Streven. Jaargang 80

[p. 110]

Christophe Van Gerrewey
Als Europa bestaat - bestaat er dan Europese architectuur?

Als Europa bestaat - bestaat er dan Europese architectuur? En wat zou daar de definitie van zijn? Misschien is het antwoord eenvoudig: Europese architectuur wordt gebouwd in Europa. Elk gebouw dat tot stand komt binnen de grenzen van Europa is een uiting van Europese architectuur. Een gebouw dat in Canada staat, kan niet op een Europese manier architecturaal zijn.

Maar wat als bijvoorbeeld de Japanse architect Toyo Ito in Gent een gebouw neerzet? En als zelfs van dit probleem een abstractie wordt gemaakt - is het dan geen schijnoplossing, omdat het antwoord bij territoriale kwesties wordt gelegd? Zeggen dat Europese architectuur samenvalt met architectuur in Europa, vraagt alleen om begrenzing. Zodra de grenzen vastliggen, blijkt niet alleen dat het om een tijdelijke en arbitraire bepaling gaat, maar ook dat de verzameling die erdoor tot stand komt, niet over duidelijke kenmerken beschikt.

Nieuwsgierigheid en frustratie

De beste manier om dat te illustreren is aan de hand van een project van de Nederlandse architectuurcriticus Hans Ibelings. In december 2004 verscheen het eerste nummer van het Engelstalige architectuurtijdschrift A10, gewijd aan ‘nieuwe Europese architectuur’, met Hans Ibelings als hoofdredacteur. Het editoriaal van het lanceringsnummer kan dienen als een reflexmatig aanvoelen van het probleem:

[p. 111]

Dit tijdschrift is het product van nieuwsgierigheid en frustratie. Nieuwsgierigheid over de veelzijdigheid en rijkdom van de Europese architectuur. Frustratie over de moeilijkheid om een beeld te vormen van deze weelde. [...] Door in detail over een werelddeel te spreken eerder dan oppervlakkig verslag uit te brengen over de hele wereld, hoopt A10 dieper door te dringen in de rijke laag van de opmerkelijke architectuur die gebouwd wordt in Europa. [...] De keuze voor Europa is logisch omdat, zonder enige valse bescheidenheid of ‘euro-chauvinisme’, Europa werkelijk een continent genoemd kan worden met een hoge dichtheid aan interessante architectuur, en dat niet alleen in de grote steden en de verstedelijkte gebieden, maar ook op de meest uiteenlopende plaatsen en in de periferie.

Het is een prachtig idee om deze diversiteit tot het onderwerp van een tijdschrift te maken, door te tonen met foto's en plannen wat er in Europa wordt gebouwd, en door het kritisch te omschrijven.

Het verlangen naar onderscheid en etiketten blijft echter groot, en Europa vormt daarop geen uitzondering. Al in het editoriaal van het tweede nummer van A10 schrijft Ibelings: ‘Er moet op gewezen worden dat de ondertitel van dit tijdschrift luidt: “nieuwe Europese architectuur” en niet “nieuwe architectuur in Europa”. Dit geeft alleszins te kennen dat er niet alleen architectuur is in Europa, maar dat ook de mogelijkheid bestaat van een identificeerbare Europese architectuur’.

De zoektocht van Ibelings kent in 2011 een hoogtepunt met de publicatie van het boek Europese architectuur vanaf 1890 - met als ondertitel of als zelfklevende catch-phrase op de cover: ‘Van Lapland tot Sicilië, van Krakau tot Glasgow’. Eerder dan onder de noemer van de actualiteit architectuurprojecten in Europa te tonen, probeert Ibelings niets minder dan de geschiedenis te schrijven van de moderne Europese architectuur sinds 1890.

