van de nieuwste technieken en toch niet weten wat ze nu eigenlijk in handen hebben. Zo betekent de technische voorsprong voor tal van apparatengebruikers uiteindelijk een terugval. Deze gebruikers maken zich ondergeschikt aan het vermogen van het apparaat in plaats van aan hun eigen vermogen. Maar ze raken ook onderhevig aan het geloof dat beelden vensters op de wereld zijn.

Flusser over apparaten, vrijheid en zingeving

Iemand die buitengewoon helder over deze materie heeft geschreven, is de in Praag geboren filosoof en mediatheoreticus Vilém Flusser (1920-1991). In 1983 publiceerde Flusser het essay Een filosofie van de fotografie,

[p. 295]

een tekst waarin hij een aantal schijnbaar voor de hand liggende begrippen als beeld, foto en fototoestel herdefinieert op een wijze die zelfs verder reikt dan die van Susan Sontag of Roland Barthes.

Ik volg een stuk van Flussers gedachtegang, om daarna weer terug te komen op het vastleggen van gebeurtenissen of situaties.

Flusser opent Een filosofie van de fotografie met een korte uiteenzetting van de geschiedenis van de beeldvorming. Lang geleden, stelt Flusser, leerden we de wereld kennen door middel van het beeld. Het beeld bemiddelde tussen de mens en zijn wereld; het maakte de wereld voorstelbaar. Het beeld ontnam echter ook het zicht op de wereld, het stond immers tussen mens en werkelijkheid in. Het beeld stelde de wereld voor, maar viel er niet mee samen. Toch kwam het leven van de mens op den duur in dienst te staan van zijn zelf geschapen beelden. Dat wil zeggen: hij kon zijn beelden niet langer ontcijferen want zag hen steeds meer voor werkelijkheid aan. Op den duur wérd het beeld zelfs zijn werkelijkheid. Flusser noemt dit idolatrie: het onvermogen om uit beeldelementen voorstellingen te lezen, ondanks het vermogen om deze beeldelementen te kunnen lezen. En dat werkt vervreemdend.

De uitvinding van het schrift, zo'n grofweg twee millennia voor Christus, heeft deze vervreemding doorbroken, vervolgt Flusser. Het schrift vertelde ons wat het beeld betekende. De beelden werden in lijnen geordend, zij werden omgebogen van de magische belevingswereld waarin alles wederkeert, naar de lineaire tijd van de geschiedenis. Dit luidde het einde in van de circulaire, prehistorische tijd. Het historisch bewustzijn ontstond. Maar met de uitvinding van het schrift hebben we ons wel een stap verder van de wereld verwijderd, want de werkelijkheid raakte meer en meer gecodeerd.

Het doel van het schrift, stelt Flusser, was oorspronkelijk om te bemiddelen tussen de mens en zijn beelden, maar het schrift ontnam op den duur het zicht op het beeld. Het schrift schoof zich tussen mens en beeld in. Toen dat gebeurde, kon de mens uiteindelijk zijn teksten niet meer ontcijferen en dus de daarin besloten beelden niet langer reconstrueren. Teksten werden onvoorstelbaar; dat wil zeggen: ook zij werden niet meer gedecodeerd. De mens leefde voortaan in dienst van zijn teksten. Flusser noemt dit ‘textolatrie’; tekstgetrouwheid. Voorbeelden van tekstgetrouwheid zijn het christendom en het marxisme; teksten die over de werkelijkheid heen kwamen te liggen. De wereld werd gekend en beleefd aan de hand van dergelijke teksten.

Een ander voorbeeld van een onvoorstelbare tekst is volgens Flusser het wetenschappelijk vertoog. Maar het wetenschappelijk universum, voegt hij eraan toe, is ook niet bedoeld om voorgesteld te worden.

Flusser gaat verder, en zegt dat de textolatrie in de negentiende eeuw een kritieke fase bereikte. Zelfs in die mate dat de geschiedenis erdoor

[p. 296]

aan haar einde kwam. Want, legt hij uit, geschiedenis is een voortschrijdend omcoderen van beelden in begrippen, in woorden. Zij is een nietaflatend verklaren van voorstellingen, een gestaag proces van begrijpen. Met het lineaire schrift ontstond, zoals gezegd, het causaal historisch bewustzijn. Worden teksten echter onvoorstelbaar, dan kan de mens zijn teksten niet meer ontcijferen, laat staan dat hij de achterliggende beelden nog kan begrijpen. En als gevolg daarvan valt er niets meer voor te stellen. Dan is de geschiedenis, als lineair voorstellingsproces, ten einde.

