Logo DBNL
Streven. Jaargang 80 (2013)

Streven. Jaargang 80

(2013)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Bekentenissen van een schrijfjunk
Over Jan Kostwinder

In 2001 overleed dichter en schrijver Jan Kostwinder. In verschillende kranten en tijdschriften verschenen herdenkingsartikelen - meer dan je op grond van zijn beperkte bekendheid zou mogen verwachten. Ook Martin Bril herdacht Kostwinder in zijn column voor De Volkskrant en vertelde dat Hein Aalders, een vriend van Kostwinder, het op zich had genomen de nalatenschap op orde te brengen. In 2003 verzorgde Aalders samen met Chrétien Breukers een uitgave van de verzamelde gedichten van Kostwinder, Alles is er nog, voor uitgeverij Thomas Rap. In november 2012 verscheen bij uitgeverij Reservaat Het bezinksel van de waarheid. Polemieken, portretten en brieven, opnieuw verzorgd en ingeleid door Aalders en Breukers.

Jan Kostwinder wordt als Jan de Vries in 1960 geboren in Oude Pekela. Als hij twee is overlijdt zijn vader. Zijn moeder hertrouwt en het gezin verhuist eind 1964 naar Amsterdam-Noord. Na mavo, havo en vwo te hebben doorlopen gaat Kostwinder in 1980 Nederlandse taal- en letterkunde studeren aan de Universiteit van Amsterdam. Hij richt er samen met zijn vriendin Marisa Groen, Stef van Dijk en Rogi Wieg het tijdschrift Adem op, dat van 1986 tot 1990 zal bestaan. In 1989 studeert hij cum laude af op de poëzie van Wilfred Smit, waarna hij les gaat geven aan een aantal internatio-

nale scholen in het buitenland. De jaren aan het United World College of the Atlantic in Wales zijn zijn beste jaren: Kostwinder schrijft, dicht, publiceert en heeft het naar zijn zin. Ook worden zijn twee zoons in deze periode geboren. Hij verhuist vervolgens van Wales naar België, waar het snel bergafwaarts gaat: hij gaat steeds meer drank en drugs gebruiken, zijn aanstelling aan de Europese School in Mol wordt niet verlengd, zijn vrouw gaat bij hem weg. Hij krijgt een psychose en belandt voor korte tijd in een psychiatrische kliniek. Na veel vallen en opstaan krijgt hij uiteindelijk een woning in Amsterdam, waar hij in de zomer van 2001 overlijdt aan een hartstilstand[1].



illustratie
Jan Kostwinder op het dak van literair podium Perdu, Amsterdam. Foto: Roeland Fossen.


Kostwinder zag zichzelf aanvankelijk vooral als dichter. In 1988 debuteerde hij met de bundel Binnensmonds bij uitgeverij WEL in Bergen op Zoom. Gedichten van hem waren toen al verschenen in onder meer De Gids en Bzzlletin. In 1994 volgde een tweede bundel, Een kussen van hout, bij Perdu in Amsterdam. Ten tijde van zijn overlijden waren er plannen voor enerzijds een uitgebreide herdruk van Binnensmonds, onder de titel Glasbraak; en anderzijds een nieuwe bundel, Donkere wolken pakken zich samen boven het hoofd van Meneer De Vries. Beide projecten kregen een plaats in de uitgave van zijn verzamelde gedichten, waarin ook veertig gedichten werden opgenomen die verspreid gepubliceerd waren of zich in Kostwinders nalatenschap bevonden. In 2003 verscheen bij WEL nog de minibundel Stad & land, met vijf gedichten die niet geselecteerd werden voor Alles is er nog.

In de loop van de jaren negentig verschuift Kostwinders aandacht steeds meer van poëzie naar proza. Al vanaf het einde van de jaren tachtig

publiceert hij verhalen, aanvankelijk in zijn eigen tijdschrift Adem, later ook in Dietsche Warande en Belfort, De Brakke Hond en Nieuw Wereld Tijdschrift. In 1997 verschijnt de verhalenbundel Regenhond bij Houtekiet/De Prom, in 1999 gevolgd door de briefroman Brieven aan Willem-Alexander bij dezelfde uitgeverij. Beide boeken trekken aanmerkelijk meer aandacht dan de poëziebundels en er verschijnen recensies in onder meer De Morgen, Nieuwsblad van het Noorden en Vrij Nederland, vrijwel alle gematigd positief[2]. Kort voor zijn overlijden was Kostwinder begonnen aan een derde prozaboek, met als werktitel Jessica Durlacher, een felrealistische roman, of, iets gematigder, Opnieuw beginnen[3].

