Streven. Jaargang 80

[p. 133]

Arnoud Heerings
Honderd jaar Le Sacre du Printemps
Het succes van een schandaal

Op 29 mei 1913 eindigt de première van Le Sacre du Printemps van Stravinsky in een chaos. ‘Nauwelijks was het stuk begonnen of er brak hoongelach uit [...]’^[1]. Maar wat aanvankelijk een artistiek fiasco is, ontpopt zich later als een succes de scandale. Stravinsky wordt met terugwerkende kracht geroemd als de meest innovatieve componist van zijn tijd. Deze reputatie is later wel wat verbleekt, maar velen beschouwen Le Sacre du Printemps nog steeds als een van de meest revolutionaire composities van de twintigste eeuw. Waarom^[2]?

Om deze vraag adequaat te kunnen beantwoorden, moeten we ons realiseren dat de Sacre balletmuziek is. De Sacre is muziek om op te dansen. In onze tijd functioneert de Sacre vooral als concertmuziek. In de concertversie isoleren we de muziek uit het totale concept. We doen de muziek hiermee zowel tekort als dat we haar te veel aandacht geven. Wel blijkt dat de werking van de muziek sec blijkbaar zo heftig is, dat deze ook zonder ondersteuning van dans en decor moderne luisteraars op de knieën blijft krijgen.

[1] Robert Craft en Igor Stravinsky, Expositions and Development, Faber & Faber, New York, 1962, blz. 159.

[2] Voor een eigen beoordeling is deze DVD aan te raden: Stravinsky and the Ballets Russes: The Eirebird / Le Sacre du Printemps, Mariinsky Theatre, Valery Gergiev, dirigent, DVD Bel Air Classiques, oktober 2009.

[p. 134]

Les Ballets Russes

Stravinsky componeerde zijn Sacre voor Les Ballets Russes van Sergei Diaghilev. Deze Russische impresario zette tussen 1910 en 1929 - het jaar dat hij overleed - een groot deel van het Europese muziekleven naar zijn hand. Diaghilev richtte zich op de productie van opzienbarende balletvoorstellingen. Hij wist daar enorme sommen geld voor te mobiliseren, aanvankelijk uit Rusland, maar toen deze bronnen na de Revolutie (1917) opdroogden, werden het bronnen uit de vrije Europese markt. Het gezelschap dat hij exploiteerde was Les Ballets Russes, een balletgezelschap gerekruteerd uit de keizerlijke theaters van Sint-Petersburg dat zich verbond met ieder Europees theater dat hier voldoende middelen voor kon vrijmaken.

Diaghilev opereerde in de nadagen van het Gesamtkunstwerk van Richard Wagner^[3]. Diaghilevs voorstellingen waren totaaltheater: ballet vormgegeven met alle moderne kunststijlen van zijn tijd - van modernisme tot exotisme, van oriëntalisme tot kubisme, enzovoort. Diaghilev had daarbij geen hoger doel voor ogen dan ‘kunst voor de kunst’ (l'art pour l'art). Het publiek moest op een kunstzinnige wijze worden vermaakt, van de ene sublieme verbazing in de andere vallen. Het beproefde middel daarbij was schoonheid vermengd met erotiek. Het mengsel moest echter wel een beschaafde indruk blijven maken, al had Diaghilevs sterdanser Vaslav Nijinski niet altijd in de gaten waar de grens lag.

Aanvankelijk maakte Diaghilev gebruik van bestaande - meestal Russische - muziek. Soms werd zelfs een complete opera ‘dansant’ opgevoerd^[4]. Al snel echter realiseerde Diaghilev zich dat zijn producties aan impact zouden winnen als hij jonge en moderne componisten bij zijn avonturen zou inschakelen. Een van deze componisten was Igor Stravinsky. De laatste heeft tot 1929 voor Les Ballets Russes gecomponeerd. Hoewel dit menige spraakmakende productie heeft opgeleverd, hebben Stravinsky's eerste drie (Parijse) balletten de meest solide reputatie.

[3] Zij het dat Wagner geen aandacht had voor het ballet.

[4] In 1914 voerde Diaghilev op deze wijze De Gouden Haan van Rimski-Korsakov uit.

