Streven. Jaargang 79
(2012)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 935]
| |
PodiumWie wat vindt heeft slecht gezocht
| |
[pagina 936]
| |
de tuin (2004) gaat het eerste gedicht uit ‘Mooie gesprekken’ over de ziel. Dat gedicht is duidelijk een soort verslag van het nadenken van de dichter over een onderwerp waarvan hij denkt dat het ons allemaal aangaat. | |
Over de ziel
Dat de ziel het lichaam verlaat bij het sterven
daarover bestaat geen twijfel - waarom immers
zou de ziel willen blijven
maar waar hij heen gaat is onzeker
iemand van ons meende dat hij nergens heen gaat
want hoe zou hij zonder lichaam kunnen bestaan
iemand dacht dat hij naar een ander lichaam zou
kunnen verhuizen, hij moet toch ergens heen
iemand veronderstelde dat hij teruggaat naar waar
hij vandaan kwam voordat hij een lichaam nodig had
en natuurlijk was er ook iemand in het gezelschap
die zei dat er volgens hem meer aan de hand was
dat er zijns inziens nog iets was blijven liggen
dat achter iedere vraag een andere vraag schuilt
en ik - ik begon hevig te verlangen naar
de troost van een sigaret
In Twee ambachten, een bundeling van teksten over de psychiatrie en de poëzie, expliciteert Kopland dat het in zijn poëzie gaat om ‘de “condition humaine”, onze verwikkeldheid in de “diepste” kwesties van ons bestaan. We zijn uitgeleverd aan de tijd, we komen uit het niets en keren daarin terug en we weten dat. Intussen leven we in de paradoxale situatie van gedetermineerd en vrij te zijn, de dood te haten en te moeten aanvaarden, de wereld te willen kennen en er zelf deel van uit te maken. Die situatie, die moet zichtbaar worden in mijn gedichten’Ga naar eindnoot[3]. In het vijfde en laatste gedicht uit de cyclus ‘Die Kunst der Fuge’ uit de bundel Voor het verdwijnt en daarna (1985) verwoordt Kopland die situatie zo: Het dwaalt, vloeit samen, valt uiteen, verdwijnt, en het herhaalt zich, alsof er steeds weer iets moet worden gezocht, gevonden, verloren, gezocht alsof er steeds weer iets moet, iets moet zijn voor het verdwijnt en daarna. | |
[pagina 937]
| |
Ooit was Kopland een andere overtuiging toegedaan dan dat we weten dat we uit het niets komen en daarin terugkeren. In ‘Voorbij de laatste stad’, een korte tekst in Vrij Nederland (9 oktober 1999), nadien opgenomen in Twee ambachten, schrijft Kopland hoe hij in zijn vroege jeugd onder de indruk kwam van psalmen, klaagliederen, Prediker, het ‘Onze vader’, eerbiedig voorgelezen of gepreveld door vader, grootvader en dominees. Bijbel en gebed hadden een pregnante plaats in die periode van zijn leven waarin het besef doorbrak van de belangrijkheid van woorden om de wereld om je heen en in je hoofd te begrijpen, maar ook de wereld van geloof, hoop en liefde en de wereld van God. Hij vraagt zich af of hij dichter zou zijn geworden als hij anders was opgevoed en hij raadt wie dichter wil worden aan, de Bijbel te lezen. ‘Niet om christelijk te worden, maar om de techniek, het poëtische raffinement waarmee het menselijk bestaan wordt bezongen’. Het geloof in het grote verhaal van het christendom is Kopland verloren, maar het zindert na in het openingsgedicht van zijn debuutbundel Onder het vee (1966): | |
Een psalm
De grazige weiden de rustige wateren
op het behang van mijn kamer
ik heb geloofd als een bang kind
in behang
als mijn moeder voor mij gebeden
had en mij weer een dag langer
vergeven was bleef ik achter
tussen roerloze paarden en koeien
te vondeling gelegd in een wereld
van gras
nu ik opnieuw door gods landerijen
moet gaan vind ik geen schrede
waarop ik terug kan keren, alleen
een kleine hand in de mijne
die zich krampt als de geweldige lijven
van het vee kreunen en snuiven
van vrede.
