Streven. Jaargang 80

[p. 67]

Podium

Een vertrouwde omgeving

Plooien we dan maar terug op die kleine wereld, op die paar straten die we kennen en nog net durven oversteken? In Sint-Jans-Molenbeek vertelt een man op café dat hij niet meer naar Brussel durft wandelen, want dan moet hij door een gevaarlijke buurt. Ik leg die weg elke dag af, nooit iets meegemaakt, maar ik probeer de man te begrijpen. Hij plooit terug, hij wandelt van zijn huis naar het café en terug. Ik waag mijn leven volgens hem. De stad is een archipel geworden, we zwemmen van eiland naar eiland en we negeren de haaienvinnen. Sommigen willen rond die archipel nog een vloot kanonneerboten leggen, de ‘sociale vluchtelingen’ - op het kabinet van een Vlaams minister gebruikt men écht dit woord - moeten ontmoedigd worden om naar de comfortabele voorstad te migreren. Een vertrouwde omgeving, dat zoeken we, en we willen bestuurd worden door mensen die de dingen waar we niet mee vertrouwd zijn wegstoppen of buitensluiten. Nuance: dat willen blijkbaar de meesten van ons. Maar is die vertrouwde omgeving - het huishouden, de straat, de buurt - wel echt te vertrouwen?

Er zijn verhalen genoeg die daaraan doen twijfelen, verhalen die de grootste bedreigingen in de meest intieme nabijheid ontdekken. En in het theater kun je zulke verhalen belicha-

[p. 68]

mer maken. Neem Veldwerk van De Tijd, kortverhalen gekozen uit de gelijknamige bundel van de Duits-Engelse schrijfster Rachel Seiffert. Vier acteurs, een zangeres en een gitarist, ze zitten de hele tijd op hun stoel, en ze praten. Over ontmoetingen die struikelen over de taal, over onvermogen en verlies. Bijvoorbeeld over de laborant die waterstalen onderzoekt. Hij ziet moeder en kind baden in de vervuilde rivier, hij laat zich meeslepen door de vrouw, hij verwart betrokkenheid met verliefdheid. Thomas Janssens doet ons elk detail van deze pure anekdote onthouden, minutenlang. De ontmoeting vervluchtigt, mislukt, en het theater houdt dat gevoel toch nog iets langer vast in een kwetsbaar lied en een fuzzy gitaargeluid. Je kan dat saai en voorspelbaar toneel vinden, maar je blijft luisteren.

Een ander mooi voorbeeld is Ich bin wie du, de voorstelling waarmee Union Suspecte een punt achter zijn bestaan zet. Haider al Timimi staat alleen op de scène, en vertelt een Arabische fabel over het hert dat het gewei van de kameel stal en hem opzadelde met bulten. Dat is de inleiding van een hoogstpersoonlijke vertelling over een hoogstpersoonlijke fascinatie. Haider al Timimi zingt de lof van Fairuz, de legendarische Libanese zangeres, generatiegenote van Umm Kulthum. Hij praat, danst en zingt - prachtig, zijn Arabische versie van Le plat pays van Jacques Brel - en drukt zijn twijfels uit over de vooruitgang die hij maakte door uit Irak naar België te komen in het kielzog van zijn vader, politiek vluchteling. Hij is kwetsbaar én gewelddadig, hij slaat het decor stuk en er stroomt (woestijnjzand uit, waarin de fetisjen van het intieme leven verstopt zijn - de jurk en de pruik waarmee hij Fairuz imiteerde, en andere kleine dingen. Haider al Timimi is té sentimenteel, maar je accepteert dat helemaal, omdat zijn lichaam glanst van het zweet, omdat hij tegelijk soepel én hoekig beweegt, omdat de onschuld van zijn bewondering voor de ‘stem van de maan’ zo doorzichtig en zo misleidend is. Hij geeft vorm aan het volmaakte tegendeel van de ‘strijd tussen de beschavingen’, maar hij verliest zich toch nooit in vals universalisme. Hij wil dat we ons door Fairuz laten verleiden, maar hij weet ook dat ze roept - dat ze zingt - in de woestijn.

Als Veldwerk en Ich bin wie du - voor zover je zulke uiteenlopende voorstellingen onder één noemer kan plaatsen - het detail opzoeken in een kleine wereld, dan maken andere die ‘vertrouwde omgeving’ juist larger than life. Jan Lauwers en Needcompany vertellen met Marktplaats 76 de kroniek van een dorpsgemeenschap, getraumatiseerd door een ontploffing die in bijna elk gezin slachtoffers maakte. Hij speelt zelf een soort master of ceremonies, die controle probeert te bewaren over de onwaarschijnlijke wendingen in zijn verhaal. Het gruwelijke ongeval heeft immers ontelbaar veel donkere krachten losgemaakt bij de overlevenden, alsof het deksel van de hogedrukpan - een dorp met (kleinjburgerlijke conventies - gevlogen is en alle perverse en zelfs sadistische verlangens zijn ontsnapt. De verwrongen lichaamstaal, de Babylonische spraakverwarring en de onge-