De Vuurvogel

Sergei Diaghilev was een strateeg en had een goede neus bij de selectie van zijn muzikale partners. Toen hij in 1909 tijdens een concert in Sint- Petersburg Stravinsky's Scherzo Fantastique hoorde, wist hij dat Stravinsky de uitgelezen persoon was voor het openingsseizoen van Les Ballets Russes^[5]. Daarom verleende Diaghilev hem in 1910 de opdracht voor een nieuw ballet: De Vuurvogel, spoedig gevolgd door Petroesjka (1911) en Le Sacre du Printemps (1913).

[5] Al had Diaghilev eerst Anatol Liadov benaderd. Toen deze niet met de partituur kwam, vielen nog andere namen: Tcherepnin en zelfs de conservatieve Glazunov. Diaghilev hakte toen de knoop door en koos voor de jonge Stravinsky.

[p. 135]

Ondanks het feit dat de balletten relatief kort na elkaar - en voor dezelfde opdrachtgever - gecomponeerd zijn, vertonen ze op het eerste gehoor een geringe eenheid. Dat deze schijn bedriegt, zal later blijken. De Vuurvogel zorgde voor de internationale doorbraak van Stravinsky. Het ballet ademt nog volop de sfeer van Nikolai Rimski-Korsakov, Stravinsky's leermeester. Dit komt vooral door de heldere instrumentatie van het werk. Stravinsky gebruikt een groot orkest en zorgt hiermee voor vele prachtige impressionistische effecten. Ook op andere gebieden is de invloed van Rimski-Korsakov te bespeuren. Het onderwerp is het gelijknamige Russische sprookje waarin een dappere schutter het goede symboliseert en een hebzuchtige tsaar het kwaad vertegenwoordigt. Geheel in de geest van zijn leermeester gebruikt Stravinsky diatoniek voor de goede krachten en chromatiek voor de slechte.

Petroesjka

Het tweede Parijse ballet van Stravinsky is Petroesjka. Stravinsky trekt de Russische lijn van De Vuurvogel door. Het ballet speelt op een jaarmarkt in Sint-Petersburg. Drie poppen hebben een belangrijke rol in het ballet: Petroesjka, een ballerina en een Moor. Petroesjka is een soort Russische Jan Klaassen. De poppen komen op miraculeuze wijze tot leven en krijgen gevoelens en emoties. Dit wordt Petroesjka fataal. Hij wordt verliefd op de ballerina. De Moor neemt hem dit niet in dank af en vermoordt de arme Petroesjka.

De originele enscenering van Alexandre Benois ademt de sfeer van de commedia dell'arte. Stravinsky's muziek maakt een volkse indruk. Stravinsky wisselt consequent twee muzikale gegevens af. Deze gegevens wachten niet op elkaar, maar zetten in voordat de opponent is afgerond (en omgekeerd). Dit geeft de muziek een rusteloos karakter. Het perspectief van de muziek lijkt consequent te wisselen, alsof een camera onophoudelijk inzoomt op telkens andere aspecten van de Russische jaarmarkt.

Schandaal

Stravinsky's derde Parijse ballet is Le Sacre du Printemps. Net zoals bij de vorige twee balletten had Diaghilev enkele belangrijke kunstenaars bij elkaar gebracht; Igor Stravinsky (muziek), Vaslav Nijinsky (choreografie) en Nicholas Roerich (decors en kostuums). Ondanks - of dankzij? - de inzet van deze getalenteerde kunstenaars veroorzaakte de première van de Sacre een groot schandaal. Dit schandaal werd echter niet alleen door de muziek veroorzaakt^[6].

Le Sacre du Printemps heeft een wreed heidens onderwerp. Het ballet

[6] Wel moeten we het korte citaat uit de eerste alinea serieus nemen. Het hoongelach begon al vanaf de allereerste maten. Bij de originele uitvoering was het doek dan nog gesloten. Het publiek hoorde alleen muziek. De opening begint met een extreem hoge c voor de fagot, een noot die in 1913 nog de nodige technische problemen met zich meebracht. Ook mogen we niet vergeten dat de hele partituur nog maar net binnen het bereik van een orkest lag. Bovendien bevatte de partituur nog vele ‘onvolkomenheden’ die Stravinsky pas jaren later aanpakte. Zie hierover: Robert Craft, Down a Path of Wonder, Norfolk, UK, 2006.