De bundel Al die mooie beloften (1978) begint met een cyclus van negen gedichten, getiteld ‘G’. In dagboekaantekeningen ‘Over het maken van een gedicht’, geschreven tussen 16 januari 1977 en 7 maart 1977 en gepubliceerd in de Verzamelde gedichten, omschrijft Kopland de cyclus ‘G’ als ‘gesprekken met de plannenmaker van mijn leven, met niemand dus’. En verder stelt hij: ‘Religie vervangt relaties door de mythe van relaties, religie is de invulling van totale leegte. Waar depressieve mensen over klagen (ik sprak veel met depressieve mensen) is dat ook de religie hen geen steun meer geeft, god is weg, emotioneel weg, een metaphoor voor er zelf niet meer zijn, niet meer kunnen voelen, denken, verwachten, hopen, geen contacten meer kunnen aangaan’. In de gedichten uit ‘G’ blijft de hunkering doorklinken naar Iemand die er voor de dichter niet meer is en die hij paradoxaal genoeg blijkt te missen. G is daarom voor mij als lezer niet alleen de initiaal van God, maar ook van Gemis. In zijn essaybundel Mooi, maar dat is het woord niet (1998) schrijft Kopland: ‘Gemis is de motor van de | |
[pagina 938]
| |
poëzie. Hoe groter het gemis, hoe krachtiger het verlangen en hoe meer reden dat gemis onder woorden te brengen, te wéten wat je mist, te weten dat dat het gemis is van alle mensen, dat dat gemis inherent is aan onze existentie. Wat ons lief is, is er, maar wat eraan mist is eeuwigheid’Ga naar eindnoot[4]. Bij uitbreiding zou ik willen stellen dat gemis ook de motor is van elke religie. Hoe krachtiger het verlangen, hoe meer reden dat gemis onder woorden te brengen in geschriften die heilig genoemd worden. Hoewel hij van God los geworden is, roept hij hem op zijn beloften na te komen in het ontroerende moeder-gedicht uit Tot het ons loslaat (1997):
De moeder het water
Ik ging naar moeder om haar terug te zien.
Ik zag een vreemde vrouw. Haar blik was wijd en
leeg, als keek zij naar de verre overzijde
van een water, niet naar mij. Ik dacht: misschien
- toen ik daar stond op het gazon, pilsje gedronken
in de kantine van het verpleeghuis, de tijd
ging langzaam in die godvergeten eenzaamheid -
misschien zou 't goed zijn als nu Psalmen klonken.
Het was mijn moeder, het lijfje dat daar roer-
loos stond in 't gras, alleen haar dunne haren
bewogen nog een beetje in de wind, als voer
zij over stille waatren naar een oneindig daar en
later, haar God. Er is geen God, maar ik bezwoer
Hem Zijn belofte na te komen, haar te bewaren.
‘Poëzie’, schrijft Kopland in Het mechaniek van de ontroering, ‘is de taal die communicatie mogelijk maakt volgens andere regels dan die waaraan alle mogelijke vormen van proza dienen te gehoorzamen. Poëzie brengt andere beelden van de wereld onder woorden dan de gebruikelijke, de conventionele. Het is taal waarin ons mogelijk wordt gemaakt iets te herkennen wat wij nog niet wisten’Ga naar eindnoot[5]. Stijlmiddelen bij uitstek om dat te bereiken zijn voor Kopland de tegenstelling en de paradox waarmee hij wat hij observeert omsingelt en in beeld brengt zonder het ooit volledig vast te leggen. De cyclus ‘Water’ uit de bundel Dankzij de dingen (1989) illustreert dat duidelijk. Ik citeer het middelste van de vijf gedichten uit de cyclus: | |
III
Is dit water? Misschien is het dit,
maar onzichtbaar, geluidloos, stil,
| |
[pagina 939]
| |
en niet de ruisende regen, de wiegende
rivier, de eenzelvige zee, niet dit,
maar wat dit is geweest, weer wil zijn,
nog niet is.
In Twee ambachten geeft hij als motief om poëzie te schrijven ‘het onzegbare te laten zien, de vragen op te roepen naar het waar ben ik, waar kom ik vandaan, waar ga ik naar toe, maar zo dat ze tegelijkertijd het antwoord zijn, alsof de antwoorden nu juist het besef van die vragen zijn: er zijn geen antwoorden en dat is hun essentie. Poëzie laat verlangen en vervulling, herinnering en herkenning, vraag en antwoord een ogenblik samenvallen’Ga naar eindnoot[6]. In de cyclus ‘Aan het grensland’ waarmee Koplands laatste bundel, Toen ik dit zag (2008), besluit, probeert Kopland een laatste maal het onzegbare te laten zien en het nog niet geziene te zeggen: | |
II
Je kijkt in je hoofd en daar ligt het land
waar je vandaan komt en nooit meer naar terugkeert
je ziet de psalm uit je jeugd met de weiden
de waatren het vee - ja dit is het grensland
daarachter moet het zijn wat er was voor je er zelf was
het onzichtbaarste het vroeger
dan vroegste je verlangt naar een wat naar een waar
iets misschiens iets dat je nooit hebt begrepen
je leest bij Pessoa: het is vreemder dan alles
wat vreemd is dat de dingen werkelijk zijn
wat ze lijken te zijn en dat er niets
valt te begrijpen.