Daarom werden er in de negentiende eeuw, juist tijdens de crisis van de tekst, technische beelden uitgevonden, verklaart Flusser. Het technische beeld werd uitgevonden om de inmiddels onvoorstelbare teksten opnieuw voorstelbaar te maken, en op die manier de crisis van de geschiedenis te overwinnen. Met andere woorden: het technische beeld zou de tekst blootleggen die op haar beurt het beeld blootlegt. Flusser ziet de uitvinding van de fotografie (het door apparaten gemaakte technische beeld) dan ook, net als de uitvinding van het schrift, als een sleutelmoment in de menselijke cultuur.

Deze uitspraak klinkt op zich al onvoorstelbaar en tamelijk abstract. Daarom toch nog even inzoomen. Wat is nu een technisch beeld precies; wat moeten we ons voorstellen bij een beeld dat een tekst onthult, die op haar beurt een beeld onthult? Een technisch beeld, zegt Flusser, is een door apparaten geproduceerd beeld. En omdat apparaten (film- en fotocamera's, scanners, computers, enzovoort) zelf weer producten zijn van toegepaste wetenschappelijke teksten, hebben we bij technische beelden te maken met indirecte producten van wetenschappelijke teksten. Hierin verschillen technische beelden in hoge mate van traditionele beelden. Anders en iets eenvoudiger stelt Flusser het als volgt: traditionele beelden zijn eerstegraads abstracties (zij stellen de concrete wereld voor), teksten zijn tweedegraads abstracties (zij abstraheren uit beelden die de concrete wereld voorstellen) maar technische beelden, zoals foto's, zijn derdegraads abstracties (want zij abstraheren uit teksten, die op hun beurt abstraheren uit beelden, die de concrete wereld voorstellen).

Nu beschouwen veel mensen foto's als afbeeldingen zonder meer. Afbeeldingen die niet ontcijferd hoeven worden. Wat op de foto staat wordt beschouwd als de oorzaak van de afbeelding. Alsof beeld en betekenis zich op eenzelfde werkelijkheidsniveau bevinden. Deze aanname geeft de foto een schijnbaar objectief karakter, schrijft Flusser. Technische beelden zijn immers geen vensters op de werkelijkheid. Hun objectiviteit is een illusie. Technische beelden brengen de traditionele beelden, de eerstegraads abstracties, niet terug; zij vervangen hen alleen maar door reproducties die eeuwig herhaald kunnen worden. En ook maken

[p. 297]

foto's de wetenschappelijke teksten niet voorstelbaar; we begrijpen het apparaat immers niet, we kunnen er slechts mee omgaan. In plaats van dat foto's de wetenschappelijke teksten voorstelbaar maken, vervalsen ze die, want ze vertalen wetenschappelijke uitspraken (hermetische codes) in vlakke, slechts quasi-voorstelbare beelden of afbeeldingen.

Alles bijeen, schrijft Flusser, vermalen technische beelden de cultuur tot een amorfe massa. Alles blijft via de technische beelden tot in het oneindige herhaalbaar. Vanwege de oneindige herhaling verliest iedere handeling op den duur haar historisch karakter. We zijn inmiddels ook in fotografische categorieën gaan denken, zegt Flusser, in concepten als beeld, apparaat, programma en informatie. En al deze begrippen zijn gebaseerd op een eeuwige wederkeer van hetzelfde. Een beeld is een vlak waar het oog omheen cirkelt om telkens weer op het beginpunt terug te komen, definieert hij. Apparaten herhalen voortdurend dezelfde bewegingen. Programma's herhalen onophoudelijk dezelfde elementen. En informatie behelst een onwaarschijnlijke combinatie van elementen die, met een verwijzing naar waarschijnlijkheid, steeds weer terugkeren naar de oorspronkelijke combinatie, aldus Flusser. Daarmee bevinden we ons definitief niet meer in de historische en causale context van de rechte lijn of in die van het schrift. We hebben ons nog een stap verder van de wereld verwijderd, concludeert de mediatheoreticus.