[p. 136]

gaat namelijk over een lenteoffer. De natuur wil bloed zien. Een jong meisje moet zich dood dansen zodat de natuur weer nieuw leven kan voortbrengen. Wij zijn zulke krasse onderwerpen gewend. In het nog grotendeels katholieke Frankrijk van de jaren 1910 bracht deze thematiek de gemoederen nog danig in beweging.

Parijs was in deze tijd een stad waarin alles kon en mogelijk was. Er waren enkele revolutionaire kunstenaars actief die consequent de culturele status-quo wilden doorbreken. Veel van deze kunstenaars zaten in het gevolg van Diaghilev: Picasso, Matisse, Debussy, Satie, Poulenc, Cocteau, Apollinaire, Stravinsky, enzovoort. Zolang deze kunstenaars op de hen ‘toegewezen’ podia werkten, was er niet veel aan de hand. De première van Le Sacre du Printemps vond echter plaats in het hypermoderne Théâtre des Champs-Elysées, dat toen aan zijn eerste seizoen bezig was. Het theater was gebouwd als alternatief voor de conservatievere instituties zoals de Parijse Opera. Diaghilev had weten te regelen dat het openingsseizoen in het teken stond van Les Ballets Russes. Het theater stond in het chique zevende arrondissement. Zo dicht bij huis kwam ook de gegoede klasse op de kleurrijke spektakels af. Op deze wijze kwamen twee sociale werelden samen in één zaal. De ‘kunstenaars’ onder het publiek konden het thema van de Sacre wel waarderen, maar de gegoede klasse reageerde geschokt op het revolutionaire karakter van de voorstelling.

Vorm

In zijn autobiografie schrijft Stravinsky dat hij bij het componeren van de laatste pagina's van De Vuurvogel een droom van een heidens tafereel had gekregen. In een kring gezeten wijze ouderen kijken naar een jong meisje dat zich als offer dood danst. Dit visioen was richtinggevend bij de vormgeving van Le Sacre du Printemps. Stravinsky zocht voor de materialisatie van zijn droom contact met Nicholas Roerich^[7], een schilder en volkenkundige uit de kringen van Rimski-Korsakov en Diaghilev. Roerich bracht vele richtingen en ideeën in zijn kunstwerken bij elkaar. Hij was - net als Wagner - geïnteresseerd in het Gesamtkunstwerk, maar vloog dit concept aan vanuit een Russische nationalistische richting.

Roerich ontleende veel van zijn etnografische ideeën aan de geschriften van Alexander Afanasjev (1826-1871). De laatste is bekend geworden als verzamelaar van Russische sprookjes, maar zijn interesse ging verder en dieper. Hij wilde de Slavische voedingsbodem van deze - soms zeer gewelddadige - sprookjes reconstrueren. Vooral de geschiedenis van het volk der Scythen had zijn belangstelling. Tussen 1865 en 1869 publiceerde Afanasjev zijn hoofdwerk, het driedelige Poëtische houdingen van de Slaven tegenover de natuur (1865-1869). Hierin is de centrale

[7] Er zijn ook critici die vermoeden dat Roerich ook het grondidee van het ballet leverde en dat de mythische geboorte van dit idee bij Stravinsky een verzinsel is.

[p. 137]

these dat de Slavische volkeren oorspronkelijk ‘natuurvolkeren’ waren. Dit in de romantische zin van ‘levend in en in eenheid met de natuur’. In zijn hoofdwerk laat hij reconstructies zien van voorchristelijke Slavische rituelen. Omdat het leven als een gave van de natuur werd ervaren, staan veel van deze rituelen in verband met de vruchtbaarheid.