Opvallend genoeg is Kostwinders meest beoefende genre in de tijd van Adem niet poëzie of verhalend proza, maar de beschouwing. Van zijn elf bijdrages aan de tien nummers van het tijdschrift zijn er zes als beschouwing te karakteriseren. Kostwinder schrijft over de debuutbundel van Rogi Wieg, het dadaïstische tijdschrift Mécano, de poëtica van Wilbert Smit en Paul van Ostaijen, de schrijver Loesberg en de avant-garde popgroep The Residents. In het merendeel van de gevallen gaat het daarbij overigens om sterk autobiografisch-getinte stukken en is de grens tussen beschouwing en bekentenis vaak klein. Zoals Aalders en Breukers schrijven in het voorwoord bij Het bezinksel van de waarheid, ‘Literatuur was voor Kostwinder volledig verweven met [het] persoonlijke’. Naast een flink aantal beschouwingen en polemieken in literaire tijdschriften in de jaren negentig, verscheen in 1996 Een man alleen. De zelfmoord van Cesare Pavese, een bundeling van teksten over Pavese door Kostwinder en Hein Aalders. Het overige beschouwende werk van Kostwinder bleef ongebundeld. Alleen al om die reden is Het bezinksel van de waarheid een prijzenswaardig initiatief. Met de uitgave van zijn verzamelde gedichten in Alles is er nog werd recht gedaan aan Kostwinder als dichter, zijn beide prozaboeken staan op zich, en voor zijn beschouwingen is er nu deze bundeling. De keuze om ook brieven in de uitgave op te nemen is zeker te verdedigen, al kan men zich afvragen of twee stuks niet wat weinig is, waarbij het ook nog enkel om brieven aan de samenstellers gaat. Kostwinder was een fanatiek briefschrijver, met name tijdens zijn jaren in Wales. Hij hield op die manier contact met de wereld van de Nederlandstalige literatuur waarover hij meer wist en meer meningen had dan menig in de grachtengordel residerend auteur of criticus. Daarbij liet hij soms maanden niets van zich horen, om een correspondent vervolgens ineens weer aan te sporen hem toch vooral met brieven te blijven bestoken en te klagen over andere correspondenten die het (tijdelijk) af lieten weten. Een editie met de verzamelde brieven van Kostwinder zou beslist te veel van het goede zijn, maar iets meer en iets meer diversiteit in deze bundeling was welkom geweest.

Daarmee kom ik op een tweede punt: waarom gekozen voor de wat fletse indeling in polemieken, portretten en brieven? Het is beslist zo, als eerder opgemerkt, dat het beschouwende en het persoonlijke bij Kostwin-

der nauw met elkaar verweven zijn. Een chronologische volgorde, met steeds brieven tussen de portretten en polemieken, had volgens mij een beter beeld kunnen geven van de ontwikkeling van de auteur: van beginnend en enthousiast (eind jaren tachtig) via zelfverzekerd en polemisch (eerste helft jaren negentig) naar net niet volwassen schrijverschap en persoonlijke neergang (tweede helft jaren negentig).

De bundel zou dan beginnen met de brief aan Chrétien Breukers uit oktober 1988, met het bijbehorende verslag van het poëziefestival in Delft. Kostwinder heeft van alles te melden over Adem, zijn eerste bundel en uitgeverij WEL, maar is ook (mild) kritisch over Rogi Wieg en de Maximalen. Het verslag van het poëziefestival is opmerkelijk beschouwend, zonder enige bekentenis. Ook in de eerste fase hoort het essay ‘Humor is vocht en niet meer dan dat. Robert Anton Loesberg, schrijver’, dat een jaar later in Adem verscheen. Hier is wel degelijk sprake van een autobiografisch essay: Kostwinder vertelt over zijn leraar Nederlands, over ‘idolatrie als ontsnappingspoging’ bij zowel Loesberg als zichzelf, en doet in het tweede deel van de tekst nauwkeurig verslag van zijn pogingen om contact met Loesberg te leggen.

Het merendeel van de teksten in de bundel stamt uit de periode 1991-1994 en valt daarmee in de tweede fase van Kostwinders schrijverschap. Het stuk over Dylan Thomas en Caitlin Macnamara sluit aan op het Loesbergstuk, in de zin dat het lijkt voort te komen uit nieuwsgierigheid en betrokkenheid, en een mengeling is van literaire geschiedschrijving en een persoonlijke queeste. Wel is de auteur al een stuk kritischer over zijn object van onderzoek: ‘Zijn oeuvre is kwantitatief beperkt en zeker niet alles is goed. Nogal wat gedichten zijn verkrampt, gezocht, zijn verhalen bezitten een dickensachtige charme, maar dat is tegelijkertijd de beperking ervan’. Wat opvalt zijn de overeenkomsten tussen Dylan Thomas en Kostwinder zelf, nog sterker dan het geval was bij Loesberg: een te vroeg gestorven schrijver van een klein oeuvre, die zichzelf met drank (en in Kostwinders geval nog wat andere substanties) verwoestte.