[p. 69]

makkelijke anti-musical-liedjes, allemaal stijlelementen die we nog kennen uit de Sad Face/Happy Face-trilogie, houden dit keer echter de betrokkenheid tegen, ze zijn een maniëristische versiering van een verhaal dat nooit relevant wil worden. Soms kan de schoonheid - van een lichaam, van een lied, van een scenische installatie - de ontplooiing van betekenis tegenwerken. Soms is de grap misplaatst, of het choreografisch nummer te ijdel, of het kostuum - oranje bontjassen... - te schreeuwerig. Ik wacht gewoon op het volgende exces, op het volgende gratuite slachtoffer, op de volgende hysterische kreet. Natuurlijk zei Bertolt Brecht dat je het ‘vertrouwde’ moet weergeven door er precies die aspecten van te tonen die er net niet ‘vertrouwd’ uitzien, net zoals de surrealist een smeltende klok toont als teken van vergankelijkheid. Maar dat surrealistische beeld was volgens Brecht nogal vrijblijvend, omdat het de tijd presenteert als fataal, en niet als een aanmoediging tot verandering. Marktplaats 76 dient je een overdosis beelden toe van uit hun verband gerukte - of van de pot gerukte - menselijke gedragingen. Dat zoiets geen fraai gezicht is, tot daar aan toe, maar het maakt niets los, het glijdt weg in exotisme, in exhibitionisme.

Tegenover het surrealisme van het dorp-als-moeras, staat het hyperrealisme van het dorp-als-slagveld. Wunderbaum, een groep jonge spelers die een documentair soort theater maken, streek een paar jaar geleden neer in de Rotterdamse wijk Pendrecht. Pendrecht werd na de Tweede Wereldoorlog gebouwd als sociale nieuwbouwwijk, gebaseerd op de visionaire principes van Le Corbusier. Zoals zoveel pogingen tot radicaal urbanisme en hoog-moderne architectuur is Pendrecht ten onder gegaan aan de upward social mobility van de welvaartsstaat: als je meer gaat verdienen, trekje weg uit die té kleine appartementen, uit die té overheersende sociale controle. En dan blijven alleen de onverbeterlijke armen over, en andere armen stromen toe: zo cynisch lijkt het wel. Pendrecht wordt nu gesloopt, er komen grotere woningen, het collectieve wordt niet meer opgelegd. Wunderbaum vroeg of zij een appartementsblok als scène mochten gebruiken, ze lieten de voorgevel slopen en speelden, op basis van getuigenissen uit de buurt, ‘het leven zoals het is’, als een live-versie van een split screen film: in elk opengebroken appartement of in elk trappenhuis een ander stukje nagespeeld leven. Natives heette dit locatieproject, en Wunderbaum maakte daarna Natives 2, een soort meta-versie van de eerste productie. De vijf acteurs spelen, met feilloos naturalisme, enkele interviews van buurtbewoners na, ze vertellen tussendoor over de ervaringen in Pendrecht. Ze laten de simpele maar nooit naïeve levensverhalen van de Pendrechtenaren naadloos overgaan in een scherpzinnige beschouwing over het wegdeemsteren van de sociaaldemocratie - een lang citaat van historicus Tony Judt, zo blijkt. En als coda krijg je een versie van de eerste Natives in vijf minuten: een mengeling van een bad trip en een goedkope actiefilm. Het probleem met documentair theater is vaak dat de legitieme drijf-

[p. 70]

veren om een realiteit zonder opsmuk te tonen - soms van commentaar voorzien, soms in fraaie concepten verpakt - bij de kroniek, bij de reportage blijven hangen. Theater is echter veeleisender, omdat het een vertaling eist: de scène van de werkelijkheid is nooit de scène van de schouwburg - bonbonnière of vlakke-vloer. Je kan Pendrecht niet meenemen naar de Brusselse KVS, hoogstens wat brokstukken. Natives 2 maakt indruk omdat dit esthetische en dramaturgische probleem wordt meegenomen naar die burgerlijke scène, zonder veel meta-gedoe. Gewoon een getuigenis over engagement, over artistieke ingrepen in de dagelijkse ellende van een wegkwijnend stadsdeel. En we weten dat getuigenissen altijd over verlies vertellen, want de getuigen uit de eerste hand zijn verdwenen, verhuisd, dood of gewoon afwezig. Een Pendrechtenaar op de scène van de KVS, dat zou gênant zijn. Dus speelt Wunderbaum enkele van de mooiste mensen uit die wijk na, met al hun tics, en ze laten zien hoe en waarom je zoiets doet, mét een flinke twist - zoals de analyse van Tony Judt, in Antilliaans-Rotterdams.

En de meest vertrouwde omgeving is de familie: bijvoorbeeld vader, moeder en kind, of vader en twee zonen. Vader, moeder en kind, in een onmogelijk chaotische relatie: dat is De papa, de mama en de nazi, geschreven door Bruno Mistiaen, gespeeld bij Theater Antigone. Wanneer zijn moeder het gezin verlaat, besluit de zoon nazi te worden. Een puberale opstand tegen een gemakzuchtige echtscheiding loopt uit de hand, zelfs de vader gaat aan dit bedenkelijke spelletje meedoen om toch maar de illusie van harmonie te herstellen. Jos Verbist, Jan Sobrie en Tania Van der Sanden spelen redelijk hilarisch in deze black comedy, drie opgefokte personages die tragiek met sentiment verwarren, en moraal met discipline. Een fatale verwarring voor elk van hen, zo zal blijken. Mistiaen is dodelijk efficiënt in de analyse van scheefgetrokken gezinsverhoudingen, die hij van hun naïeve herkenbaarheid ontdoet. Zijn vondst om de nazi en het nazisme te gebruiken als een vervormend vergrootglas voor alledaagse, al te herkenbare frustraties, past perfect bij de kale ruimte - tafel, stoelen, een witte achterwand. De zoon dompelt de vader onder in zijn theatrale opstandigheid, de moeder blijft op afstand, ze skypet alleen met haar kind, ongeïnteresseerd maar niet liefdeloos. Genadeloos drama, zonder ingewikkelde pretentie, een slag in je gezicht en toch sympathiek.