En dan nu nog eens terug naar de camera zelf. Ondanks het feit dat een fotocamera op ingewikkelde technische principes berust, is hij gemakkelijk te bedienen. Je kunt heel goed foto's maken zonder een idee te hebben van hoe het apparaat eigenlijk werkt. Een amateurfotograaf zoekt niet naar ‘nieuwe zetten’, hij blijft gewoon kiekjes maken en herhaalt de informatie die in het apparaat besloten ligt. Zijn foto's, karakteriseert Flusser, vormen een gestage stroom van bewust(e)loos gemaakte beelden. De amateurfotograaf toont waar zijn camera is geweest en wat die camera op die plek heeft gedaan. De amateur is volstrekt niet geïnteresseerd in een nieuwe manier van kijken, of in nieuwe betrekkingen vinden tussen de dingen. En juist vanwege dit automatisme, benadrukt Flusser, is de kiekjesmaker niet in staat om foto's te ontcijferen. Een foto is en blijft voor hem een venster op de wereld, geen derdegraads abstractie. Flusser stelt dan ook dat waar technische beelden domineren, het analfabetisme een nieuwe rol aanneemt. De oude analfabeet was uitgesloten van de in codes gedompelde tekstcultuur. De nieuwe analfabeet neemt echter vrijwel geheel deel aan de uit codes bestaande beeldcultuur. Zonder dat hij deze decoderen kan.

En dan als laatste, wat Flusser betreft, dat waar de theoreticus naartoe wil. De titel van Flussers essay is, zoals gezegd, ‘Een filosofie van de fotografie’. Flusser betoogt dat het de taak is van de filosofie van de fotografie, om de strijd tussen mens en apparaat bloot te leggen. Deze

[p. 298]

strijd raakt immers aan de kern van het bestaan; zij raakt aan vragen over vrijheid en zingeving. Flusser stelt dat de vraagstelling die vanuit de fotografie is opgekomen, van toepassing is op de gehele postindustriële samenleving. En op tal van apparaten: televisie, computer, meetapparatuur, noem maar op. Het betreft hier de vraag naar vrijheid en zingeving in een nieuwe en veranderde context. Want wanneer alles berust op een voorgeprogrammeerd en zich alsmaar herhalend automatisme waarin ook het toeval is verdisconteerd, waar is dan nog ruimte voor de menselijke vrijheid?

In het essay van Flusser komen al enkele suggesties naar voren. Zoals: het apparaat te slim af zijn. Dat wil zeggen, niet mét het apparaat maar ertégen spelen. Of menselijke bedoelingen het programma binnensmokkelen, bedoelingen die het apparaat niet heeft voorzien. Of het apparaat dwingen het onvoorziene, het onwaarschijnlijke, het informatieve voort te brengen. Vrijheid bewerkstelligen, beklemtoont Flusser, en dit strategisch inzetten om het voorgeprogrammeerde toeval en de voorgeprogrammeerde noodzaak ondergeschikt te maken aan de menselijke bedoeling. Vrijheid is volgens Flusser spelen tégen het apparaat.

Dit doet me denken aan het gedachtegoed van de psychogeografie. Vrij Nederland wijdde in het zomernummer van 2011 een artikel aan de wetenschap van de psychogeografie. Deze wetenschap onderzoekt hoe de vormgeving van ruimtes en gebieden ons humeur en gedrag beïnvloedt en manipuleert. Psychogeografen verkennen locaties en terreinen op manieren die afwijken van het normale gebruik van ruimtes, bijvoorbeeld door zich te laten leiden door de wind of door in een straatbeeld op zoek te gaan naar een bepaald patroon. Maar ook door te zoeken naar de historische lagen van een plek, soms van een zeer doodgewone, bijna onopvallende plek. In Vrij Nederland wordt de psychogeografie omschreven als een obscuur gedachtegoed, vooral omarmd door anarchisten en het marginale hyperintellect. Natuurlijk zijn er onderzoekers en kunstenaars die hele routes uitzetten aan de hand van het psychogeografisch gedachtegoed. Met verfstreken op pad en dan de betreffende kleuren in de omgeving detecteren. Of de afvalwandeling: het verzamelen van losse stukjes in je directe omgeving en deze onderling met elkaar verbinden door een tekst. Dat is misschien wel leuk om te doen, maar tegelijkertijd ook wel weer erg kant en klaar en programmatisch.

Nee, dan kun je beter zoals Gérard de Nerval een kreeft kopen en daarmee door de stad gaan wandelen. Dat beest loopt zo verdomde langzaam dat je wel kijken moet. Dan zie je wel wat je ziet. Kijken kun je moeilijk voorprogrammeren. De mooiste uitspraak in het artikel in Vrij Nederland komt dan ook van kunstenaar en schrijver Wilfried H. (Wilfried Hou Je Bek). Volgens Wilfried H. behelst de psychogeografie namelijk

[p. 299]

het opzettelijk negeren van wat je geacht wordt te zien. En dát komt in wezen overeen met het omzeilen van de bedoelingen van het voorgeprogrammeerde (foto)apparaat.