De zelfverzekerdheid zet zich voort in enerzijds een drietal polemieken voor De Brakke Hond, en anderzijds de discussiestukken over poëzie voor De Zingende Zaag en Parmentier. Om met die laatste te beginnen: hier is wat vreemds aan de hand. Het stuk waar het in de discussie om draait, ‘Ode aan de winkeldochters. Het witst van het papier’ uit 1992, wordt wel in de biografische aantekeningen genoemd maar is in de bundel zelf vervangen door een korte tekst van Aalders en Breukers - problemen met het copyright? In het vervolgstuk, ‘Blauw blauw hemelsblauw’ uit 1994, is een al bijna vermoeide Kostwinder aan het woord, die zich verbaast over de aandacht die hij kreeg: ‘Van het ene op het andere moment was ik van iemand die maar wat rondscharrelt in de marge tot een Intellectueel Met Een Opvatting geworden’. Kostwinder chargeert hier uiteraard, maar hij begint in deze jaren inderdaad enigszins

naam te maken. Zijn polemieken tegen Joost Zwagerman, Adriaan Morriën en Jean Pierre Rawie bevestigen het gewonnen zelfvertrouwen en wijzen al vooruit naar Brieven aan Willem-Alexander.

Die roman (de eerder verschenen verhalenbundel Regenhond bevat vooral oudere teksten) vormt tegelijkertijd het hoogte- en het eindpunt van Kostwinders schrijverschap. In Het bezinksel van de waarheid is ‘Ben je al in Étel geweest. Over Raymond Carver’ (1998) feitelijk de enige publieke tekst uit die fase. Veelzeggend is het begin van het essay, over zijn waarschijnlijk laatste vakantie met vrouw en kinderen, in Bretagne. Kostwinder schept hier een exhibitionistisch genoegen in het schetsen van zijn neergang: ‘“Slappeling”, zegt ze. [...] Weet je wat jij bent? Een mislukkeling. Jij bent een mislukkeling Jan.”’ Pas daarna begint het betoog over Carver, opnieuw een te vroeg gestorven alcoholist. Kostwinder doet nauwelijks meer moeite om de autobiografische fragmenten en de beschouwing over Carver aan elkaar te vlechten - nevenschikking lijkt voldoende. Natuurlijk is die moeite wel degelijk gedaan, maar het resultaat is in mijn ogen te zeer een hybride. Pas in Brieven aan Willem-Alexander heeft Kostwinder de vorm gevonden die zijn kwaliteiten als verteller, briefschrijver en polemist recht doet, maar dan is het eigenlijk al te laat.

De laatste tekst in Het bezinksel van de waarheid is ook chronologisch de laatste tekst van de bundel, een brief aan Hein Aalders vanuit de psychiatrische kliniek in Geel waar Kostwinder na zijn psychose wordt opgenomen. Hij is verre van uitgeblust en zit vol plannen, waar naar we nu weten niet veel meer van terechtkwam. Kostwinder noemt zichzelf in de brief een ‘schrijfjunk’ en prijst zich gelukkig dat zijn psychose-onderdrukkende medicijnen zijn schrijftalent niet aantasten, ‘noch mijn behoefte om te schrijven’. De lezer weet echter beter: ondanks het feit dat hij nog drie jaar te leven heeft, zal hij weinig substantieels meer voortbrengen. Albert Hagenaars, vriend van Kostwinder en uitgever van diens eerste bundel, beschrijft eind 2001 in een herinneringsartikel de periode na het verlaten van de kliniek in Geel. Kostwinder komt tijdelijk bij Hagenaars in Bergen op Zoom wonen; hij verwaarloost zichzelf, gaat weer drinken en is lethargisch. ‘Omdat hij niet aan schrijven toekwam, bezorgde ik hem literaire klussen. [...] Ik gaf hem de scripten maar Jan keek er nauwelijks in’[4]. De schrijfjunk lijkt uitgeschreven te zijn.

 

□ Jack van der Weide

Jan Kostwinder, Het bezinksel van de waarheid. Polemieken, portretten en brieven, met een inleiding van Hein Aalders en Chrétien Breukers, Uitgeverij Reservaat, Heiloo, 2012, 17,50 euro, ISBN 978-90-7411-324-3.

Celan in de Nederlandstalige poëzie

Paul Celan werd als Paul Antschel op 23 november 1920 geboren in Czernowitz, hoofdstad van de voormalige Boekovina, thans deels Roemeens, deels Oekraïens grondgebied. Zijn ouders waren Duitstalige orthodoxe Joden. Na de machtsovername van Hitler moest hij onder druk van het toenemende antisemitisme in 1935 het Duitstalige gymnasium verlaten voor een staatsgymnasium waar overwegend Joodse leerlingen school liepen en Roemeens de onderwijstaal was. Na zijn eindexamen besloot hij via Krakau en Berlijn naar Parijs en later naar Tours te reizen om daar een voorbereidend jaar geneeskunde te volgen. In Berlijn kwam hij op 10 november 1938 aan, daags na de Kristallnacht, en was er getuige van de vernielingen in de door de nazi's georganiseerde pogrom. In juli 1939 keerde hij terug naar Czernowitz waar hij aan de universiteit een studie romaanse talen begon met Russisch als keuzevak.