Wie nog het meest tot op het bot gaat van de schone schijn van de familie, dat is - weer eens - Jan Decorte. Na het komische Niks of niks, naar Shakespeare, maakte hij Schiller/Tasten, naar Die Raüber van Friedrich Schiller. Normaal is dit een uitgesponnen treurspel over twee broers, de intrigant Franz Moor en de gevoelige held Karl Moor - onterfd door zijn vader na leugens van Franz - en Amelia, Karls geliefde en prooi voor Franz. Karl gaat met een roversbende zwerven, gedraagt zich als een Robin Hood, hij belegert het kasteel van zijn vader die helemaal wegkwijnt in dit gebroken gezin. Amelia bezwijkt niet voor Franz, Franz ziet zijn nederlaag

[p. 71]

en hallucineert over de hel waarin hij zal belanden, Karl, de rover, levert zich over aan het gerecht. Die essentie van het verhaal bewaart Jan Decorte in zijn ‘kindlijke’ bewerking: korte zinnen, dialectische woorden en klanken, direct gericht naar het publiek. Sigrid Vinks en Sara De Bosschere zijn de broers, Michael Vergauwen speelt Amelia: de omkering van de geslachten is een eenvoudige ingreep naar brechtiaans recept, die ‘man’ en ‘vrouw’ herleid tot een gevaarlijk taalspel. De identieke maatpakken van de broers reduceren de grens tussen goed en kwaad tot een dramaturgische conventie: dat de ene Franz en de andere Karl heet, dat is een afspraak die onmiddellijk in zijn tegendeel veranderd kan worden. Maar Decorte, die zelf vader Moor speelt, geeft veel meer dan wat ironisch commentaar op toneelcodes of familieperikelen. Drie kwartier lang geniet je van een simpele, spannende vertelling, tot aan de belegering: dan sterft vader Moor in de armen van Karl, een prachtige Piëta. Franz zinkt weg in de waanzin van de hel die hij bij elkaar fantaseert - de taal is niet grappig meer, maar beangstigend barok - en Karl beseft, even fatalistisch, dat hij vogelvrij is. Er staat een prijs op zijn hoofd, iemand zal die prijs opstrijken, liefst meteen. Net voordien heeft hij, met weinig woorden, Amelia duidelijk gemaakt dat hun liefde heilloos was en is. Schiller/Tasten is niet grappig, tenzij misschien voor onverbeterlijke cynici, het is Decortes zoveelste dissectie van het uitzichtloze van liefde en vriendschap. Een vreemd soort uitzichtloosheid, want het verlangen ernaar brandt even hard als de pijn schrijnt bij het besef van onontkoombaar falen. De meest vertrouwde omgeving, sinds mensenheugenis, is het doodsbed, want iedereen die langzaam sterft zal daar liggen. En wij verlangen toch naar een pijnloos verdwijnen, naar rust die simpelweg eeuwig is. Zonder helemaal in een parafrase van Freud te vervallen, maakt Decorte duidelijk dat de doodsdrift zoveel machtiger is dan de erotiek - Schillers schroomvolle Amelia is een sentimenteel voorwendsel, geen liefdesobject. In deze voorstelling is de vertrouwde omgeving tot het nulpunt herleid, tot een naakt verlangen.

De man uit Sint-Jans-Molenbeek die niet meer naar Brussel wandelt, ook hij dreigt tot zijn eigen angst herleid te worden. En hoe erg is dat? Ik kan er geen oordeel over vellen.

□ Klaas Tindemans

[p. 72]

De vele registers van Obama

Op donderdag 6 september 2012 hield Barack Obama in Charlotte, North Carolina zijn speech voor de acceptatie van zijn nominatie als kandidaat voor een volgende termijn als president van de Verenigde Staten van Amerika. In de speech begint hij, net als in zijn beroemde gedicht ‘Pop’ (‘Pa’), dat hij publiceerde op negentienjarige leeftijd in het literaire tijdschrift Feast, met de portrettering van een ik-persoon die oog in oog staat met ellende, en die kiest voor de moeilijkere, maar meer integere optie.

In het gedicht beschrijft de ik-persoon zichzelf als ‘a green young man / Who fails to consider the / Flim and flam of the world’. De jongeman bevindt zich met zijn vader in een kamer. Pa zit, ongelukkig, oud en door het leven getekend in zijn vieze stoel, rokend en whisky drinkend. Er is een onontkoombare verwantschap tussen vader en zoon, en ook al is de zoon nog een nietsnut - de jongen weet dit van zichzelf - toch gaat van hem een interesse uit naar dat lijden van zijn vader, én een grote empathie naar de man waarin hij tot zijn afgrijzen zichzelf weerspiegeld ziet. De jongen, die met het onrecht dat zijn vader is aangedaan eerst niet geconfronteerd wenste te worden, wordt zich bewust van zijn tekortschieten doordat hij als het ware kijkt door de bril van de vader.