Een historicus stapelt niet alleen informatie op elkaar, maar zorgt dat het verleden door middel van betekenissen tot leven komt. Ook het schrijven van een architectuurgeschiedenis is ondenkbaar zonder een bewuste combinatie van kritiek en theorie, van argumentatie en interpretatie. Het ontbreekt Ibelings ten eerste aan elke vorm van kritisch onderscheid: architectuur die zich in de aandacht heeft proberen te werken, is waardevol genoeg. Ten tweede hanteert hij de meest gekke categorieën om oeuvres onder dezelfde noemer te brengen. Ten derde vat hij talloze historiografische modellen samen om ze vervolgens van de hand te doen - en om er vervolgens geen model voor in de plaats te zetten. Ten vierde slaagt hij er niet in om ook maar één gebouw zodanig met enthousiasme of diepgang te beschrijven dat het sprekend tevoorschijn komt. Noch de intenties, noch het effect, noch de receptie, noch de tra-

[p. 112]

ditie van de architectuur worden gerespecteerd. Geschiedenis schrijven (en schrijven in het algemeen) is echter de complexiteit van de wereld en van het verleden reduceren zonder die complexiteit geweld aan te doen.

Een publieke zaak

‘Een essentieel kenmerk van Europese architectuur’, zo heet het in de inleiding, ‘is dat ze in hoge mate een publieke zaak is. Overheden en publieke instituties zijn belangrijke opdrachtgevers. En de bevolking, of de samenleving, is de voornaamste gebruiker van deze architectuur. Er is in Europa in de lange twintigste eeuw bijna altijd en overal op zijn minst een latente overtuiging aan te wijzen, zowel bij de ontwerpers als opdrachtgevers, en vaak ook bij de bevolking, dat architectuur in dienst staat van de samenleving en er uitdrukking en vorm aan geeft (en soms ook - of nog meer - aan de staat)’.

Deze rol is zeer algemeen en op een vanzelfsprekende manier fundamenteel. Is er immers een architectuur denkbaar die geen bijdrage levert aan de samenleving? Is er niet altijd en overal ‘op zijn minst een latente overtuiging aan te wijzen dat architectuur in dienst staat van de samenleving’? Men kan zich bovendien de vraag stellen of voor Europa niet precies het omgekeerde waar is: misschien wordt de Europese architectuur zelfs bepaald door een latente maar paradoxale overtuiging omtrent ‘haar maatschappelijke dienstbaarheid’.

Daarnaast neemt Ibelings ‘groot Europa’ in ogenschouw, dus ook de gebieden voorbij het voormalige IJzeren Gordijn. Het enige wat de auteur over die ‘nieuwe’ landen te zeggen heeft, is dat ze ‘op architecturaal vlak’ lang achter hebben gelopen op het Westen, maar de achterstand stilaan hebben bijgebeend. De 735 kleine foto's in dit boek zijn ontleend aan Wikimedia en Flickr, en de auteur geeft al in het voorwoord toe dat hij zich erbij heeft neergelegd ‘van prachtige publicaties in bijvoorbeeld het Estlands, Hongaars, Pools of Kroatisch weinig meer te kunnen doen dan plaatjes bekijken en namen van architecten spellen en jaartallen noteren’. Zoals dat dus al te vaak het geval is, komt een geglobaliseerd perspectief gelijk te staan met snelle vervlakking en gebrekkige kennis.

De vitale gevoelens van Europa

Het merkwaardige is dat velen al eerder hebben geprobeerd om Europese architectuur te omschrijven. Die zoektocht is altijd een zoektocht naar legitimatie geweest, en heeft zich altijd voorgedaan op een moment dat het Europese project werd bedreigd.