Als gevolg van het Molotov-Ribbentroppact bezetten Russische troepen Czernowitz op 20 juni 1940 en werd de universiteit Russischtalig. Tot aan de inval van het Duitse en Roemeense leger op 5 juli 1941 kon Celan zich aan zijn studie en eigen poëzie wijden. Dan werd de Jodenster verplicht, het uitgaansverbod ingesteld, de burgerrechten voor Joden afgeschaft. Paul Celan kwam in een Roemeens werkkamp terecht en werd als dwangarbeider bij de wegenbouw ingezet. In de zomer van 1942 werden zijn ouders gedeporteerd en in de herfst van hetzelfde jaar omgebracht. Hij overleefde en kon in april 1944 naar het opnieuw door de Russen ingenomen Czernowitz terugkeren waar

hij in de herft anglistiek begon te studeren.

In 1945 mocht hij naar Boekarest reizen waar hij lector en vertaler werd bij een uitgeverij. Hij publiceerde Duitstalige gedichten onder het pseudoniem Celan, een anagram van zijn eigen naam in de Roemeense schrijfwijze, Ancel. In december 1947 kon hij via Boedapest naar Wenen ontkomen met in zijn koffer het manuscript van zijn eerste Duitstalige gedichtenbundel.

In juli 1948 reisde Celan naar Parijs, waar hij germanistiek studeerde aan de Sorbonne en in 1959 lector Duitse taal-en letterkunde werd aan de Ecole Normale Supérieure. Hij pleegde zelfmoord door in de Seine te springen. Op 1 mei 1970 werd zijn lichaam in de Seine teruggevonden nadat hij al twee weken vermist was. Hij had dan acht dichtbundels gepubliceerd en prestigieuze prijzen gekregen voor zijn poëzie. Postuum verschenen nog twee bundels.

Na zijn dood kwam de vertaling van Celans gedichten in een stroomversnelling. Uit de niet-aflatende Celan Forschung blijkt welke prominente positie de dichter inneemt in de naoorlogse Europese literatuurgeschiedenis. Celan wordt beschouwd als een van de belangrijkste moderne dichters van de twintigste eeuw. De poëzie van Celan is gelaagd en polyinterpretabel, geen enkele benadering geldt als de enig mogelijke of juiste. Zijn gedichten zijn met de woorden van Celan zelf ‘pogingen van iemand die met zijn existentie naar de taal gaat, verwond door de werkelijkheid en op zoek naar de werkelijkheid’[1].

In het voorbij decennium heeft Carl De Strycker onderzoek verricht naar de invloed van Paul Celan op de Nederlandstalige poëzie. Dat heeft in 2011 een proefschrift opgeleverd waarvan de fraaie handelseditie vorig jaar is verschenen[2].

In gedichten en oeuvres van achttien Nederlandstalige dichters heeft hij gespeurd naar de aanwezigheid en de rol van Paul Celan. Hij heeft de diversiteit daarvan in kaart gebracht. In een theoretisch eerste deel bakent hij op basis van de theorieën van Gérard Genette, Michel Riffaterre en Harold Bloom de definitie van intertekstualiteit af die hij zal hanteren. ‘Onder intertekstualiteit versta ik attesteerbare verwijzingen - citaat, plagiaat, referentie, paratekstueel ondersteunde intertekstualiteit - maar ook allusies’ (blz. 48).

In het volgende gedicht van Boudewijn Büch, ‘De zelfmoord van Paul Celan’ geeft Carl De Strycker aan dat Büch op drie manieren naar Celan verwijst: peritekstueel (in de titel), via de referentie in vers 5 waar de naam Celan expliciet vermeld wordt en met een duidelijk gemarkeerd citaat, cursief gedrukt en in de oorspronkelijke taal, in de verzen 9-10.

De zelfmoord van Paul Celan
 
ZE ZIJN er weer: de ledikanten
 
de bovenkamers, het voortgeplante
 
eenzaam met wie ik eerder vreemde was
 
 
 
in volstrekte kamers staat mijn tas
 
 
 
wilde dat ik huiswaarts reed met Paul Celan
 
nog uren moet ik liggen op vierhoog Amsterdam
 
maar straks, wanneer de tram vertrekt
 
vergeet ik hem. Tragiektraject
 
 
 
het witte ondoordringbaar van Unlesbarkeit
 
dieser Welt. Alles doppelt. En altijd
 
wordt de weemoed zachter. Hij is wel lief. Ontsnapt
 
aan overbelicht de nacht. Maar dief
 
 
 
van het ongelegen lied. Zou hij ooit
 
nog aan mij denken? Of ben ik met hem
 
in de dood en suite?