De ik-persoon in de speech, waarvan we wellicht gemakkelijker mogen aannemen dat die overeenkomt met Barack Obama zelf, spreekt eveneens over een jongeman oog in oog met narigheid en problemen.

Now, the first time I addressed this convention in 2004, I was a younger

[p. 73]

man; a Senate candidate from Illinois who spoke about hope, not blind optimism, not wishful thinking, but hope in the face of difficulty; hope in the face of uncertainty; that dogged faith in the future which has pushed this nation forward, even when the odds are great; even when the road is long.

In deze flashback heeft Obama het over een jonge man die een zwaar en lang pad voor zich ziet, maar die hoopvol en met een hardnekkig vertrouwen vooruit kijkt. Tegelijk zien we de man van nu, Obama zelf, die wijzer en grijzer is geworden en die inmiddels een reeks beproevingen heeft doorstaan. En gehoorzaam aan de Regel van Drie, een van de oudste principes van de retorica, noemt Barack Obama vervolgens die drie beproevingen, en ik geef er door middel van schuine strepen in aan waar hij, om de betekenis even te laten bezinken, de pauzes legt:

Eight years later / that hope has been tested / by the cost of war / by one of the worst economie crises in history / and by political gridlock that's left us wondering whether it's still even possible to tackle the challenges of our time.

Hij geeft met deze drie ‘tests’ aan dat hij niet meer de naïeveling is van destijds. Hij rondt deze intro af met deze zinnen (en ik maak de benadrukte woorden vet):

The truth gets buried under an avalanche / of money and advertising. If you're / sick of hearing me approve this message, eh, believe me, so am I. But when all is said and done / when you piek up that ballot to vote / you will face / the clearest choice / of any time in a generation.

Twee momenten hierin zijn bijzonder betekenisvol: ten eerste de benadrukking van het woord ‘avalanche’ (lawine) gevolgd door een pauze, en ten tweede de nadruk op ‘the clearest choice’, een superlatief die zowel wordt voorafgegaan als gevolgd door een pauze. Voor ik uitleg wat ik hiermee bedoel, wil ik even richting het einde van de speech. Daar horen we eerst:

And while I'm very proud of what we've achieved together, I'm far more mindful of my own failings, knowing exactly what Lincoln meant when he said, ‘I have been driven to my knees many times by the overwhelming conviction that I had no place else to go.’

Alweer hebben we hier een oude en een jonge man tesamen. De jonge man is trots, en net als de ik-figuur in ‘Pop’ is die alert op zijn eigen tekortkomingen. En alweer is er een diep verbond tussen de oude en de jonge man, en ook hier wijst dat verbond op de overtuiging van een lotsbestemming. Let nu op het einde van de voordracht:

America, I never said this journey would be easy, and I won't promise that now. Yes, our path is harder, but it leads to a better place. Yes our road is longer, but we travel it together. We don't turn back. We leave no one

[p. 74]

behind. We pull each other up. We draw strength from our victories, and we learn from our mistakes, but we keep our eyes fixed on that distant horizon, knowing that Providence is with us, and that we are surely blessed to be citizens of the greatest nation on Earth.

Wat opvalt is het consequente gebruik van reismetaforen gedurende de hele speech. Eerst is er enkel de aanduiding van beweging: ‘pushed forward’, en het bewustzijn van de beproeving: ‘the road is long’. Ook is er sprake van een onontkoombaar lot: ‘I had no place else to go’. Aan het einde heeft Obama vele reisgenoten gevonden voor ‘this journey’: ‘our path is harder, but it leads to a better place. Yes, our road is longer, but we travel it together’, ‘we don't turn back, our eyes fixed on that distant horizon’. En ook al komen de woorden ‘woestijn’, ‘paard’ of ‘geweer’ niet in de speech voor (maar wel ‘avalanche’, ‘a choice between two different paths’ en ‘droughts and floods and wildfires’ en ‘the clearest choice’^[1]); het beeld dat zich opdringt aan de luisteraar is het product van Obama's figuurlijke taalgebruik, het mythische, bijna archetypische beeld van de lonesome cowboy die een brandend heet gebergte moet doorkruisen om zijn bestemming te bereiken. Obama's speech draagt vele sporen van de western.

En dat is natuurlijk bijzonder slim. Want welke andere mythe in de Verenigde Staten is zo sterk als die van de western? Het filmgenre appelleert aan gevoelens van eer en rechtvaardigheid, draait om een zoektocht naar wat goed is en kwaad, en wakkert tegelijk een nostalgisch verlangen aan naar een tijd waarin we primitiever leefden. Het plaatst de mens, en die ene mannelijke held in het bijzonder, tegen het decor van de grootse, eindeloze natuur die respect afdwingt en schoonheid biedt, maar meteen ook vijandig en bedreigend is. Precies het soort beelden dat benodigd is middenin deze crisis. Bijna elke Amerikaan, van welke origine ook, kan zich met de protagonist in dit filmgenre vereenzelvigen. En zal zo met Obama kunnen meevoelen als die moeilijke beslissingen moet nemen.