Julian Germain: hetzelfde ánders

Voorgeprogrammeerde bedoelingen omzeilen. Hoe doe je dat? Misschien kunnen we eens kijken naar hoe dit in de praktijk werkt. Daarom verlaten we de theorie en reizen we af naar het Britse stadje Consett, county Durham. Waar Rowan Atkinson, alias Mr. Bean, alias Blackadder, is geboren. Maar daar gaat het nu niet om. Ik wil naar de ijzer- en staalindustrie. In 1980 sloten in Consett de daar aanwezige ijzer- en staalfabrieken na honderdveertig jaar produceren definitief hun deuren. Honderdveertig jaar; een dergelijke tijdsspanne omvat vijf à zes generaties. De sluiting had dan ook een enorme impact op de levens van de mensen. De Britse fotograaf Julian Germain wilde iets van deze impact tonen, en reisde beginjaren negentig naar Consett af. Zijn reis ontaardde in de fotoserie Steelworks, die later als baanbrekend zou gelden. Germain gebruikte voor deze serie namelijk niet alleen zijn eigen foto's maar ook die van anderen. Van de voormalige staalarbeider Tony Harris bijvoorbeeld, die ooit voor de lokale krant had gefotografeerd. Daarnaast selecteerde Germain foto's uit de familie-albums van de bewoners van Consett, en op deze wijze voegde hij aan zijn project een rij alledaagse kiekjes toe. Het geheel werd bovendien doorsneden met foto's uit journalistieke reportages. En al deze foto's samen vormden uiteindelijk een reeks. Onderling gingen de afbeeldingen in gesprek met elkaar. Wat de ene foto toonde, kon de andere aanvullen, of weerleggen. Zo komt een hoopvolle Consetter bruidegom uit een willekeurig familiealbum tegenover een werkloze staalarbeider te staan die Germain vijftig jaar later zou fotograferen. En de propvolle arbeidershuizen van vlak na de oorlog, ze steken danig af tegen de kale nieuwbouw die Germain aan het eind van de twintigste eeuw heeft vastgelegd. Juist de gevarieerde reeks toont een verhaal - en wel een volstrekt ander verhaal dan wanneer Germain alleen zijn eigen beelden had gebruikt. Het inzetten van foto's van anderen, ook van triviale foto's, was beginjaren negentig nog nieuw. Ooit werden de betreffende familiekiekjes door de inwoners van Consett en passant geschoten, vanuit het voorgeprogrammeerde apparaat om met Flusser te spreken. Maar in deze nieuwe context vertellen ze plotseling een heel ander verhaal en zijn ze opeens niet zo mainstream meer. Julian Germain vond de vrijheid om met inzet van dezelfde middelen (het fotoapparaat) een ándere geschiedenis naar boven te halen.

Ook voor zijn overige projecten lukt hem dat keer op keer. Neem nu zijn laatste werk, de indrukwekkende fotoserie Classrooms. Germain

[p. 300]

maakte tussen 2004 en 2012 foto's van schoolklassen over de hele wereld. Hij begon in Engeland, reisde vervolgens naar Noord- en Zuid-Amerika, het Midden-Oosten, en eindigde ten slotte weer in Europa. Germain fotografeerde de klassen allemaal met een groot formaat camera, waardoor niet alleen de gezichten van de kinderen duidelijk te zien zijn, maar ook de omgeving er haarscherp op staat. Je kunt je afvragen waarom de foto's van Germain zo anders zijn dan die van de gewone (kiekjesmakende) schoolfotograaf. De verschillen zijn enorm. Dat ligt aan het grote formaat van de foto's, dus aan de detaillering van de ruimte, maar ook aan de opstelling binnen de klas. Germain heeft de klassen een beetje geordend en al zie je dat niet meteen, je merkt het wel degelijk aan de compositie van het beeld. Treffend is bijvoorbeeld dat een aantal van de in het wit geklede, mannelijke leerlingen van de Omar Bin Al Khabab school in Quatar, ons vanuit een half gedraaide houding aanblikt terwijl de andere helft frontaal de lens inkijkt. Dit geeft de foto een enorme dynamiek. De leerlingen van de gemengde basisschool uit Jemen daarentegen, het zijn er maar negentien, staan of zitten kleurrijk in de rij en lijken zich naar de kijker toe te bewegen. De foto zou onmogelijk horizontaal genomen kunnen worden want het klaslokaal, een lemen ruimte, is daarvoor te smal. Door de ramen vallen langwerpige plekken licht op de grond. Via deze plekken constateren we dat er tralies voor de vensters zitten; een sierlijk smeedijzerwerk tekent haar schaduw in het licht.