[p. 113]

De historiografie van de moderne Europese architectuur begint op een grootse manier midden in de Tweede Wereldoorlog. Sir Nikolaus Pevsner, in 1902 in Duitsland geboren maar daarna in Groot-Brittannië als architectuurhistoricus actief, publiceerde de eerste editie van An Outline of European Architecture in 1943. In 1956 schreef Pevsner een ‘American Postscript’ - een verhelderende toevoeging, omdat het bestaan ervan verklaard wordt door de definitie die Pevsner aan de Europese architectuur geeft, maar ook door de trots en de ernst waarmee hij er waarde aan wil toekennen. Pevsner had het lef om Amerikaanse architectuur enkel interessant te vinden omdat er elementen uit de vernaculaire architectuur in naar voren komen - en dan nog vooral omdat het waardevol zou kunnen zijn om ook in Europese architectuur naar een dergelijke invloed op zoek te gaan.

Zijn vertrouwen in Europa blijkt ook uit het voorwoord uit 1942. ‘Alles’, schrijft Pevsner, ‘dat enkel zijdelings belangrijk is voor de ontwikkeling van Europese architectuur, zal uit dit boek worden weggelaten, net als alles dat geen Europees of - want zo stel ik voor die term te gebruiken - westers karakter heeft. Want de westerse beschaving is een onderscheiden eenheid, een biologische eenheid, zou men geneigd zijn te zeggen. Natuurlijk niet omwille van raciale redenen - dat zou van oppervlakkig materialisme getuigen - maar om culturele. Welke naties op welk moment de westerse beschaving bepalen, op welk moment een natie er deel van wordt of ophoudt er deel van te zijn - zulke vragen moet elke historicus afzonderlijk beantwoorden’. Pevsner beslist dus zelf wat goede Europese of westerse architectuur is - of liever: welke architectuur voorbeeldig het goede van Europa en het Westen uitdraagt. ‘Wie besluit om een korte geschiedenis van de Europese architectuur, kunst, filosofie, toneel of landbouw te schrijven, moet beslissen in welk deel van Europa die dingen gebeuren die volgens hem op de meest intense manier de vitale kracht en de vitale gevoelens van Europa tot uitdrukking brengen’.

Pevsner vertrekt van aannames en overtuigingen die hij nooit helemaal kan beargumenteren, en die op een metafysische manier met elkaar in verband staan. In zijn beschrijvingen besteedt hij telkens aandacht aan de gevel, de bouwvolumes en het interieur. Dat zijn de drie elementen van zijn architectuuresthetica, die hij vervolgens met zijn hooggestemde idealen verbindt. Dat blijkt kernachtig uit de beroemdste zin die hij heeft geschreven, en waarmee de introductie tot An Outline of European Architecture opent: ‘Een fietsenstalling is een gebouw; de kathedraal van Lincoln is een stuk architectuur’. De waardigheid die Pevsner van de architectuur verwacht, komt voort uit een eenzijdig verlangen naar maatschappelijk belang. In die zin verschilt hij niet eens zo veel van Hans Ibelings: voor Pevsner is architectuur Europees of wes-

[p. 114]

ters als zij op een expliciete, klassieke en rationele manier bijdraagt tot de samenleving. De kapel van Ronchamp van Le Corbusier beschouwde hij bijvoorbeeld als een irrationeel monument en een uiting van individualisme, die chaos in de wereld brengt eerder dan de wereld te organiseren.

Het beeld van Europa dat Pevsner door middel van architectuur wilde schetsen, was gesloten, idealistisch en negentiende-eeuws, en het is ondertussen alleszins onmogelijk om er zich nu nog achter te scharen zonder de architectuur op een conservatieve manier tot een maatschappelijk isolement te veroordelen.

Een nieuwe levensharmonie

Voor en na Pevsner is de Europese architectuur echter ook gedefinieerd als de bij uitstek moderne of modernistische bouwkunst. Tien jaar vóór hem, in het evenzeer omineuze jaar 1933, schrijft de Nederlandse architect J.J.P. Oud voor het tijdschrift The Studio het artikel ‘De nieuwe bouwkunstbeweging in Europa’. ‘Hoe wonderbaarlijk groot de vitaliteit van het oude Europa nog altijd is’, zo luiden de eerste zinnen, ‘kan vooral de nieuwe bouwkunstbeweging bewijzen. Blijft men vertrouwen stellen in de scheppende positie van het Westen en stelt men zich voor nieuwe mogelijkheden open, dan verandert als opeens de indruk, die het zoo knap geconstrueerde décor bij ons tracht op te wekken. We krijgen dan een blik op het worden van een nieuwe levens-harmonie, die breeder gefundeerd lijkt, dan er tot nu toe een was en het beeld rijst op van een schoonheid van een nieuwe soort, die door haar zuiverheid en fijnheid wel alles schijnt te overtreffen, wat we tot nu toe kennen’.