Toch geeft een ding te denken: de cowboy in Obama's verhaal lijkt niet bepaald op Clint Eastwood; hij heeft meer weg van de jongste broer van Morgan Freeman. Maar de cowboy die hij oproept met de metaforen in de tekst hoeft natuurlijk geen kleur te hebben, de taal kan wonderbaarlijk open blijken in vergelijking met het beeld. In elk geval is Obama's hoofdpersoon in deze western een personage waarmee zowel jongeren als ouderen, zowel blanken als zwarten zich kunnen vereenzelvigen. Overigens bestonden er wel zwarte cowboys in het Amerika van de late negentiende eeuw - en legendarische ook, bijvoorbeeld Nat Love (alias ‘Deadwood Dick’), Bronco Sam (‘wasn't af raid of anything’) en Charley Willis (‘the singing cowboy’)^[2].

Toch is er meer aan de hand met de speech dan dat een zwarte cowboy de lawines vermijdt. Gaandeweg de voordracht zien we dat er een verandering van het gebruik van persoonlijke voornaamwoorden plaatsvindt - van ‘I’ naar ‘we’ - en dat Obama niet

[1] ‘Clearest’ roept het archetype van licht en leven op en fungeert als een utopisch moment in de speech.

[2] Sara Massey (red.), Black Cowboys of Texas, Texas A&M University Press, 2000.

[p. 75]

alléén voortgaat in zijn reis door het veeleisende landschap. Hij is de leider van een volk. Nu geeft de western als genre natuurlijk uitdrukking aan de pioniersgeest en de moed bij de stichting van een nieuw land - ook Obama heeft het over ‘some nation-building right here at home’. Maar tegelijkertijd is de western een reïncarnatie van de Joodse uittocht uit Egypte, en echoot de western het Bijbelse verhaal van de Israëlieten en hun zoektocht naar het beloofde land. Obama's western is dus zwart en oudtestamentisch tegelijk. Vreemd is dat overigens niet - een van de belangrijkste motieven in de negro spirituals was de bevrijding van de Israëlieten uit hun slavernij. Denk aan ‘Go Down, Moses’, met daarin de regels: ‘When Israël was in Egypt Land / Let my people go / Oppressed so hard they could not stand / Let my people go’.

Als Barack Obama spreekt: ‘We are moving forward, America’ of ‘You elected me to tell you the truth’, spreekt Obama als een hedendaagse Mozes die zijn volk door de woestijn moet leiden. Volgens Bruce Feiler, die over dit onderwerp een boek schreef, is het Mozes' tragische persoonlijkheid die meteen zijn aantrekkingskracht verklaart. Als Mozes de Israëlieten veertig jaar geleid heeft, wordt hem de toegang tot het Beloofde Land ontzegd omdat hij God niet heeft gehoorzaamd. Feiler bespreekt in dit kader de verwantschap tussen Mozes en Martin Luther King jr., die sprak: ‘I've been to the mountaintop. And I've looked over. And I've seen the promised land. And I may not get there with you, but I want you to know tonight that we as a people will get to the promised land’^[3].

Wie zijn eigenlijk de overige personages in deze Bijbelse postkoloniale western? Behalve de protagonist - die nu lijkt op Clint, Morgan én Mozes - komt in dit episch tafereel ook een antagonist voor. Een lachwekkende tegenstander is het. Een domme dokter:

Now, our friends [...] at the Republican convention, were more than happy to talk about everything they think is wrong with America, but they didn't have much to say about how they'd make it right. [...] all they had to offer is the same prescription they've had for the last thirty years:
‘Have a surplus? Try a tax cut.’
‘Deficit too high? Try another.’
‘Feel a cold coming on? Take two tax cuts, roll back some regulations, and call us in the morning.’

In dit staaltje filmscriptschrijven ontmoeten we de kwakzalver. De wonderdokter, die mensen voor zijn eigen gewin maar iets doet geloven. Geen wonder dat Obama de speech dus vervolgt met een opsomming van wat hij niet gelooft: drie maal achtereen horen we ‘I don't believe’... waarmee hij de voorschriftjes van de marktschreeuwers versnippert.

Obama voert in deze avonturenfilm nog vier personages ten tonele - personen uit de werkelijke wereld. Dit zijn mensen die hij ontmoet heeft of over wie hij heeft gehoord. Hij roemt hun ongelofelijke doorzettingsvermogen; dit is zijn volk. Het zijn mensen die ondanks alles moed gehouden hebben en die hem hoop geven: ‘The

[3] Bruce Feiler, ‘How Moses Shaped America’, in Time Magazine, maandag 12 oktober 2009. Bruce Feiler is ook de auteur van het boek America's Prophet: Moses and the American Story, HarperCollins, 2009.

[p. 76]

young woman I met at a science fair who won national recognition for her biology research while living with her family at a homeless shelter / she gives me hope.’ Hij herhaalt het ook: ‘They give me hope! / He gives me hope!’ Door hen te bewonderen om eigenschappen die hij ook zelf heeft, toont hij zijn verwantschap met hen. Hij zegt eigenlijk: ‘Ik ben wel die geharde cowboy, ik ben de Mozes waarin jullie je vertrouwen hebben gesteld, maar jullie zijn net als ik. Jullie zijn zélf de held in dit verhaal. Jullie zijn zélf leiders. En inderdaad, vóór deze passage heeft Obama dan ook die fameuze overgang van persoonlijke voornaamwoorden ingelast en maakt hij de sprong van “I” naar “we”. Even later gevolgd door de overgang van “we” naar “you”. Op dat moment plaatst hij de toehoorder zélf op het paard. Wordt het de luisteraar zélf die Mozes’ pijn zal moeten ondergaan, of minstens zal moeten aanvoelen, en die zijn eigen keuzes moet maken en gevraagd wordt verantwoordelijkheid te nemen. Hij geeft elk individu in zijn publiek de macht. De toehoorder wordt een zelf handelend hoofdpersonage in de western als game.