De titel van Büchs gedicht, schrijft De Strycker, is niet direct een samenvatting van het gedicht, want het gaat om een nachtelijke monoloog van een lyrisch ik. ‘Tragiektraject’ interpreteert hij als het centrale woord in het gedicht, waarvan de eerste acht regels een als onbevredigend ervaren onenightstand van een eenzaam ik beschrijven. De Celan in de vijfde regel leest hij als een metoniem voor zijn werk. In de laatste twee strofen kunnen ‘het witte ondoordringbaar’ een aanduiding zijn voor het vele wit in de gedichten van Celan en het hermetische karakter ervan.

De geciteerde verzen, openingsverzen van een titelloos gedicht uit Schneepart (1971), stellen dat de wereld onleesbaar is en dat alles dubbel is. De Strycker interpreteert ze als volgt: de dichter wendt zich af van de werkelijke wereld die onleesbaar is en schept een papieren wereld, waardoor alles verdubbeld wordt, ‘het witte ondoordringbaar’ wordt zo een metafoor voor het ultieme autonome gedicht.

 

In de geschriften over Paul Celan wordt de ontmoeting op 25 juli 1967 van de belangrijkste moderne Duitse dichter met Heidegger, de belangrijkste twintigste-eeuwse Duitse filosoof, gedenkwaardig maar ook opzienbarend genoemd. De dag voordien had Celan, joodse overlevende van de naziterreur, een lezing gegeven in Freiburg waar Heidegger, die door de aanvaarding van het rectoraat van de universiteit aldaar in 1933 onverkort gekozen had voor Hitler en de naziideologie, op de eerste rij zat. Heidegger was gefascineerd door de poëzie van Celan en Celan door de filosofie van Heidegger. Heidegger nodigde Celan de volgende dag uit in

zijn schrijfhut in Todtnauberg in het Zwarte Woud. Celan hoopte in het gesprek uitleg te krijgen over Heideggers denk- en handelwijze ten tijde van het nationaalsocialisme, maar de filosoof wou er geen woord over kwijt. Naar aanleiding van zijn bezoek heeft Celan het gedicht ‘Todtnauberg’ geschreven, dat vaak is geanalyseerd. Er komen in ‘Todtnauberg’ veel anekdotische verwijzingen voor naar de ontmoeting op 25 juli 1967, maar volgens de interpretatoren is de kern van het gedicht de ontgoocheling van Celan over de weigering van Heidegger om zich te verantwoorden voor zijn houding gedurende het naziregime. Stefan Hertmans heeft aan die ontmoeting, die hij ‘tragisch’ noemt een essay gewijd èn er een gedicht over geschreven met dezelfde titel, waarvan de versie in Muziek voor de overtocht. Gedichten 1975-2005 (2006) luidt:

Todtnauberg
 
Plots ging hij spreken
 
in de kringen van de schijn;
 
o lampen die met tijd,
 
vergetelheid geladen zijn.
 
 
 
Hakken van hout,
 
breken van brood.
 
Maar in de diepte
 
straalt het spreken
 
in de nerven van de dood.
 
 
 
Betovering door denken -
 
of wat verloochend werd,
 
een oogopslag of handen
 
die een spiegel wenken.
 
 
 
Hij laat stilte zichzelf
 
te voorschijn dwingen.
 
 
 
Maar anderen, die
 
aan de ramen luisterden,
 
moesten hun knokkels in hun
 
monden wringen
 
 
 
omdat talloze doden zonder graf
 
fluisterden
 
in het zwijgen van
 
de schemer in die hut:
 
 
 
Arnika, ogentroost, dronk uit
 
de woordenbron, een ster die
 
duizelt in een put.

In zijn analyse, helder geformuleerd zoals dat ook het geval is bij alle andere in het boek behandelde gedichten, stelt De Strycker dat het gedicht is gebouwd rond de tegenstelling tussen spreken en zwijgen. Op basis van zijn kennis van Celans oeuvre en dat van Hertmans, wijst hij strofe na strofe verbanden aan tussen biografische feiten zoals in de eerste strofe de verwijzing naar Heideggers hoofdwerk Sein und Zeit en in de derde strofe naar de ontmoeting in Todtnauberg. ‘Betovering door denken’ interpreteert hij als Celans grote interesse voor Heideggers filosofie. De vierde strofe leest De Strycker als een omschrijving van Heideggers zwijgen.

De slotstrofe citeert de openingsstrofe van Celans gelijknamige gedicht:

 
Arnika, Augentrost, der
 
Trunk aus dem Brunnen mit dem
 
Stemwürfel drauf,

Hierover schrijft De Strycker: ‘Heil,

heling (“Arnika, ogentroost”) valt enkel te verwachten van een “dronk uit / de woordenbron”, een bijzonder heideggeriaans beeld voor de poëzie. De “ster” verwijst naar de Jodenster en staat zo symbool voor de Joden, “een put” wordt hier gebruikt als synoniem voor het graf. Celan schrijft poëzie over het lot van de vermoorde Joden en dat kan maar zolang er wordt gezwegen. Heideggers zwijgen is in die optiek een noodzakelijke voorwaarde voor het schrijven’ (blz. 299).