Ook nog na de Tweede Wereldoorlog schreef de Amerikaanse architectuurhistoricus G.E. Kidder Smith de nieuwe, modernistische architectuur toe aan Europa, zoals blijkt uit zijn in 1961 gepubliceerde boek The New Architecture of Europe. Kidder Smith is van mening dat in Europa de nieuwe architectuur de grootste hoogten heeft bereikt, ook al is er in de Verenigde Staten meer gebouwd. Met uitzondering van het werk van Frank Lloyd Wright is er volgens hem in de Verenigde Staten geen ‘moderne meester’ aan te wijzen.

Kidder Smith is niet de enige en eerste Amerikaan die zich op Europa heeft gericht om de modernistische architectuur te leren kennen: al in 1932 organiseerden Philip Johnson en Henry-Russell Hitchcock in het MoMA in New York de tentoonstelling The International Style - op dat moment nog vooral een Europese kwestie. De Moderne Beweging in de architectuur is inderdaad gedefinieerd op het continent - door Loos, Le Corbusier en Mies van der Rohe. Toch zou het twijfelachtig zijn om te beweren dat deze architectuur enkel in Europa tot stand had

[p. 115]

kunnen komen - en niet evenzeer is beïnvloed door niet-Europese en vaak Amerikaanse elementen. In elk geval is de modernistische architectuur de laatste groepsuiting geweest die openlijk met het Europese continent is geassocieerd. Het postmodernisme in de architectuur was daarna even Europees als Amerikaans, door toedoen van invloeden van Las Vegas of van de popcultuur. Zelfs het begin van het postmodernisme - en het einde van het modernisme - heeft Charles Jencks in Amerika gesitueerd, en wel bij de afbraak van een grootschalig appartementencomplex in Saint-Louis. Het is dus niet te verregaand om het postmodern worden van de architectuur te beschouwen als het definitieve einde van een duidelijk definieerbare en zichtbare architectuur van Europa.

Na de jaren zestig wordt het Europese architectuurproject historisch - niet alleen de statige en elitaire invulling van Pevsner, ook de meer revolutionaire en alledaagse opvatting ervan in het modernisme behoort sindsdien tot het verleden. Het lijkt wel alsof het relatieve succes van het Europese politieke project - van de naoorlogse sociaaldemocratieën, van de welvaartsstaat en van de uitbouw van de Europese Unie - de vraag naar een Europese architectuur overbodig heeft gemaakt. Toch verschijnen er ook na de jaren zestig sporadisch nog boeken die de term ‘Europa’ of ‘Europees’ op de architectuur toepassen. In 1974 is er The Architecture of Europe van Doreen Yarwood, waaruit geen enkele ambitie meer spreekt om de Europese architectuur een eigen lading te geven. In het voorwoord schrijft de auteur dat de aanleiding voor het boek het gemak was waarmee steeds meer mensen door Europa reizen, en ze benadrukt herhaaldelijk dat ze geen aanspraak kan maken op overzichtelijkheid.