Met deze sublieme contrastwerking, deze fantastische omkering, zorgt Obama voor een reeks eurekaervaringen voor de toehoorder. Die blijkt namelijk niet in een stoel te zitten en naar een film te kijken, nee, hij zit voor een scherm en achter de knoppen. Hij speelt zijn eigen game. ‘Het lot van de held ligt in je eigen handen; jij bent de held!’, zegt Obama. ‘Jij bent mij!’ En zo zegt hij dus ook: ‘So you see, the election four years ago wasn't about me. / It was about you. My fellow citizens, you were the change.’

Over de retorische kwaliteiten van Obama's speeches, we kwamen er al enkele tegen, is al redelijk wat geschreven. Zo is er al vaker op gewezen dat Obama frequent gebruikmaakt van de retorische technieken ‘anafoor’ en ‘epifoor’, herhalingen van zinsdelen. Een anafoor is een herhaling aan het begin van een zin en een epifoor is een herhaling aan het einde van de zin. In de acceptatiespeech zien we bijvoorbeeld: ‘Only you can make sure that doesn't happen. / Only you have the power to move us forward.’ En: ‘why selfless soldiers won't be kicked out of the military because of who they are or who they love; why thousands of families have finally been able to say to the loved ones who served us so bravely: “Welcome home, welcome home.”’ Andere delen van de speech zijn echt poëzie pur sang, en ik zal meteen laten zien hoe mooi het metrum hiervan is:

If you believe in a country
- / - / - - / -
where everyone gets a fair shot,
- / - - / - - /
and everyone does their fair share,
- / - - / - - /
and everyone plays by the same rules [...]
- / - - / - - / /

De acceptatiespeech is een van de belangrijkste momenten in de aanloop naar de presidentsverkiezingen. De speech die Barack Obama hield in september vorig jaar is een tekst boordevol archetypische metaforen en beelden uit het Amerikaanse culturele ge-

[p. 77]

heugen. Met verwijzingen naar de cowboy, met herinneringen aan de negro spiritual, met Bijbelse motieven, met een verschuiving van het passieve filmkijken naar het actieve gamen, doet Obama een beroep op iedereen. Er zijn er zelfs die menen dat Obama's vitale bariton, mooier dan de schrille, metalige stem van Hillary Clinton, mooier dan de nasale afgeknepen spraak van Mitt Romney, het vrouwelijke deel van de kiezers onbewust beïnvloed heeft. Barack Obama weet hoe dan ook met zijn vele registers diverse terreinen in de menselijke verbeelding aan te spreken. Zijn speeches hebben behalve de dimensie van de ‘logos’ nog vele dimensies meer. Ik sluit niet uit dat hij op termijn ook zijn eigen falen een aura zal kunnen meegeven, en daarmee niet alleen het beeld van een eerlijk en rechtvaardig man zal kunnen handhaven, maar wellicht zelfs de populariteit van een Martin Luther King jr. zal benaderen. Wat hij doet met het gebruik van contrasten, herhalingen en superlatieven, metaforen en poëtisch metrum staat garant voor een extatische luisterervaring. Hopelijk helpen de metaforen van de western Barack Obama ongeschonden langs de gevaren die het huidige politieke landschap herbergt. Om te weten of zijn volk the highest level, het beloofde land zal bereiken, moeten we wachten tot de laatste scène. Iemand nog wat popcorn?

□ Annemarie Estor

[p. 78]

‘De geniaalste schrijver sinds Cervantes’
Over Miguel de Unamuno

Hij werd bewonderd door Borges en Cioran, Isaiah Berlin en Mircea Eliade, Menno ter Braak en Hendrik de Vries, Giovanni Papini en Ernst Robert Curtius; het grootste deel van zijn oeuvre bestaat nog niet in het Nederlands, maar onlangs verscheen alvast een vuistdikke bloemlezing citaten uit zijn werk. Ze illustreren waarom de editeur ervan, hispanist en historicus Robert Lemm, Miguel de Unamuno (1864-1936) typeert als ‘de geniaalste schrijver sinds Cervantes’ en de ‘waarachtigste exegeet van Don Quijote en daarbij diens eigentijdse personificatie’. ‘Met zijn dood stierf de ziel van zijn land’, schrijft Lemm in zijn voorwoord. Wie was deze veelzijdige intellectueel, Universalgelehrter die zich tegelijk Spanjaard in hart en nieren noemde; die, gravend in de krochten van de menselijke ziel, trachtte het diepste wezen van de Spaanse geest te doorgronden?