De interpretaties van Carl De Strycker zijn diepgravender, uitgebreider, genuanceerder dan mijn samenvattende parafraseringen van deze twee voorbeeldgedichten. Die zijn bedoeld als een appetizer opdat de lezer zelf zou onderduiken in Celan auseinandergeschrieben om de invloed te ontdekken die Celan (gehad) heeft op dichters voor wie hij een dichterlijke vaderfiguur (geweest) is. Zij gaan een poëticale dialoog met hem aan, willen zich in een confrontatie met hem meten of zich tegen hem afzetten. De Strycker legt zowel stilistische als inhoudelijke parallellen bloot tussen gedichten van Celan en de onderzochte Nederlandstalige gedichten.

Celan is op vele manieren door de dichters onthaald. Büch, Nijmeijer en Kuyper leggen de klemtoon op de zelfmoord, Beurskens, Theunynck en Stitou op de holocaust. Catharin herschrijft Celan, Bernlef schakelt Celans poëtica in in zijn eigen poëtisch project. Ferron en Stassijns betrekken Celans tekst volledig op de eigen situatie. Voor Hamelink is Celan een voorbeelddichter, bij Lauwereyns doet Celan dienst als een negatief voorbeeld. Voor Nolens is hij een dichter die hij ‘afschrijft’ door zijn woorden, stijl en poëtica op bepaalde punten over te nemen, maar ook door zijn werk verder te zetten en af te maken. Jellema en Tentije voeren een poëticale dialoog met Celan. In het oeuvre van Hertmans is de evolutie merkbaar van fascinatie naar losmaking.

Carl De Strycker heeft met Celan auseinandergeschrieben een knap, erudiet, zeer leesbaar boek geschreven, ook voor de niet-literatuurwetenschappelijk geschoolde lezer.

 

□ Joris Gerits

Het einde van de wereld

Naar het schijnt was de toneelzaal van het Mechelse kunstencentrum Nona vroeger een pornobioscoop. De perfecte plek dus om het vulgaire theater van Abattoir Fermé te verwelkomen. Abattoir Fermé is een soort huisgezelschap, en ter gelegenheid van het aangekondigde einde van de wereld - 21 december 2012 - palmde het nog eens helemaal deze schouwburg in. Men zette er een veldkeuken neer, een toog en tapkranen, en schragen met lange planken erop. Abattoir Fermé bouwde zo een iconische parochiezaal, waar de sfeer van het gouden huwelijksjubileum amper verschilt van de sfeer aan de koffietafel, na de begrafenis. Want bier en jenever vloeien rijkelijk, en er is volop te vreten - kip met appelmoes bijvoorbeeld. Daar heeft Apocalypso plaats, Stef Lernous' versie van Le Balade du Grand Macabre van Michel de Ghelderode. De Ghelderode was een in het Frans schrijvende Brusselaar met Vlaamse roots, in de jaren 1930 ontdekt door het Vlaams Volkstoneel, in de jaren 1950 in Frankrijk herontdekt door onder andere Roger Planchon van het Théâtre National Populaire. Stef Lernous, bewerker en regisseur voor Abattoir Fermé, stuurt deze ‘grand Macabre’ - een groteske figuur, verwant aan de duivel, onvergetelijk gespeeld door Chiel van Berkel - op strooptocht naar een zeer Vlaams aandoend pays de cocagne: Breughelland. Hij kondigt overal het einde der tijden aan en ontketent daarmee bij iedereen de duisterste driften. Waar het oorspronkelijke stuk een dramatische versie lijkt van de geschilderde maskerades van James Ensor - inclusief ontwijde Christusfiguren - laat

Apocalypso een lichtere versie van De Ghelderodes surrealistische doemdenken zien. Een schijnbaar lichtere versie, omdat de ‘zatte nonkels’ iets fijn herkenbaars hebben, omdat de onhandige geliefden doen alsof ze in een Ketnet-soap zitten, omdat schreeuwerige naakte mannen, geheel wit of zwart geschilderd, vooral heerlijk belachelijk zijn, omdat een echte burlesque-danseres, met mooie tepelkwastjes, de goede smaak uitdaagt. Je vergeet dat iedereen eigenlijk zijn best doet-behalve ‘le Grand Macabre’ zelf, die blijft focussen op zijn missie - om van die laatste uren een fantastisch, orgastisch feest te maken. Een feest waar je middenin zit, omdat de spelers van je bord eten en van je glas drinken, omdat ze je trakteren op een lapdance. Toch wordt die lichtheid, die sfeer van een revue, voortdurend tegengewerkt door een andere grondtoon in Apocalypso: een klassieke zangeres (Elise Caluwaerts) die met haar stem de lucht doet trillen, twee muzikanten met barokinstrumenten en ballades (Zefiro Torna) en een soort industrieel jazz-combo (Capsule), alles strak gedirigeerd door Pepijn Caudron. De ongemakkelijke klanken - ondanks een aantal meezingers - maken de sfeer niet stuk, integendeel, ze hebben iets sentimenteels: niet melig, maar triestig. Je zou kunnen zeggen dat die bevreemdende muziek, omwille van haar dwarsige schoonheid, moet voorkomen dat men enthousiast wordt over zo veel overdreven spelplezier. Dat werkt, want zo ontstaat een beeld - een nabeeld, dat blijft hangen op het netvlies - van een zelfgenoegzame gemeenschap: Vlaanderen vandaag, dus. Nog aangescherpt met een duivelse speech van Chiel van Berkel over de irrelevantie van hedendaagse kunst, en van theater in het bijzonder. De alledaagsheid van het einde van de wereld, een apocalyps die enkel een echo is: we zijn het kritieke moment voorbij, we hadden de ondergang niet eens opgemerkt, in onze dronken roes.