Als - om een sprong van 25 jaar te maken - in 2000, onder het redacteurschap van architectuurhistoricus Kenneth Frampton, het deel over Europa verschijnt in de reeks World Architecture 1900-2000 (waarin de honderd beste gebouwen in Europa uit de twintigste eeuw worden voorgesteld) is elke vorm van generalisering helemaal afwezig en wordt het etiket ‘Europees’ enkel nog gebruikt als een afbakeningsprincipe eerder dan als architecturaal criterium. In een toelichting schrijft een van de leden van het selectiecomité dat ‘het pluralisme en het zich samen maar competitief voordoen van verschillende uitingen, de Europese architectuur van deze eeuw fascinerend en anders dan andere periodes maken’. Wanneer architectuurhistoricus Barry Bergdoll eveneens in 2000 zijn boek European Architecture publiceert, beperkt hij zich tot de periode tussen 1750 en 1890 - de volgende delen in deze Oxford History of Art serie heten kortweg Modern Architecture and Contemporary Architecture.

[p. 116]

Architectuur met een geschiedenis

Dit alles kan doen vermoeden dat het Europese architectuurproject niet alleen tot het verleden behoort, maar zelf het verleden is. Typisch aan de architectuur van of in Europa is de geschiedenis waarmee moet worden omgegaan, iedere keer opnieuw, bij elke nieuwe opdracht. In het geval van het boek van Bergdoll is die geschiedenis ook buiten Europa geëxporteerd, omdat het gaat over een ideeëngeschiedenis: tussen 1750 en 1890 is er theoretisch, maatschappelijk en materieel met de architectuur geëxperimenteerd, wat heeft geresulteerd in de condities die we vandaag als de voorwaarden voor de hedendaagse architectuur beschouwen. Deze conceptuele context is van origine Europees, maar is dit vandaag niet meer - voor een stuk omdat de in en door Europa gedefinieerde rol van de architectuur onder druk is komen te staan, maar ook omdat het Europese architectuurmodel zich wereldwijd heeft verspreid.

Er zijn echter ook andere, meer materiële vormen van context. Het verleden kan zich ook op een andere manier aandienen, en kan er ook voor zorgen dat de geschiedenis precies datgene wordt waarmee deze Europese architectuur moet werken. Ook hierop is verschillende malen gewezen. In een nummer van het tijdschrift Daedalus uit 1964 - een themanummer over ‘A New Europe?’ - heeft de Italiaanse architect Ernesto Nathan Rogers een artikel geschreven met als titel ‘The Phenomenology of European Architecture’. Rogers noemt Europa ‘uniek’ omwille van het specifieke karakter van de Europese geschiedenis en omwille van de invloed die deze geschiedenis heeft uitgeoefend op de expressieve vorm van de steden en monumenten. Wat Rogers bedoelt is dat wij, in Europa, steden hebben - middeleeuwse steden, met gotische kerken, eeuwenoude stratenpatronen, monumenten en veellagige stadskernen. Architectuur die in en door Europa wordt gemaakt, definieert zichzelf door de positie die wordt ingenomen ten opzichte van deze geschiedenis en van de genius loci van Europa.

Er zijn nog andere, meer recente stemmen die in deze richting wijzen. In 1998 verscheen er een Europees themanummer van het Italiaanse architectuurtijdschrift Rassegna. In zijn bijdrage, getiteld ‘Intangible Europeanism’, definieert de historicus Jean-Louis Cohen enkele kenmerken van de Europese architectuursituatie die er inderdaad op wijzen dat er bovenal een verleden is waarmee rekening moet worden gehouden. Europese architectuur heeft een stedelijk karakter; die steden zijn op een gelaagde manier tot stand gekomen; die topologische structuur is het onderwerp geweest van conservatie en behoud; en de architectuur heeft zich altijd ingeschreven in een stadspolitiek die gericht is op het verleden maar ook op de toekomst.