Roerich had Afanasjevs geschriften met rode oren gelezen. Vooral diens beschrijvingen van Sernik (een Slavisch Midzomernachtfeest)^[8] en Kupala (een vruchtbaarheidsfeest)^[9] spraken zeer tot zijn verbeelding. Toen Stravinsky in juli 1911 naar Smolensk reisde om met Roerich over de realisatie van zijn ballet te overleggen, had deze een aantal uitgesproken voorstellen aan de jonge componist. Roerich stelde aan Stravinsky voor om zijn visioen te plaatsen in de context van het ‘prehistorische Rusland’^[10]- op de feesten van Semik en Kupala. Het uitverkozen meisje danst zich dood voor Yarilo, een Slavische vruchtbaarheidsgod. Vervolgens hadden zij nog maar twee dagen nodig om de handeling en de titels van de dansen op papier te krijgen. De door Stravinsky en Roerich overeengekomen structuur zag er als volgt uit:

Deel 1.	De aanbidding van de Aarde (speelt zich overdag af) - Introductie (stelt het ontwaken van de natuur voor) - Dans van de jonge meisjes en dans van de volwassen - Rite van het wegvoeren - Lentedans - Spelen van de rivaliserende stammen - Processie van de wijze - Aanbidding van de aarde - Dans van de aarde
Deel 2.	Het Offer (speelt zich 's nachts af) - Introductie - Mysterievolle cirkels van de volwassenen - Aanbidding van uitverkozene - Aanroeping van de voorvaderen - Heilige dans van de uitverkozene

Hierna reisde Stravinsky naar het Zwitserse Clarens waar hij in een zolderkamertje met uitzicht op de bergen met de feitelijke compositie begon.

De Sacre culmineert in de ‘Heilige dans van de uitverkozene’. Dit laatste behoeft nog wel een aantekening. Jonge meisjes (of één uitverkorene) speelden weliswaar een rol in Slavische vruchtbaarheidsrituelen, maar het concept van een meisjesoffer heeft geen Slavische papieren. Het is ook niet in de romantische reconstructies van Afanasjev te vinden.

[8] Dit feest stond ook na de christianisering van Rusland niet op de kerkelijke kalender en werd gevierd op de zevende dinsdag na Pasen.

[9] Dit feest werd gechristianiseerd tot het feest van Johannes de Doper (24 juni).

[10] Dat wil zeggen: een mythisch voorchristelijk Rusland, de ‘voorloper(s)’ van Rusland van voor 988, toen grootvorst Vladimir I van Kiev het christendom als staatsreligie aannam.

[p. 138]

Dit was dus echt een toevoeging - verzinsel zo men wil - van Stravinsky en Roerich. Het meisjesoffer was een nieuw visionair gegeven van Stravinsky, dat gearchaïseerd werd door Roerich en dat later tot leven werd gewekt door de choreograaf Nijinski. De Franse titel Le Sacre du Printemps is overigens niet van Stravinsky maar van Léon Bakst. Stravinsky zelf wilde het werk Vesna Sviaschnénnaiya (‘Heilige lente’) noemen.

Stravinsky rondde de partituur af op 4 april 1913. Hierna werd een begin gemaakt met de choreografie. Dit was een moeizaam proces. Diaghilev stond erop dat de choreografie gedaan zou worden door zijn protégé en geliefde Vaslav Nijinski. Deze was weliswaar een begenadigd danser, maar als choreograaf had hij geen ervaring. Hier kwam nog bij dat zijn muzikale kennis gering was. In zijn autobiografie verzucht Stravinsky: ‘Zijn onwetendheid aangaande de meest elementaire zaken van de muziek was flagrant. De arme jongen wist niets van muziek’^[11]. Stravinsky maakte het de beginnende choreograaf natuurlijk ook niet gemakkelijk. De muziek brak met alle conventies van de dansmuziek. Was het wel dansmuziek? Hoe dit ook zij, de uiteindelijke choreografie was minstens net zo revolutionair als de muziek en was ongetwijfeld de belangrijkste steen des aanstoots voor het Parijse publiek in 1913. Het was wat Nijinski betreft namelijk glashelder dat er in het voorchristelijke Rusland niet op de klassieke manier werd gedanst. Geen mooie sierlijke bewegingen, geen zwevende lichamen, geen spitzen, geen pirouettes, maar bewegingen gericht op de aarde - niet op de hemel. Kortom: Nijinski zette een dikke streep onder het klassieke ballet en ontwikkelde een nieuwe bewegingstaal. Veel bewegingen stonden haaks op die van het klassieke ballet. Nijinski gebruikte kromme lichamen, stampen, rollen, enzovoort. Wie ballet à la Het Zwanenmeer verwachtte, kwam bedrogen uit.

[11] Igor Stravinsky, An Autobiography, Calder & Boyars, Londen, 1936, blz. 40.

De muziek

Als we ons vervolgens op de muziek zelf richten, kunnen we niet anders dan constateren dat de Sacre ruw en lawaaierig is - zelfs voor onze moderne oren. Stravinsky schrijft een groot orkest voor met 110 instrumentalisten. De muziek klinkt vaak hard, pulserend en agressief. In De Vuurvogel speelt Stravinsky nog met dromerige orkestkleuren en in Petroesjka slaat hij vaak een komische noot aan. In de Sacre daarentegen is er geen ruimte meer voor relativering. Het ballet is aards en direct.

Ritme is de drijvende kracht van de Sacre. Om voelbaar te maken dat het ballet in het prehistorische Rusland speelt, zet Stravinsky vooral ritmische middelen in. De nadruk op de directe slagkracht van de muziek zien we in de eerste plaats in een toename van de percussie-instrumenten in het orkest. In de partituur vraagt Stravinsky om vijf pauken (be-

[p. 139]

speeld door twee instrumentalisten), güiro^[12], grote trom, tamtam, triangel en tamboerijn.

De werking van het ritme is op vele manieren te traceren. Ik noem drie voorbeelden:

1.	het aanbrengen van ritmische accenten, vaak op onverwachte momenten.
2.	het opvoeren van het geluidsniveau van de muziek, vooral met de grotere slaginstrumenten zoals de tamtam.
3.	het opvoeren van de spanning door middel van lange ostinato's. Dit zijn lange herhalingen van kleine muzikale patronen. Vaak brengt Stravinsky kleine wijzigingen aan in het ostinatofiguur. We spreken dan van een variabel ostinato.

Stravinsky gebruikt soms ook de andere instrumentengroepen als percussie-instrumenten. Je zou zelfs kunnen beweren dat Stravinsky het gehele orkest als een gigantisch percussie-instrument behandelt. Beroemd zijn de slagklanken voor de strijkers uit het eerste deel. Ze klinken net nadat in het originele ballet het gordijn is opgegaan. Deze slagklanken hebben een zeer indringende werking. Elke slag staat op zichzelf en vormt geen onderdeel meer van een overkoepelende maat.

Dit brengt mij op een meer algemeen aspect van Stravinsky's ritme: hij plakt bijna consequent kleine ritmische cellen aan elkaar. Zo ontstaan ritmische kettingen die een onregelmatige structuur hebben. Stravinsky bouwt zijn ritme op van klein naar groot. Dit was nieuw. In de periode daarvoor gebeurde dit juist andersom. Het ritme was toen afhankelijk van de grote structuur, het metrum. Dit metrum bestond uit een lange reeks pulsmomenten na elkaar. De pulsmomenten lagen op regelmatige afstand van elkaar. Ritme vulde de afstand tussen de regelmatige pulsmomenten. Zo gaat Stravinsky niet te werk. Hij plakt onregelmatige ritmische blokjes aan elkaar vast en lijkt zich totaal niet om een regelmatig metrum te bekommeren. Stravinsky's ritme wordt ‘additief ritme’ genoemd. Het tegenovergestelde is ‘divisief ritme’.

In de Sacre komen ook polymetrische passages voor; twee lijnen of groepen zijn duidelijk van elkaar gescheiden door contrasterende ritmes. Deze lijnen of groepen zijn complementair of werken elkaar domweg tegen. Hierdoor kan zeer veel spanning en onrust ontstaan.

[12] Slagwerkinstrument met een raspend geluid.

Harmonie of niet?

Stravinsky's harmonische taal is ruig. Harde samenklanken van complexe akkoorden schuwt hij niet. In de Sacre horen we lange passages waarin nauwelijks een akkoord verandert en passages waarin er een grote harmonische bedrijvigheid heerst. Ook wisselen diatonische en chromatische passages elkaar af.

[p. 140]

Stravinsky maakt vaak gebruik van de zogeheten ‘octatonie’, een procédé dat ook leermeester Rimski-Korsakov gebruikte. Normaal maakt een toonladder zeven stappen naar het volgende octaaf. In de octatonische toonladder maakt deze acht stapjes. Vaak is sprake van toonladders met een symmetrische opbouw van hele en kleine secundes. Het gebruik van octatonie veroorzaakt verrassende samenklanken. We horen nieuwe volgordes van de akkoorden en stereotype akkoordopeenvolgingen blijven vaak achterwege. Ook zijn er complexe passages die we onmogelijk binnen één toonsoort kunnen verklaren. We spreken dan van bi- of (soms ook wel) polytonaliteit. Over het algemeen kan gezegd worden dat Stravinsky's muziek nog steeds tonaal is^[13]. Maar Stravinsky zoekt wel de extremen op. In veel passages is het draadje met het tonale centrum flinterdun: er is sprake van verwijde tonaliteit. De werking van een het tonale centrum botst op vele tegenkrachten, maar blijft wel actief.

[13] Muziek waarbij het gehele verloop betrokken blijft op één grondtoon, één tonaal centrum.

Volksmuziek

Melodie is er nog volop in de Sacre. Maar niet op de traditionele manier; de lange melodische volzinnen van de Romantiek. Stravinsky's melodieën staan voor een deel in het teken van de Russische folklore. Het is bekend dat het in de Sacre wemelt van de volksmelodieën^[14]. In Deel 1 vinden we vijf Litouwse melodieën uit een anthologie van Anton Juszkiewicz. Andere melodieën komen uit de bundel Honderd Russische volksmelodieën van Rimski-Korsakov (1877). Stravinsky selecteert altijd zogenaamde kalenderliederen, liederen die verbonden zijn met jaarlijkse festivals. Volgens etnografen - waaronder Rimski-Korsakov en Roerich - gaan deze melodieën (en de teksten) bijna zeker terug tot voor de christelijke overtekening van deze Slavische festivals.

Het wonderlijke is echter dat deze volksmelodieën nergens in hun compleetheid klinken. Veel melodieën kunnen alleen aan de hand van Stravinsky's overgeleverde schetsboeken worden getraceerd. Ze zijn vervormd tot een aaneenschakeling van kleine melodische motieven van ongelijke lengte. Onder invloed van de combinaties die ze vormen, kunnen de motieven enigszins variëren. De melodieën zijn soms versnipperd en onherkenbaar, zelfs voor Russische luisteraars. Dit neemt niet weg dat de muziek van de Sacre door en door Russisch is - ook al zijn de Russische constructies onzichtbaar gehouden door een fagade van moderne ritmes en harmonieën. Zouden we kunnen spreken van een Janushoofd? Ik denk het wel. De modernistische fagade kijkt naar voren, de fundamenten hebben uitzicht op de Romantiek.

[14] Zie Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through Mavra, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, Oxford, 1996.

[p. 141]

Nationalisme

Na het tumultueuze debuut van de Sacre kende het stuk een wonderlijke ‘Wirkungsgeschichte’. In de voorgaande alinea's heb ik stilgestaan bij het revolutionaire karakter van de productie. De Sacre was een van de eerste wapenfeiten van het muzikale modernisme. We mogen echter niet vergeten dat het stuk een door en door Russische compositie was. Dit laatste wordt vaak over het hoofd gezien. Ten onrechte. Roerich was immers een Russische nationalist, strijdend voor de panslavische zaak en Stravinsky was in die tijd zijn kompaan. Beiden streefden in de Sacre naar een Gesamtkunstwerk op Russische leest. Misschien dat het publiek ook dit aspect van de Sacre een brug te ver vond. De productie was immers een verheerlijking van de voorchristelijke Slaven. Het Franse publiek werd zo geconfronteerd met een verleden dat niet het hunne was.

De Sacre werd dan ook pas een succes toen Stravinsky de banden tussen de Sacre en zijn Slavische achtergrond begon door te snijden. Stravinsky maakte de Sacre tot een kosmopolitisch drama. Als eerste stap in dit proces ontdeed hij de muziek van het concrete ballet. Weg was de aanstootgevende choreografie van Nijinski, weg waren de Russische boerenkostuums. In april 1914 vond in Parijs de orkestpremière plaats. Stravinsky noemde het stuk toen een ‘Lentesymfonie’ - een symfonie waarin zowel het schrikbarende in de natuur als de eeuwige schoonheden te beluisteren waren.

Nadat deze neutrale en objectieve uitvoering van de Sacre een succes bleek te zijn, heeft Stravinsky vervolgens de originele Slavische context van het werk verduisterd en ontkend. Allereerst meldt Stravinsky nergens in zijn uitgebreide geschriften dat de Sacre gebouwd is op de pijlers van de Russische volksmuziek. Op archiefbeelden in de biografische film Once, at a border^[15] meldt Stravinsky doodleuk: ‘Ik werd door geen enkel systeem geleid. Ik schreef eenvoudigweg op wat ik hoorde’. Dat lijkt mij op zijn minst lichtelijk bezijden de waarheid. Stravinsky heeft dagenlang - misschien wel wekenlang - geschikte Russische volksmelodieën geselecteerd en deze op minutieuze wijze in de partituur verwerkt. Dat is bepaald een andere werkwijze dan ‘opschrijven wat je hoort’.

De Sacre werd definitief uit zijn Slavische hengsels gelicht toen Stravinsky in 1940 met Walt Disney overeenkwam dat deze de partituur mocht gebruiken in zijn tekenfilm Fantasia. De originele Slavische verhaallijn moest toen wijken voor een plot met dinosauriërs. Van de Slavische prehistorie was nog alleen het laatste zelfstandig naamwoord over. Stravinsky moet het in het kader van de verkoopcijfers wijs hebben geacht om nooit meer terug te komen op de Slavische oorsprong van het werk.

[15] Tony Palmer, Once, at a border, 2008, EAN 060-43-8871-150-5.

[p. 142]

In Once, at a border zien we Stravinsky ook betogen dat ‘muziek niets kan betekenen’. Een slogan waar hij bekend, zo niet berucht om was. Hoewel het onverstandig is om in een van de laatste alinea's van een artikel nog zo'n groot onderwerp te introduceren, vraag ik mij wel af waarom - als muziek dan toch niets betekent - Stravinsky de originele Slavische laag in de Sacre zo heeft verzwegen.

Deze ontkenning moet voor niemand anders dan Stravinsky het pijnlijkst zijn geweest. Want waar Stravinsky ook woonde - Frankrijk, Zwitserland, Amerika - hij bleef een Rus. Het Russisch bleef zijn eerste taal en zelfs toen Stravinsky al jaren in Amerika woonde, waren de huisgewoontes van ‘the Stravinsky's’ nog gewoon Russisch. Stravinsky was een emigré - en eigenlijk na de Russische Revolutie (1917) een man zonder vaderland. Het moet hem ongetwijfeld zeer aan het hart zijn gegaan dat hij zowel zichzelf als zijn oogappel moest verbergen achter een kosmopolitisch masker.

Honderd jaar later

Hoe is het anno 2013 - honderd jaar na de première - gesteld met de Sacre? Deze vraag is moeilijk eenduidig te beantwoorden. Na 1913 hebben zich zoveel nieuwe muzikale ontwikkelingen voorgedaan dat het stuk al lang niet meer progressief te noemen is. Ook Stravinsky zelf sloeg vanaf 1920 een volkomen nieuwe richting in. Hij legde met zijn Pulcinella het fundament onder het neoclassicisme, om zich vanaf 1951 - tot ieders verbazing - ineens tot de twaalftoonstechniek van Schönberg te wenden. Op de beelden in Once, at a border verzekert hij ons bovendien dat er tientallen pagina's in de Sacre zijn die hem absoluut niet meer interesseren. Als hij echter de beroemde achtstemmige akkoorden op een (valse) piano speelt, kan hij een brede glimlach toch niet onderdrukken. Deze dubbele houding geldt - denk ik - ook voor ons. De Sacre is aan de ene kant verleden - links en rechts ingehaald door vele muzikale ontwikkelingen: het historisch belang van de partituur staat buiten kijf, maar de gloeiende as is uit gestampt. Aan de andere kant heeft het stuk iets van zijn oerkracht kunnen behouden. Dit bleek nog eens expliciet in 2006 toen Simon Rattle de Sacre gebruikte in een zeer succesvol theaterproject met kansarme jongeren uit Berlijn. Want zo werkt het met kunst. Als wij vanuit het heden betekenis kunnen geven aan kunst uit het verleden, dan is dit verleden net zo levend als het heden. Tot nu toe is dat met de Sacre altijd gelukt.