Even verwarrend, even vrolijk, is Jandergrouwnd van De Warme Winkel, het bekende collectief Nederlanders met groot ‘spelershart’ en fascinaties voor het smerige van de geschiedenis. Aangevuld met twee jonge Vlaamse actrices maakten zij dit keer een voorstelling over Russische dissidente kunstenaars uit de ‘jaren van stagnatie’, het regime van partijleider Leonid Brezjnev in de Sovjet-Unie, vooral na 1970. Jandergrouwnd wordt in kringloopwinkels gespeeld, met alle uitgestalde koopwaar als mogelijke kostuums en rekwisieten. Dat zorgt voor een sfeer van geïmproviseerde gezelligheid, zelfs joligheid. En het relativeert sterk de mogelijke waarde van de artistieke prestaties die deze wodkadrinkers - misschien een goedkope karikatuur - leverden: échte schatten zul je niet vinden in de kringloopwinkel. De spelers manipuleren deze vrij onoverzichtelijke ruimte zo dat er een labyrint ontstaat van achterdocht, verraad, angst en nutteloze heldhaftigheid. Ze maken een flauw, half-pornografisch filmpje, zetten daar slappe house-muziek onder, ze maken een parodie op de propagandistische televisie, heel leuk gespeeld maar geen briljante satire. Vervolgens verandert de zaal in een slecht uitgelicht decor

voor een goedkoop gemaakte thriller, met rinkelende telefoons, knipperende lampjes en toneelspelers in te grote kamerjassen. Alsof ze niet geloven in hun onderwerp. Dissidente kunstenaars, die hadden de wereld toch wat te vertellen, het feit dat ze werden vervolgd volstond om hen als kunstenaars te erkennen. Maar volstaat dat vandaag nog altijd? Levert verzet zeggingskracht en vormbewustzijn op? Of heeft dit soort kunst alleen maar morele waarde? In dit soort nihilisme lijken de spelers te belanden. Dat beseffen ze, en het slotdeel van de voorstelling is een lang moment van reflectie, waar de spelers elkaars geloofwaardigheid aftasten. Niet als een test van ieders oprechtheid, maar als een collectieve bezinning. Toch is dit theatraal, het aftasten van de grenzen van de taal waarin je als kunstenaar je engagement kan uitdrukken. Het klinkt eerder als een spreekkoor dan als een debat; soms is het persoonlijk, soms is het vormelijk. En dan loopt het uit op een gedicht, een restant van de samizdat uit de saaie jaren van Sovjetrepressie. Eén flard schoonheid, die door de slechte akoestiek van de winkelruimte galmt en waarin de sterrenhemel van stoffige nachtlampjes langzaam begint uit te doven. Bij De Warme Winkel zetten de spelers altijd een aantal stappen richting ‘inleving’, hoewel er in Nederland en Vlaanderen een consensus tegen psychologisering bestaat. Ze stellen daarmee geen kunstpolitiek gebaar, ze tonen daarmee wel dat een hart op de tong wél nog het verschil kan maken tussen een nuchtere mededeling en een bevlogen uitroep. Een roep om gehoord te worden in tijden van economisch cynisme, oppervlakkig doemdenken en populistisch getier. Ook Jandergrouwnd gaat op die manier over de ondergang die niemand in de gaten heeft gehad. Zelfs slachtoffers van échte repressie hebben niet veel mede te delen, op één sentimenteel gedicht na. En ook nu is Pussy Riot niet meteen grote kunst. De Warme Winkel weet dat, voelt dat en de spelers laten zien dat het hen wanhopig maakt. Ze laten dat zijn met alle grote en grove middelen van de toneelspeelkunst, die voor één keer de dingen niet weg relativeert. Bij Abattoir Fermé, in de mate dat beide producties te vergelijken zijn natuurlijk, is cynisch escapisme - zuipen, vreten en (mannelijk) voyeurisme - wél een optie.