Maar er is nog een belangrijk verschil met de reguliere schoolfotograaf. De fotoreeks van Germain draagt de veelzeggende titel Classroom Portraits: portretten van een klaslokaal. Niet de groep wordt gefotografeerd, maar de klas als totaal. Germain koos hiermee voor een volstrekt andere insteek. De reeks is overigens een onderdeel van de serie The Future is Ours.

‘It's all about life’, zegt Germain in de video die RTV Rijnmond van hem maakte in de tijd dat hij een klas in Rotterdam fotografeerde. De foto's herinneren ons aan onze eigen schooltijd en aan oude klasgenoten. We vragen ons of hoe het met hen gaat. Maar we vragen ons ook af: hoe zal het later met déze kinderen gaan? Er kan een toekomstige miljonair bij zitten, zegt Germain, een ander kan in de gevangenis belanden of betrokken raken bij een auto-ongeluk. De laatste gedachte geeft de kijker meteen een onaangenaam gevoel. Alsof het lot in de sterren staat geschreven, alsof de toekomst die nog aan moet breken, toch al vastligt. Dat gevoel ebt godzijdank weg bij de foto van een crèche in Ruei Fang, Taiwan. De kleuters met rode jakjes staren onbevangen in de lens. Hun slabbetjes hangen aan gekleurde knijpers aan de waslijn. De kinderen bevinden zich in een serre, het glazen dak maakt een elegante, halfronde boog. En onder dat dak zit een Taiwanees jongentje dat met zijn

[p. 301]

handen voor zijn gezicht een denkbeeldige foto maakt. De fotograaf fotografeert hem en zijn klasgenoten; hij fotografeert de fotograaf. Als kijker haal je opgelucht adem. Het is niet alleen het lot, het is niet alleen die ongewisse toekomst. De kinderen stappen straks uit hun bevroren houding en komen zelf in actie. Ze fotograferen terug, ze nemen deel aan het leven.

De foto's van Germain bieden deze ruimte. Op tal van manieren omzeilt Germain al wat is voorgeprogrammeerd. Hij omzeilt het op technisch vlak door het grootformaat van de camera en de ongewone detaillering die daaruit volgt. Hij omzeilt het op compositorisch vlak want hij doorbreekt het stramien van de klassieke schoolfoto; niet de groep maar de klas wordt gefotografeerd. En hij omzeilt het op inhoudelijk vlak omdat hij via een foto de statistische levensverwachting koppelt aan een klein, individueel gebaar dat op vrijheid wijst. Zo kun je dus ook foto's maken. En zo kun je ook naar foto's kijken.

Ik sluit af met de vermaarde kunsthistoricus Pierre Janssen, die ooit in het programma Zomergasten stelde dat televisie de wereld groter moet maken, niet kleiner, zoals zo vaak gebeurt. Televisie moet de wereld verbreden, dwars, in en door het medium heen. Dat kan door dingen te doen die eigenlijk niet kunnen. Neem nu mijzelf, verduidelijkte Janssen, ik ben helemaal niet geschikt voor de televisie. Ik ben te nerveus, te dun, te lang, ik heb een zenuwtic. En ondanks alles. We weten dat Janssen in zijn tijd onnavolgbare televisie heeft gemaakt. Terwijl dat strikt genomen dus niet kon. Maar Jansen speelde niet met, hij speelde tegen het apparaat. Hij liet zich domweg niet programmeren. En daar bood het apparaat dat niet denken kon, dat niet horen, zien en voelen kon, uiteindelijk toch ruimte voor.

Over de besproken foto's:

Op de website van Julian Germain is de foto van de Al Khabab school in Quatar te vinden (foto nummer 14) en de afbeelding van de crèche in Taiwan (foto nummer 26). http://www.juliangermain.com/projects/classrooms.php

Op de website van het tijdschrift Kunstbeeld is de foto van de Al Ishraq school in Jemen te zien (even naar beneden scrollen). http://www.kunstbeeld.nl/nl/nieuws/18842/critic-s-picks-machteld-leij.html