Filosofisch gezien leefde Unamuno in een woestijn. Na de roemrijke zestiende eeuw was Spanjes geestesleven vrijwel tot stilstand gekomen; tegenover een verstard thomisme vond je er, in de woorden van de Nederlandse literatuurhistoricus Oversteegen, enkel nog ‘een al even star en provinciaal positivisme en het materialisme van de dorpsapotheker’ (blz. 15). Unamuno moest in zijn land vrijwel de hele zeventiende-, achttiende- en negentiende-eeuwse filosofie introduceren, inclusief Spinoza en Descartes. Om filosofen en auteurs in de originele taal te kunnen bestuderen, had de Baskische bakkerszoon die hoogleraar Grieks en Spaans en rector van de prestigieuze universiteit van Salamanca werd, veertien talen ge-

[p. 79]

leerd. Hij correspondeerde behalve met tientallen Latijns-Amerikaanse schrijvers ook met alle gerenommeerde namen uit de Franse, Duitse, Angelsaksische, Portugese en Italiaanse literatuur, peilde Kierkegaard in het Deens, las Ruusbroec en Gezelle in het Nederlands. Het gedachtegoed van de buitenlandse denkers en zijn kennis van de grote katholieken uit het Spaanse verleden stelden hem beter dan wie ook onder zijn tijdgenoten in staat de eigen nationale cultuur te beoordelen. Als denker had hij een onloochenbare invloed op alle grote Latijns-Amerikaanse intellectuelen na hem.

Zelf werd Unamuno vergeleken met Dostojevski en Tolstoj, en met Multatuli, Kierkegaard en Nietzsche. Met de laatsten had hij niet een wereldbeschouwing, wel een intellectuele originaliteit gemeen, een denkvermogen dat tot de wortel der dingen gaat en zich niet laat onderwerpen aan enig dogma. ‘Mijn religie is de waarheid zoeken in het leven, en het leven in de waarheid, ook al besef ik ze niet te zullen vinden zolang ik leef’, schreef hij in zijn essay ‘Mi religión’ (blz. 290). Het leidde tot een omvangrijk en veelzijdig oeuvre, dat bestaat uit gedichten, verhalen, romans, reisverslagen, toneelstukken, essays, brieven, redevoeringen, manifesten, pamfletten, en tijdschrift- en krantenartikelen. Op grond van zijn hoofdwerk, het filosofische essay Del sentimiento tragico de la vida en los hombres y en los pueblos (‘Over het tragisch levensgevoel in de mensen en in de volkeren’) uit 1913 - dat in de jaren vijftig op de Index van verboden boeken terechtkwam - wordt de auteur vaak, maar zoals zal blijken ten onrechte, tot het atheïstische existentialisme gerekend. Met zijn romans, die hij zag als vulgariserend werk voor wie zijn essays te moeilijk vond, wilde hij niet zozeer een verhaal vertellen, als wel een idee uitwerken. Hij noemde ze niet, zoals in het Spaans gebruikelijk, ‘novelas’, maar ‘nivolas’: van realistische rompslomp ontdane ‘fictie’ ter illustratie van een stelling. Die stelling krijgt gestalte door tal van dialogen en innerlijke monologen heen, waarbij de personages veelal zijn gekenmerkt door met elkaar tegenstrijdige houdingen en visies - tegenstellingen die ze ook binnen zichzelf ervaren en die, hoe kan het anders, geboren zijn uit de innerlijke worsteling van de auteur. Een worsteling van een hartstochtelijk intellectueel geboren in een mystiek land. Of, zoals Mircea Eliade in Parijs stelde: van ‘een katholiek en mysticus temidden van een jacobijnse, democratische kliek, waar iedereen het over Marx had, terwijl hij Teresa van Ávila en Ignatius van Loyola naar voren haalde, en als een Don Quijote de futuristische en mediëvistische modernisten te lijf ging’.

Voor de Argentijn Jorge Luis Borges was Unamuno de enige Spanjaard die hij bewonderde. Hij was, zei Borges, ‘niet zo'n schrijver die af en toe wat geestigs zegt, maar een die voortdurend intensief is, een geheel is’ (blz. 18). Unamuno durfde zijn intuïtieve benadering van wezenlijke vraagstukken radicaal door te denken en toont zich in zijn uitspraken meer dan eens met zichzelf in tegenspraak.

[p. 80]

Dáár precies ligt de kracht van zijn werk, dat de getuigenis is van een onophoudelijk borrelende geest, een kolkend, spiritueel uiterst vitaal bewustzijn, dat breed ruimte laat voor verschillende visies. ‘Ik beschouw mijzelf als een spiegel en ik plaats mij voor elk van mijn lezers, van mijn broeders en zeg: Bekijk je maar!’. Unamuno schuwde napraters, sekten en modes; hij ontsnapt aan elk label: zijn paradoxen provoceren en bevrijden; hij toont zich revolutionair én traditionalist; individualist én geëngageerd. Hij geloofde niet in de vooruitgang van de samenleving, wel in de groei van het individu. Als gelovige en zelfs ultramontaan hield hij niet op zijn geloof rationeel te betwijfelen - om vervolgens ook de twijfel weer te betwijfelen. Ook het (meestal atheïstische) etiket ‘existentialist’, dat hij vaak krijgt opgespeld ondanks het feit dat zijn uitspraken eerder in de negentiende dan de twintigste eeuw lijken thuis te horen, past hem niet. Onophoudelijk stelde Unamuno dogma's aan de kaak; twee dictators broodroofden hem, hij werd verbannen en kreeg huisarrest, maar zwijgen deed hij niet. ‘Overwinnen is iets anders dan overtuigen, en veroveren is niet hetzelfde als bekeren, zei ik tot generaal Franco’ (blz. 54). Hij trachtte de ethiek bovenpersoonlijk te houden, maar geloofde niet in zoiets als de ware filosofie. Tegelijk evenwel zou hij de postmoderne relativist (‘alles is hetzelfde’, ‘het hangt af van het perspectief’) ogenblikkelijk logenstraffen. Hij ging in tegen de moderne intellectuelen van zijn land a la Ortega y Gasset, die - conform de tijdgeest - verkondigden dat het ik door de omstandigheden wordt gevormd en die vonden dat de schrijver zich moet aanpassen aan zijn publiek. Voor Unamuno moest het ik de omstandigheden scheppen en moest in het bijzonder de kunstenaar karakter tonen. Voor de volgzamen en braven was hij ongehoorzaam; voor de antiklerikalen religieus. ‘Mijn wetenschap is antigodsdienstig, mijn godsdienst is antiwetenschappelijk, en geen van beiden sluit ik uit’ (blz. 298).

Een bekend verschijnsel is het sier maken met het citeren van grote auteurs zonder zich te bekommeren om de strekking van hun werk - en soms tégen die strekking in. Dit laatste werd door Montaigne onethisch genoemd. Lemm, die tal van boeken over Spaanse en Latijns-Amerikaanse geschiedenis én vertalingen van poëzie en essays van Unamuno op zijn naam heeft, wilde dat zijn keuze aforismen de geest van Unamuno's denken zou weerspiegelen. Zijn boek - een herwerkte versie van een eerder verschenen bloemlezing - laat toe, anders dan vele andere verzamelingen aforismen, door een thematische en chronologische ordening heen, de geestelijke ontwikkeling van zijn protagonist te volgen. Een denkgang van een van de briljantste auteurs die West-Europa ooit heeft gekend: over democratie en nationalisme, beschaving en religie, over leven en dood, filosofie en ethiek, individualisme en samenleving, tijd en onsterfelijkheid, literatuur en waarheid, wetenschap en geschiedenis. Een in hoge mate leesbare en behartenswaardige keur aan teksten, van een zeer originele en in hoge mate intellectuele geest, die voorbeelden

[p. 81]

vindt én erkent, ze echter nooit kritiekloos navolgt en waar nodig tegenspreekt. De citaten, die tweetalig worden weergegeven, zijn trouwens zeker niet overal oneliners, maar bestrijken, om beter recht te doen aan de context, soms meerdere regels, en een enkele keer ook een halve bladzijde. Vele tonen een intense religieuze en culturele belangstelling - twee domeinen die in de ogen van Unamuno ten nauwste met elkaar waren verbonden:

Ik kan me geen ontwikkeld mens voorstellen die zich niet om religieuze zaken bekommert, en ik verwacht weinig op het gebied van de cultuur - cultuur is niet hetzelfde als beschaving - van hen die geen boodschap hebben aan het religieuze probleem in metafysische zin. (blz. 62)

Unamuno's houding is niet die van de intellectualistische poseur of deconstructivistische postmodernist, en tegelijk is zijn werk, vol van paradoxen en wars van elke systematiek, net zo aantrekkelijk voor de moderne lezer, die allang weet dat grondwaarheden nooit zwart-wit zijn en met een versplinterd wereldbeeld leeft. Unamuno durft in laatste instantie toch keuzes te maken. Eerder dan van ‘geslotenheid’ of ‘onverdraagzaamheid’, getuigt dit van moed - moed die hij van de intellectueel en kunstenaar verlangde. Misschien streed hij in de eerste plaats tegen nihilisme. Eerder dan te gelóven, wilde deze zoeker geloven. Met het thema van het eeuwige leven, daar had hij een levenslange obsessie mee. Die obsessie is misschien natuurlijker dan ons vaak wordt voorgehouden. ‘Niemand kan genoegen nemen met de gedachte dat wij voorbijgaande schimmen zijn, zelfs niet Shakespeare. Dat de kerk zo weinig over de eeuwigheid te zeggen heeft omdat ze meer bezig is met het kweken van gehoorzame parochianen, het moraliseren of het bedrijven van politiek, is precies wat Unamuno aan de kaak stelt’, schrijft Lemm (blz. 22).

Het lezen van Unamuno's werk is verfrissend in een tijd waarin vanuit intellectuele hoek steeds meer de waarheid komt aangewaaid dat er geen waarheid is. Studenten op de universiteit wordt altijd op het hart gedrukt kritisch na te denken. Dan zullen zij vrije mensen worden. Maar wie verzandt in een postmodern relativisme en stelt dat alles in de grond hetzelfde is, maakt kritiek eigenlijk onmogelijk en zinloos. Heeft Unamuno zich vooral tegen deze ontwikkeling verzet? Tijdens de lectuur van dit boek begon ik uitspraken die me fascineerden aan te kruisen. Algauw kon ik me niet meer inhouden. Ik kan niet kiezen met welk citaat ik deze tekst wil besluiten en doe het dan ook niet. Of toch één, dat mij als toekomstig biograaf ter harte is gegaan: ‘Hartstocht doet niets af aan kennis. Integendeel. Alleen de gepassioneerde is tot kennis in staat’ (blz. 115).

□ Stijn Vanclooster

Robert Lemm, Miguel de Unamuno. De ziel van Spanje, kerngedachten en uitspraken, Soesterberg, Uitgeverij Aspekt, 2012, 318 blz., 22,95 euro, ISBN 978-94-6153-178-0.