Tegenover deze apocalyptische en cultuurfilosofische spektakels staat een heel andere voorstelling, die eind 2012 te zien was in deSingel. Daar zijn vaak de beste voorstellingen van de Berlijnse Volksbühne-am-Rosa-Luxemburg-Platz te gast, een theater dat zelf meermaals is uitgeroepen tot het beste Duitse ensemble. De Zwitserse Christoph Marthaler, die de voorbije jaren wat leek weg te vluchten in cabareteske toekomstvisioenen, regisseerde dit keer een oer-Duits repertoirestuk. Ödön von Horvath schreef Glaube Liebe Hoffnung en volgens velen kan hij als ‘stukkenschrijver’ zonder meer naast Bertolt Brecht staan: even geëngageerd, maar met meer twijfel in zijn schets van het kapitalisme als permanente crisis. Horvath noemt Glaube Liebe Hoffnung zelf een ‘kleine dodendans’, die zich hoofdzakelijk afspeelt in de buurt van

een anatomisch instituut. Men kan zijn lijk schenken aan de wetenschap, en de nabestaanden worden daarvoor vergoed. Maar kan iemand die geld nodig heeft al een voorschot krijgen op zijn of haar eigen lichaam, dat hij of zij belooft later aan de wetenschap te schenken? Dat is de vraag die Elisabeth, de centrale figuur in dit drama, meteen stelt. Zij is een jonge proletarische vrouw, crisisslachtoffer, brutaal, verlangend. Marthaler ontwerpt, zoals steeds, een bijzonder muzikale enscenering. Letterlijk, met een orkest, uitsluitend bestaande uit luidsprekers op stoelen, waarmee een geflipte dirigent Chopin (Marche Funèbre), Schubert, J.S. Bach (een koraal uit de Johannes Passion), operette, volksmuziek én Lionel Richie vermaalt als in een blender. Figuurlijk, in een naadloze stemmenregie, verdeeld over bizarre maar geleidelijk herkenbare figuren. Elisabeth wordt door twee actrices gespeeld, wat bijvoorbeeld herhalingen mogelijk maakt: een stuk van een scène wordt opnieuw gespeeld, met een heel andere betekenis. Herkenbare figuren dus, maar je krijgt er op die manier geen vat op, ze weigeren zich naar een ideologisch, laat staan psychologisch model te plooien. Er worden burgermannetjes en burgerwijfjes opgevoerd, zoals Marthaler al doet sinds het legendarische Murx... (1993), die hallucinante parabel over de lethargie van de wegkwijnende DDR. Maar nu is de wreedheid van dat Spießbürger-tum vertaald in een sociaal griezelverhaal. Elisabeth heeft een affaire met een politieagent, en als dat ontdekt wordt wankelen alle zekerheden van het burgerlijke staatsapparaat. Marthaler rekt deze bureaucratische episode lang uit, met expressionistische overdrijving, af en toe onderbreekt hij de karikatuur met een muziekje. Maar de diep treurige afloop is voorspelbaar: Elisabeth sterft, zoals Violetta in La Traviata, omringd door ontmaskerde, zielige kleinburgers. Dat ze in het begin van het stuk hun morele status, pseudo-geëngageerd, probeerden te verhogen door zich te wapenen voor de strijd tegen de vrouwenhandel, breekt hen nu op. Nu staan ze daar met verlepte makeup en vettige haren. Gênant. Toevallig raakte diezelfde dag bekend dat de nieuwe, centrumrechtse, bestuurscoalitie van de stad Antwerpen de armoedeproblematiek anders ging aanpakken. Armen zijn voortaan in eerste instantie potentiële fraudeurs en plantrekkers, individuen die verkeerde keuzes maakten en daar nu helaas voor moeten opdraaien. Pas in allerlaatste instantie, na alle gemoraliseer, kan het OCMW naar structurele oorzaken kijken en begrip opbrengen voor de slachtoffers van een systeemcrisis. Dat is exact de lijdensweg van Elisabeth in Glaube Liebe Hoffnung: we keren dus terug naar de jaren 1920, naar de sociale en politieke dodendansen. Maar in de nieuwe bestuurscultuur mag dat niet gezegd worden, dat is goedkoop, dat is een dwaze reductio ad Hitlerum. Inderdaad, zoiets is veel te gemakkelijk en bovendien dramaturgisch naïef. Maar dat maakt het treurspel van Horvath - geen tragedie, Elisabeth gaat niet aan het noodlot ten onder, maar aan de feiten - niet minder wrang en vooral niet minder onontkoombaar hedendaags.

Natuurlijk levert Marthaler geen commentaar op de politieke actualiteit; hij schetst een mogelijk scenario, nu eens subtiel, dan weer pathetisch, van - opnieuw - de ondergang, the end of the world as we knew it. Wij kennen de welvaartsstaat, of we hebben die toch gekend. Horvath niet: dat is het verschil. Of het statement van Marthaler aankomt, dat is een andere kwestie. Of de Elisabeths in Antwerpen kaartjes voor deSingel kunnen kopen zonder hun lichaam te moeten verkopen, dat weet ik evenmin. Stel ik daarmee de verkeerde vraag?

 

□ Klaas Tindemans


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs