Streven. Jaargang 80

[p. 232]

Jan Baetens
Rasters en blokken
Over de kruising van stripverhalen en architectuur in de Belgische tekenkunst

Enige tijd geleden bracht het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) een rijkelijk geïllustreerd boek uit, getiteld Bricks and Balloons^[1]. Het boek bevestigt wat elke stripliefhebber al lang intuïtief weet: het maken van een stripverhaal en het bouwen van een huis of stad zijn met elkaar verwant. De auteur van het werk, Melanie van der Hoorn, gaat echter veel verder dan de louter visuele verwantschappen die men kan vinden tussen het ontwerpen van een pagina en het ontwikkelen van een verhaallijn enerzijds, en de constructie van een woning of een stratenplan anderzijds. Bricks and Balloons verdedigt de stelling dat in de moderne ontwerppraktijk de strip een fundamenteel werkinstrument is geworden, krachtiger en efficiënter dan de andere visualiseringstechnieken die de architect of urbanist vandaag tot zijn beschikking heeft - plannen, schetsen, 3D-simulaties en allerhande presentatiesoftware. Via een stripverhaal krijgt de lezer - dat wil zeggen: de opdrachtgever, de koper, de bewoner, de bezoeker enzovoort - de kans te ervaren hoe men in een gebouw leeft, hoe de architectuur en haar omgeving effectief ervaren wordt, welke problemen er zich kunnen voordoen en hoe men daarop kan inspelen. Veel grote architecten van onze tijd zoals Rem Koolhaas of Jean Nouvel werken daarom tijdens het ontwerpproces niet alleen samen met striptekenaars, maar gaan zélf strips tekenen om op die manier hun creatief denken op een hoger niveau te tillen.

[1] Melanie van der Hoorn, Bricks and Balloons, NAi, Rotterdam, 2012. Dit boek is ook in het Nederlands uitgegeven: Bakstenen en ballonnen, NAi, Rotterdam, 2012.

[p. 233]

De lessen van Bricks and Balloons gaan echter niet alleen op voor de wereld van de architectuur. Ze kunnen ook worden gezien als een uitnodiging even terug te blikken op de manier waarop de stad - en dan spreken we zowel over de individuele gebouwen als over de al dan niet geplande ordening ervan in grotere gehelen - gestalte heeft gekregen in het stripverhaal zelf. Niet met de bedoeling nogmaals een lijstje op te stellen van strips die architectuur verbeelden, maar met het oog op een nieuwe benadering van het thema, waarbij het idee van beleving en vooral representatie, een sleutelbegrip binnen de culturele studies, een grote rol krijgt toebedeeld. Elke voorstelling staat immers voor meer dan een afbeelding alleen. Achter elk beeld steekt een bepaalde visie op de realiteit, een interpretatie die dikwijls de herinterpretatie van een bestaande visie is. Het is via dit gezichtspunt dat we hier enkele mijlpalen van de ontmoeting tussen strip en architectuur in de Belgische kunst van de twintigste eeuw willen herlezen.

Bij wijze van inleiding kan het zinvol zijn even in herinnering te brengen hoe sterk de verwevenheid tussen moderne architectuur en moderne strip steeds is geweest. Bij het ontstaan van wat tot op de dag van vandaag als de impliciete norm van het stripverhaal wordt gezien, namelijk de Amerikaanse dagbladstrip met tekstballons zoals die ontstaat aan het einde van de negentiende eeuw^[2], is de relatie tussen beide velden alomtegenwoordig. Op het niveau van de pagina-opbouw is er een duidelijke verwantschap tussen de basisstructuur van de strip, namelijk het idee van de grid (raster), en het modulaire basisprincipe van de moderne hoogbouw, waar laag na laag dezelfde verdeling van de ruimte wordt toegepast. Vele auteurs uit de eerste jaren van de dagbladstrip, van Outcault tot McCay, spelen heel bewust met deze symmetrie. De relatie tussen de ruimtelijke indeling van een tekenplaat en de dwarsdoorsnede van een huis of appartementsgebouw was niets nieuws in de tekenkunst, maar wordt door de strip veel verder en veel radicaler doorgetrokken omdat ook de dynamiek van het bouwen zelf in de muterende lay-out wordt geïntegreerd. In Little Nemo in Slumberland, hét meesterwerk uit de beginperiode van de strip, weerspiegelt McCay in de vorm van zijn werk de permanente veranderingen van de stedelijke skyline: de ordening van de plaatjes op de pagina is wisselend - ze zijn nu eens groot, dan weer klein.