[p. 117]

Het is verleidelijk om dit Europese architectuurmodel - historisch, gelaagd, oud - naast het Amerikaanse te plaatsen - modern, nieuw, from scratch. Die tegenstelling of die dialectiek is nog steeds geldig, al is het dan als denkmodel. Er is naast de stedelijke en historische context van Europa echter ook altijd een andere lokale geschiedenis - die van het platteland, van de verkaveling, van suburbia, van de uitgewaaierde stad ofwel ‘nevelstad’. Meer nog: zoals elke materiële geschiedenis is ook het historische architectuurproject van Europa ‘gemusealiseerd’. Zeldzaam zijn nog de architectuurprojecten in Europa die werkelijk op deze manier ‘Europees’ zijn, en die architectuur definiëren op basis van een gevecht of alleszins een relatie met een historische context. En zelfs dan krijgen deze bevoorrechte projecten op alle mogelijke manieren tegenkanting - de Stadshal die Robbrecht Daem Architecten in Gent hebben gebouwd is een goed maar ook een zeldzaam voorbeeld. Als dit Europese architectuur is, dan is het makkelijk om een bloemlezing van contemporaine voorbeelden op te stellen, omdat het merendeel van de hedendaagse architectuur er niet meer voor in aanmerking komt.

Een operatieve geschiedschrijving: Europa als paleoniem

Is dit dan het besluit van deze bloemlezing van definities van de Europese architectuur? Zijn alle invullingen gemarginaliseerd of gehistoriseerd? Het oude, statige, waardige Europa van de kathedralen eerder dan van de fietsenstallingen, is niet meer met architectuur te identificeren... de geschiedenis van de Europese steden is Europa ontstolen, en is niet meer tot de basis van een project te maken... de moderne beweging, of het idee van een radicaal nieuwe architectuur die in het continent is geboren, is al decennia lang niet meer houdbaar... en projecten stapelen, kopiëren, plakken en googelen in de opportunistische overtuiging dat er een gezicht zal ontstaan, is even contraproductief als onverstandig.

Al deze projecten hebben echter één ding met elkaar gemeen. Ze hebben een invulling aan de Europese architectuur gegeven die niet is aangetroffen maar die Europa als het ware is opgedrongen. Een definitie van Europa - en zeker een definitie van het Europese architectuurproject - wordt nooit ‘ontdekt’ maar wordt altijd ‘geponeerd’. Europa is als een schat die keer op keer stralend wordt blootgelegd vlak nadat ze door de ontdekkers zelf is verstopt.

Dat is niet anders voor de architectuur. De Europese architectuurgeschiedenis is bij uitstek het resultaat van een operatieve geschiedschrijving, zoals de Italiaanse architectuurhistoricus Manfredo Tafuri het omschreef: men heeft er altijd een bepaalde opvatting van de architectuur en dus van de wereld mee willen realiseren en opdringen. Het is er

[p. 118]

nooit op aangekomen om de waarheid of de echte identiteit van de Europese architectuur te ontdekken, maar die identiteit die het best van pas kwam of die het meeste nodig was. Voor Pevsner was de Europese architectuur een nauwelijks verholen uiting van een superioriteitsgevoel ten opzichte van andere culturen maar ook ten opzichte van ‘lagere’ culturen op het eigen grondgebied. Voor Oud was de Europese architectuur een manier om het modernisme te verankeren aan een grondgebied en een intellectuele traditie, en om de even absolute als paradoxale breuk van het modernisme met het verleden te omzeilen. Voor historici die daarna kwamen was de Europese architectuur de ultieme exponent van de globalisering: nergens anders was het pluralisme van de architectuur geconcentreerder aanwezig dan op het Europese continent. Voor nog anderen is Europa een alibi tot een conserveringsproject - om een architectuur te beschermen of te bedrijven die de gelaagdheid en de context van de geschiedenis respecteert. We kunnen de identiteit van de Europese architectuur vandaag definiëren als een mozaïek van al deze identiteiten, die hun absolute geldigheid hebben verloren, maar die als onderdeel van een ruimer project gedeeltelijk en in afgezwakte vorm naast elkaar kunnen bestaan.

Het is echter ook mogelijk om, zoals in het verleden, de Europese architectuur te gebruiken om met een actuele situatie om te gaan of om - zoals het architectuur tenslotte betaamt - aan directe noden tegemoet te komen. Om een stap in die richting te zetten komt een tekst van de Franse filosoof Jacques Derrida goed van pas. De tekst is niet toevallig in 1990, vlak na de Val van de Berlijnse Muur, gepubliceerd en nog in hetzelfde jaar in het Nederlandse (maar evenzeer Europese) tijdschrift Archis gepubliceerd. Derrida besluit zijn tekst als volgt: ‘De oude naam “Europa” serieus nemen betekent misschien ook hem in een bepaalde situatie voorzichtig te behandelen, hem tussen aanhalingstekens plaatsen, als betrof het een kostbaar paleoniem: hem opvatten als dat wat we ons herinneren of als dat wat we onszelf beloven’. Een paleoniem is een term die Derrida zelf heeft uitgevonden - het is een neologisme, dat, ironisch genoeg, binnen de deconstructietheorie wordt gebruikt om oude woorden aan te duiden die gedeeltelijk een nieuwe betekenis hebben gekregen en aldus overleven. Europa kan worden opgevat als een paleoniem, als een begrip dat deels bestaat uit een door het collectief geheugen herinnerde betekenis, maar ook uit dingen die we onszelf beloven en die we graag zouden verwezenlijken. Het moet daarom mogelijk zijn om vandaag de Europese architectuur te definiëren als een herinnering aan het culturele project van Europa, maar ook, tegelijkertijd, als een belofte over wat Europa in de toekomst zou kunnen zijn.

[p. 119]

De Europese vlag

Dit gebruik van het begrip ‘Europa’ als een paleoniem maakt het mogelijk om de Europese architectuur niet te definiëren zoals Europa noodgedwongen vandaag wordt gedefinieerd. Als Europa bijna unaniem en exclusief met de euro wordt geïdentificeerd, welke Europese architectuur zou hier dan uit naar voren komen? Een dienstbare, verkoopbare, functionele architectuur die eisen en verlangens inwilligt - maatschappelijke en politieke verlangens, maar ook technologische en esthetische eisen - en die niemand op geen enkele manier iets in de weg wil leggen, tenzij natuurlijk mensen die niet genoeg produceren.

Als Europa zichzelf daarentegen vandaag nog wil definiëren aan de hand van elementen die nuttig zijn op een tegendraadse, onverwachte en vaak ook ongevraagde manier - dan wordt het tijd om precies dat vermogen tot weerstand, als hét belangrijkste kenmerk van de Europese architectuur te beschouwen. Voor een stuk is de Europese architectuur altijd al dat geweest: geen uiting van vanzelfsprekende maatschappelijke dienstbaarheid, maar van die van de omweg, van de afstand en van de reserve; niet alleen het bevestigen van zekerheden, van thema's, modes of opdrachten, maar ook het ontmaskeren ervan; niet zozeer het uitdragen van een contemporain project, maar het in herinnering brengen van oude invullingen en het maken van toekomstige beloftes; niet het zoeken naar een definitief gezicht, maar het durven omgaan met een altijd veranderende en onzekere identiteit.

In 2002 vroeg toenmalig president van de Europese commissie Romano Prodi aan architect Rem Koolhaas en diens bureau OMA om een nieuwe Europese vlag te ontwerpen. Koolhaas kwam tevoorschijn met de ondertussen beroemde ‘streepjescodevlag’; tientallen gekleurde verticale strepen naast elkaar, samengesteld en gemixt uit de oude (en onbruikbaar geworden) vlaggen van de lidstaten. De Europese Unie heeft de vlag dankbaar in ontvangst genomen, en meteen weer opgeborgen: nooit is de streepjescode voor officiële gelegenheden ingezet. Tien jaar later moet de vraag worden gesteld: als Europa, samen met de Europese architectuur, zich door middel van dit embleem had durven definiëren - zou er dan nu van een eurocrisis sprake zijn?