Naast deze vormelijke verwantschap is er ook een sociale en culturele interactie tussen stad en strip. De tekenverhalen in de krant mikten op een urbaan publiek. Ze dienden vooral om de niet altijd voldoende gesocialiseerde en Engels sprekende migranten over te halen een krant te kopen. Ze tonen ook de leefwereld van de potentiële lezer, en gebruiken zo optimaal de communicatiemogelijkheden van de krant, die geen eenrichtingsverkeer impliceert maar het standpunt van de beoogde le-

[2] Het spreekt voor zich dat, zoals bijna alle culturele fenomenen, de strip niet plots ‘ontstaat’, maar een transformatie is van andere, min of meer gelijkaardige vormen, en dat, in dezelfde logica, de strip ook geen eeuwige of ‘onveranderlijke’ vorm is. Wel is het zo dat de strip gedurende ongeveer een eeuw een vrij stabiele basisvorm heeft gehad, zie hierover Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée, Les Impressions Nouvelles, Brussel, 2010.

[p. 234]

zer in de eigen boodschap verpakt. Belangrijk is het feit dat de dagbladstrip kan fungeren als baken van stabiliteit en herkenning in een tijd en een omgeving waar de nieuwe stedeling het gevoel heeft dat alles van het ene moment op het andere kan veranderen en verdwijnen zonder dat men weet wat morgen brengen zal^[3].

Ten derde maakt de krantenstrip ook actief deel uit van de ‘culturele reeks’^[4] van media die groeien en bloeien in de nieuwe stedelijke en technologische cultuur. Naast de relatie met de architectuur is er zo heel wat interactie met de film. Vele vroege gag-films^[5] zoals het bekende L'arroseur arrosé, nemen bijvoorbeeld gewoon de anekdotes uit de wereld van het burleske tekenverhaal over. De relaties werken natuurlijk ook in de andere richting: de taal van de strip ondergaat de invloed van de chronofotografie, die de snelle beweging, onzichtbaar voor het menselijk oog, via technische hulpmiddelen in de vorm van een beeldreeks uit elkaar probeert te halen. De strip is ook beïnvloed door de fonograaf - de moderne invulling die het stripverhaal geeft aan de eeuwenoude techniek van de tekstballon, is een poging een visuele pendant van Edisons klankreproductie te geven: de tekstballon bevat niet langer wat het personage identificeert, maar wat het personage ‘live’ uitspreekt.

Vanaf de geboorte van de krantenstrip tot nu is een geschiedenis op gang gekomen die de relaties tussen beeldverhaal en architectuur vanuit alle mogelijke hoeken belicht en waarvan Chris Ware's Building Stories^[6] een voorlopig eindpunt is. Gezien de grote bijdrage van België aan de kunst van het stripverhaal lijkt het me echter zinvol om uit deze ‘globale’ geschiedenis enkele ‘lokale’ voorbeelden te lichten, die elk op hun beurt een bepaalde kijk op de stad in strips blootleggen.

Het kan paradoxaal lijken om dit verhaal te starten met Frans Masereel, omdat zijn ‘romans zonder woorden’ niet door iedereen als strips worden herkend. Onder invloed van de graphic novel, die haar eigen geschiedenis wil schrijven, los van die van de comics waartegen men zich sterk afzet, is echter het besef gegroeid dat de auteur van Mon livre d'heures (1919) een van de grondleggers van het hedendaagse beeldverhaal is^[7]. Wat in elk geval duidelijk naar voren komt is de band tussen Masereels strips en de omgeving van de stad. Zijn houtsnedetechniek, die heel fel de primaire zwart-witcontrasten beklemtoont en een sterke voorkeur heeft voor lange, energieke lijnen, leent zich perfect voor de weergave van de hoekige en harde contouren van het stedelijk landschap. Ook inhoudelijk komt de stad sterk op de voorgrond: fabrieksarbeid, proletariaat, sociale agitatie, moderne ontspanningscultuur, techniek, al deze thema's en motieven doordrenken het hele werk van Masereel, net zoals de dialoog met de andere oude en nieuwe media van de culturele reeks waarin zijn beeldromans het licht zien: de cinema, de music hall, de pers, de reclame.

[3] Over de relatie krant/strip, zie het mooie boek van Jared Gardner, Projections, Stanford University Press, Stanford, 2011, en mijn bespreking in Karakter, 40, 2012, blz. 5-7.

[4] Ik ontleen dit begrip aan de opvattingen over mediumgeschiedenis van André Gaudreault, die het lineaire en soms teleologisch geïnterpreteerde mechanisme van oud versus nieuw vervangt door een meer ‘vernetwerkte’ kijk op media, waarin elk medium deel uitmaakt van een cluster van verwante maar soms snel veranderende media, zie onder meer: ‘Du simple au multiple. Le cinéma comme série de séries’, in Cinémas. Revue d'études cinématographiques / Cinemas. Journal of Film Studies, jrg. 13, nr. 1-2, 2002, blz. 33-47.

[5] Gag-films zijn films die geen verhaal vertellen, maar opgebouwd zijn rond een of meerdere visuele grappen: het uitschuiven over een banaan, het gooien met een taart, enzovoort. Het gaat over niet-narratieve slapstick.

[6] Chris Ware, Building Stories, Pantheon, New York, 2012.

[7] Een krachtig pleitbezorger van deze visie is David Beronå in zijn studie Wordless Books. The Original Graphic Novels, Abrams, New York, 2008.

[p. 235]

Voor de problematiek van stad en strip is Mort livre d'heures overigens een interessanter voorbeeld dan het op het eerste gezicht meer voor de hand liggende De stad uit 1925, wat eerder een thematische, niet langer een narratieve remake is van het eerste boek^[8]. Wat in Masereels getijdenboek direct opvalt is de klemtoon op de stad als ‘idee’. De stad is minder deze of gene stad, ondanks enkele zeer herkenbare elementen, maar een prototypische stad, het symbool van wat Masereel en zijn tijdgenoten als de moderne stad beschouwden: overbevolkt, altijd in de weer, rumoerig en opdringerig, en met links en rechts wat verwijzingen naar de Amerikaanse wolkenkrabbers. Toch is deze visie op de moderne stad door en door Europees. De stad wordt immers nooit op zichzelf bekeken, maar steeds geplaatst binnen de eeuwige dialectiek van stad en platteland. Het eerste beeld van Mon livre d'heures is in dat opzicht symptomatisch: we zien niet de stad, maar de held zoals die per trein aankomt in de stad. Het idee van aankomen is hier centraal: aankomen impliceert immers ook de mogelijkheid van vertrekken, en dit vertrekken is altijd een terugkeer naar de oorsprong. De thematiek van de stad is impliciet maar daarom niet minder direct die van de plattelandsvlucht en, omgekeerd, die van de pastorale evasie, van de terugkeer naar een verloren Gemeinschaft in een Arcadia dat nog steeds binnen handbereik ligt. Het hele boek is een immense slingerbeweging tussen stad en platteland, zonder dat Masereel vervalt in de goedkope dichotomie van individu en groep of, om het nog pathetischer uit te drukken, tussen oorlog en vrede. De relatie tussen al deze elementen is immers dynamisch. De stad is niet alleen voedingsbodem voor individualiteit (en de eenzaamheid die daar mogelijk mee samen gaat), maar ook van solidariteit (en van herstel van gemeenschap). Karakteristiek voor de wisselende visies op de relatie tussen stad en individu is het feit dat in Masereels tekstloze romans het stedelijke decor altijd de spiegel is van het menselijke gemoed: het zelfvertrouwen, de hoop, het optimisme van het personage worden gesymboliseerd door zijn gigantisme (het personage wordt een reus die de stad tot een soort Madurodam maakt), terwijl de angst, de eenzaamheid, de vertwijfeling van het personage hem reduceren tot een miniatuurmens (hij wordt een nietige mier in een omgeving die hem onbeheersbaar groot lijkt, fig. 1a en b).

De visie van Masereel kan vruchtbaar worden geconfronteerd met die van Hergé, ogenschijnlijk zijn politieke tegenpool, maar ook een auteur die een veel eigentijdser visie op de stad ontwikkelt. Het sleutelwerk hier is natuurlijk Kuifje in Amerika, een album uit 1932 (maar getekend in 1931), waarin architectuur en urbanistiek een prominente plaats innemen. Het is misschien een toeval (maar in kunst bestaat geen toeval) dat Kuifje in Amerika op dezelfde manier opent als Mon livre d'heures, en de gelijkenis mag best heel letterlijk worden geïnterpreteerd: ook

[8] Artistiek gezien is het drama van Masereel dat hij in zijn eerste boek zonder woor den bijna ‘alles’ zegt en toont wat in zijn werk aan bod zal komen en op die manier geleidelijk de band met de latere moderniteit zal verliezen.

[p. 236]

Kuifje rijdt de stad (in dit geval Chicago) binnen in een trein, en zowel zijn houding (wuivend vanuit het raampje naar de lezer) als het gekozen standpunt (de afstand tussen kijker en trein) is quasi identiek, net als de grootte van de afgebeelde voorwerpen en personages (zie afbeeldingen 2a en 2b). Maar ondanks deze gelijkenissen gaapt er een wereld van verschil tussen Hergé en Masereel.

1a, Mon livre d'heures

1b, Mon livre d'heures

2a, Mon livre d'heures

2b, Kuifje in Amerika

[p. 237]

Hergé gaat heel ver in het vertalen van de wolkenkrabberstructuur in het grid van zijn pagina's (wie herinnert zich niet de bloedstollende passage waarin Kuifje, met misschien een knipoog naar Safety Last van Harold Lloyd en als een echte Spiderman avant la lettre hoog in de lucht een acrobatentoer uithaalt?), en het belang van de less is more-filosofie van de minimalistische architectuur voor het kanaliseren van zijn eigen, oorspronkelijk nog heel wilde en onhandige tekenstijl, in de richting van zijn eigen ‘Klare Lijn’^[9] is fundamenteel. Amerika is voor Hergé geen decor: het is een uitdaging waarvan de moderniteit hem dwingt zijn eigen manier van werken te bevragen en bij te sturen.

De stad zoals die verschijnt in Kuifje in Amerika is heel anders dan de stad zoals verbeeld door Masereel (bijvoorbeeld de moderne grootstad zoals die te zien is in zijn iconische illustraties bij Blaise Cendrars' Pâques à New-York uit 1926). Voor Hergé is de stad niet de veruitwendiging van de gevoelens van Kuifje, maar een sociologische realiteit (hoofdthema is de criminaliteit na de drooglegging, naast de buitenproportionele en niet langer vatbare snelheid waarmee de Amerikaanse steden veranderen) én een totaal nieuw visueel decor (de stad is bij Hergé een ‘leeg’ decor: er is een onevenwicht tussen de voorstelling van gebouwen en de quasi-afwezigheid van mensen). Het essentiële verschil met de zeer traditionele visie van Masereel is echter het wegvallen van de dialectiek tussen stad en platteland. Bij Hergé verschijnt de stad op zichzelf, niet meer als tegenpool van het platteland, waar exact dezelfde evoluties en veranderingen plaatsvinden - Kuifje in Amerika bevat een heel scherpe aanval op de discriminatie van de Indianen en de manier waarop hun land door de zakenwereld en de urbane cultuur wordt ingepalmd zodra er ergens petroleum wordt ontdekt^[10]. De Amerikaanse stad is Amerika tout court - het platteland is niet meer dan een stad die nog niet gebouwd is - en dit Amerika komt over als een cultuur waar geen synergie of symbiose meer is tussen mens en omgeving. De Amerikaanse stad is een plaats waar dingen gebeuren. Criminaliteit en business, dit wil zeggen: criminaliteit als business en business als criminaliteit.

Hergé heeft deze visie natuurlijk niet zelf ontwikkeld; we mogen niet vergeten dat Kuifje een reporter is, en dat men in 1932 de observerende functie van de journalistiek nog niet ter discussie heeft gesteld. Zoals steeds baseert hij, die min of meer als kluizenaar leefde en werkte, zijn ideeën en beelden op een uitgebreide, maar ideologisch soms heel gekleurde documentatie. In het geval van Kuifje in Amerika heeft onderzoek^[11] aangetoond hoe schatplichtig Hergé was aan een van de grote succesboeken uit die jaren, namelijk Scènes de la vie future van Georges Duhamel, een apocalyptisch reisverslag van de geciviliseerde Europeaan (of, beter gezegd, Fransman) naar de plek die, volgens een graag geciteerd aforisme van Clémenceau, de beschavingsstap tussen barba-

[9] ‘Ligne Claire’, de technische term voor de stijl die Hergé heeft ‘uitgevonden’.

[10] Bladzijde 29 van Kuifje in Amerika zou verplichte lectuur moeten zijn voor iedereen die interesse heeft in de mogelijkheden die het stripverhaal biedt om met heel eigen middelen een heel eigen visie op de geschiedenis te ontwikkelen. Het meer geciteerde voorbeeld van Robert Crumbs poster ‘The History of America’ (1979), is in dat opzicht misschien naïever dan dat van Hergé, omdat de eco-kritische dimensie van de transformaties van het Amerikaanse landschap niet losstaat van het geloof in een hermaakbaar Eden. Er bestaat van deze poster een muzikale clipversie op basis van het werk van Joni Mitchell, dat men vindt op youtube: http://www.youtube.com/watch?v=mRkq595NhD0 (de originele poster van Crumb was wel zwart-wit, net als de originele Kuifje in Amerika, overigens).

[11] Het basiswerk blijft hier Jean-Marie Apostolidès, Les Métamorphoses de Tintin, Flammarion, Parijs, 2006, (1984), waar de concrete bronnen van Kuifje in Amerika in detail worden besproken.

[p. 238]

risme en decadentie had overgeslagen^[12]. Achter Duhamels (anti)beschavingsverhaal steekt niet alleen veel primair anti-amerikanisme^[13], maar ook en vooral een grote afkeer van het kapitalisme, waar conservatieve middens (pun intended) een even grote boosdoener in zagen als in het bolsjewisme.

Toch is Hergé allerminst een slaafse navolger van de ideeën van de sociale groep waartoe hij behoort. Hij deelt ongetwijfeld de kritiek op het kapitalisme (Kuifje in Amerika is tot op zekere hoogte de pendant van Kuifje in de Sovjet-Unie, hoewel minder virulent), maar zijn kijk op Amerika is verrassend modern. De reporter Kuifje is een globetrotter (het is pas later dat hij zich zal settelen in Molensloot) en het is een personage dat, net als de maker van zijn avonturen, houdt van snelheid en volledig vrij is van nostalgie naar de pastorale traditie. Kuifje voelt zich in de stad nooit verloren en zijn blik op de wereld is bijzonder pragmatisch. Het kwaad dat hij bestrijdt is niet metafysisch (‘de’ mens en zijn gebreken, ‘het’ systeem, enzovoort), maar hangt samen met concrete toestanden, boosdoeners en omgevingsfactoren die hij met behulp van alle mogelijke technische hulpmiddelen te lijf gaat (bij wijze van illustratie: Hergé toont reeds een televisietoestel in Kuifje en de zwarte rotsen, een avontuur uit 1937-38).

Het immense succes van de Belgische stripscholen (die van Brussel rond het weekblad Kuifje, die van Charleroi rond het tijdschrift Robbedoes) is een van de redenen waarom de grote vernieuwingen van de jaren 1960 en 1970 eerder uit andere landen kwamen. Maar het belang van België als stripnatie blijft groot, ook internationaal, en de Duistere steden, de stripreeks van tekenaar François Schuiten en scenarist Benoit Peeters is hiervan een schitterende illustratie^[14]. Zelf afkomstig uit een architectenfamilie^[15], geeft Schuiten niet onverwacht veel aandacht aan de rol van de architectuur (de reeks van De Duistere Steden is weleens omschreven als het eerste voorbeeld waarin het hoofdpersonage de stad is). Zijn tekenstijl, die verwant is met de Art Nouveau, grijpt graag terug naar de beeldtaal van Horta, en net als McCay of Hergé speelt hij graag met de analogie tussen pagina-indeling en de vormen van de afgebeelde vormen en voorwerpen (typevoorbeeld is hier de kubus uit De Koorts van Urbicande, een fictionele 3D-omzetting van het zesdelige ‘wafelijzer’ dat de pagina's van het boek structureert). Thematisch, ten slotte, staat de reeks bol van kritiek op de uitwassen van de ‘verbrusseling’, wat voor Schuiten staat voor de uitverkoop van de stedelijke woonomgeving aan speculatie en koning auto. Thematisch, ten slotte, staat de reeks bol van kritiek op de uitwassen van de ‘verbrusseling’. Die verbrusseling betekent voor Schuiten de uitverkoop van de stedelijke woonomgeving aan speculatie en koning auto. In zijn verhalen, die een zeer eigenzinnige mengeling zijn van de historische avon-

[12] Het citaat in kwestie (over de exacte formulering net als over de toekenning aan Clémenceau bestaat overigens discussie), is: ‘Les Etats Unis d'Amérique sont le seul pays qui soit passé directement de la barbarie a la décadence sans passer par la civilisation’.

[13] Over het Franse anti-amerikanisme, zie het zeer lezenswaardige boek van Philipp. Roger, L'ennemi américain. Généalogie de l'anti-américanisme français, Seuil, Parijs, 2002.

[14] Het eerste deel van de reeks, die ondertussen uitgegroeid is tot een multimedia omgeving, dateert van 1983. Alle albums verschijnen nog steeds bij uitgeverij Casterman.

[15] Over deze filiatie, zie het boek van Philippe Marion Schuiten, filiation, Versant Sud, Brussel, 2009.

[p. 239]

turenroman en science fiction, plaatst Schuiten zijn kritiek tegen de achtergrond van een organische symbiose van mens en architectuur. Zijn kritiek moet begrepen worden vanuit een verlangen naar een versmelting van natuur en cultuur.

De representatie van de stad is dus niet enkel een metafoor voor de verbrusseling. Net zoals zijn voorgangers en voorbeelden, is Schuiten vooral een kunstenaar die in samenspel met zijn scenarist een brede visie op urbanisme probeert uit te werken. Nogegon^[16], het verhaal dat hij samen met zijn broer, de ‘utopische’ architect Luc Schuiten maakte, is hiervan een mooi voorbeeld. Zoals de titel van het werk (die van links naar rechts en van rechts naar links gelezen kan worden en dus een palindroom is), aangeeft, is Nogegon een bespiegeling over de zin en de onzin van onze drang naar symmetrie. Nogegon (de naam van een planeet) is niet alleen de absoluut-symmetrische ruimte waar sommige architecten en stadsplanners (Schuiten omschrijft deze laatsten met de term ‘urbatect’) misschien wel van dromen, maar nooit (kunnen) realiseren: een ruimte waarvan de interne ordeningsprincipes worden doorgetrokken tot in het gedrag en zelfs de kleinste bewegingen van de mensen die er in wonen. Het is ook de plek waar een bepaald personage plots een ‘ander’ gedrag gaat vertonen en hierbij de werking van het hele sociale en politieke apparaat ter discussie gaat stellen. Iets wat Schuiten ook doet in de strip zelf: Nogegon is anagrammatisch opgebouwd (zie afbeeldingen 3a en 3b, voor de begin- en eindsequentie van het geheel), maar de poging tot het scheppen van een ultieme wederzijdse weerspiegeling is natuurlijk tot mislukken gedoemd zodra iets of iemand begint te bewegen en het hele universum begint te ‘schuiven’. Meer in het algemeen kan ook de hele evolutie van De duistere steden overigens in hetzelfde licht worden bekeken. Historisch gezien gaat het immers om een heel intelligente bevraging van een van de meest problematische aspecten van het stripbedrijf, namelijk het reeksprincipe dat de auteur dwingt hetzelfde personage in steeds wisselende avonturen meer van hetzelfde te laten doen. De duistere steden is een heel kritische reeks, die juist daarom zo apart is: ze vermengt verschillende genres, en naderhand ook verschillende media, en herdenkt volledig de relatie tussen deel en geheel, wat niet zonder belang is in de context van de relatie tussen architectuur en urbanisme: net zoals de gebouwen van een stad niet volledig kunnen of mogen worden geprogrammeerd door de regels van de stad (of omgekeerd), proberen Schuiten en Peeters ‘speling’ te krijgen tussen de reeks en de albums, die zowel apart kunnen worden gelezen als met, maar ook tégen de reeks. Elk nieuw volume brengt immers wijzigingen aan in de globale structuur van het fictionele universum, waarvan tijd en ruimte ‘morfen’ tussen elk nieuw boek.

[16] Casterman, Brussel, 2010 (1985).

[p. 240]

3a, Nogegon (eerste pagina)

[p. 241]

3b, Nogegon (laatste pagina)

[p. 242]

Het voorlopige maar daarom niet arbitraire eindpunt van dit overzicht is een meer experimenteel werk van Eric Lambé: Ophélie ou les directeurs des ressources humaines^[17]. Een eerste blik op dit boek brengt ons terug naar Masereel, want visueel is de relatie met de bijna geometrische houtsneden heel opvallend. Ook Lambé gebruikt zwart-wit en vermijdt bijna altijd tekst, waarbij zijn verbeelding van de stad, het kille eurocratische Brussel, als metafoor dient voor zowel de gevoelens van eenzaamheid van de moderne mens als de mogelijkheden tot ontmoeting, begrip en liefde. Stad versus mens, hard versus hart, staal en beton versus verbeelding en natuur, het zijn stereotiepen die men ook al bij Masereel terugvindt, en die hier in meer abstracte vorm worden gepresenteerd. In weinig beeldverhalen wordt het basismotief van de grid zo systematisch toegepast als hier (fig. 4).

5, Ophélie ou les directeurs des ressources humaines

5, Ophélie ou les directeurs des ressources humaines

Tezelfdertijd is er ook sprake van postmoderne recycling: de stedelijke omgeving en de personages van het boek (een personeelsmanager en het meisje dat komt solliciteren) worden geprojecteerd tegen de achtergrond van de onmogelijke liefde tussen Pessoa en de Ophelia aan wie hij wel brieven schreef maar nooit een echte relatie mee kan aanknopen. De personeelsdirecteur ziet zichzelf als een moderne Pessoa, de Euro wijk in Brussel gaat langzaam over in het lieflijker, of in elk geval fantasierijker decor van Lissabon (zie afbeelding 5), en de administratieve handelingen die verricht worden door de personages krijgen plots de geur van literatuur.

[17] FRMK, Brussel, 2006.

[p. 243]

Net als in Nogegon doorprikt de kern van het verhaal - de natuur, de menselijke gevoelens - de grid en zijn eindeloze, troosteloze monotonie, zelfs al is dat maar voor eventjes. Dit komt tot uitdrukking in een pagina-opbouw die uit de dwangbuis losbreekt. De kaart die Pessoa maakt van de verplaatsingen van Ophelia wordt als een symbolische ready-made in de grid geïntegreerd: deze kaart omvat immers een aantal figuren (het niet altijd rechtlijnige parcours van Ophelia) dat de dagelijkse geometrie doorkruist. Het maken van een eigen kaart met een eigen symbolentaal staat ook voor de fictionalisering van de ruimte en het toevoegen van tijd (en dus avontuur) aan iets dat zich aanvankelijk als strak en onverzettelijk voordoet.

Misschien komt in deze fictionalisering de eigen inbreng van het stripverhaal in de discussie over stad en architectuur nog het best tot haar recht. Net zoals geponeerd in Bricks and Balloons, maar dan vanuit het standpunt van de ontwerper, maakt het beeldverhaal duidelijk dat de stedelijke ruimte een beleefde en verbeelde ruimte is: niet een ‘gegeven’ ruimte, maar een ruimte die wij bekijken vanuit een persoonlijk perspectief en die we vanuit onze ervaringen, gedragingen en ingrepen ook wijzigen, zelfs als geen enkele steen van plaats wordt verwisseld.