Nadat hij in 2005 als gevolg van een hartstilstand met zijn auto tegen een boom terecht was gekomen, lag hij dagenlang op de intensive care. Nadien kreeg hij af te rekenen met geheugenverlies, verwarring en psychotische dromen waardoor hij lange tijd als patiënt moest worden opgenomen in de gesloten afdeling van de psychiatrische kliniek waarvan hij jarenlang het hoofd was geweest. Rutger Kopland overleed op 11 juli in zijn woning in Glimmen. Kort voor zijn dood werd hij voor de laatste keer nog uitvoerig geïnterviewd door Daan Heerma van Voss. Op zijn vraag ‘Vindt u het belangrijk hoe men na uw dood over uw werk zal spreken?’ antwoordde Kopland: ‘Mijn dichterlijke nalatenschap is belangrijk voor me. Tegelijk denk ik niet dat het veel zal voorstellen. Hoeveel dichters blijven | |
[pagina 940]
| |
er nou rondzingen? Voor mij is er denk ik weinig plaats in de Nederlandse literatuurgeschiedenis’Ga naar eindnoot[7]. Uit de sterke bundels Een lege plek om te blijven (1975), Geduldig gereedschap (1993) en Een man in de tuin (2004) zullen wellicht die gedichten beklijven waarin de uitspraak van W.H. Auden, door Kopland zelf meer dan eens met instemming geciteerd, bewaarheid wordt: ‘Poetry makes nothing happen’.
□ Joris Gerits Geciteerde gedichten komen uit Verzamelde gedichten, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2004 en Toen ik dit zag, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2008. | |
[pagina 941]
| |
NatiesSteeds weer datzelfde trauma, steeds weer de gemeenschap die ten onder gaat aan haar eigen kwaad. Dat verhaal overheerst de Europese scène sinds de tragedie van de oude Grieken. De theatermakers moeten er enkel een vorm voor vinden, zo eenvoudig of zo ingewikkeld is het. Het KunstenFestivaldesArts in Brussel, waar je redelijk goed de polsslag van het levende theater kan voelen, toonde afgelopen mei weer eens de vele nederlagen van het humanisme. Niet als een thema om tickets te verkopen aan geëngageerde, gevoelige tweeverdieners, maar als een nuchtere vaststelling: hier gaat het over, vandaag. Bijna altijd gaat het over een gemeenschap, nabij of veraf, concreet of abstract, rechtstreeks of indirect, die worstelt met een verlangen naar macht, in de eerste plaats over haar eigen lot. Dat zou de definitie van ‘natie’ kunnen zijn: een gemeenschap die de ambitie - de pretentie - heeft zichzelf op redelijke wijze te organiseren. Maar die redelijkheid laat het afweten, in die verhalen, die redelijkheid bestaat misschien helemaal niet. Om meer dan één reden is theater geschikt om de onmogelijke of de ondenkbare natie vorm te geven. De idee van een Duits Nationaltheater was bij Lessing, midden achttiende eeuw, de idee bij uitstek om de politieke eenheid van Duitsland langzaam cultureel vorm te geven. De Amerikaanse onafhankelijkheidsstrijd had alles van een enscenering van een bevoorrechte gemeenschap, in een plechtige Declaration of Independence die retorisch - lees: theatraal - effectief moest zijn. En | |
[pagina 942]
| |
dan hebben we het niet eens over John F. Kennedy en - hij vooral - Ronald Reagan, die Amerika als wereldmacht regisseerden, met alle schijnmanoeuvres van dien. Die theatrale drift bestaat nog steeds, misschien meer in overdrachtelijke vorm, want de schouwburgen stromen leeg en zijn politiek impotent geworden. En als de scène dan weer eens ‘nationaal’ moet zijn, dan is het om de heersende consensus te bekritiseren. De KVS en het Théâtre National proberen de illusie van een tweetalige cultuurgemeenschap in Brussel, tegen elke Vlaamse ‘grondstroom’ in, toch overeind te houden, door premières uit te wisselen, door bij elkaar te programmeren. En helemaal politiek wordt het, als de KVS zijn scène leent aan wat diezelfde grondstroom - met als woordvoerder de anders zo intelligente Jean-Pierre Rondas - een ‘neo-belgicistische elite’ noemt. Theater mag zich met politiek bezighouden, zolang het universeel blijft, zolang het niet gaat over politiek als privilege van politici, over banale, concrete politiek. Maar dit terzijde. De stervende of dodelijke natie - is het onmacht of overmacht die men ensceneert? - die in een paar internationale theaterproducties te zien was, kan tegelijk banaal en universeel zijn. Damned be the traitor of his homeland! is een samenwerking tussen de Kroatische regisseur Oliver Frljic en het Sloveense Mladinsko-theater. Kroatië en Slovenië vochten niet tegen elkaar tijdens de ondergang van Joegoslavië, maar stel dat het wel gebeurd zou zijn: dat is de licht morbide fantasie waarmee een tiental spelers ons een uur lang onderhouden. Ze maken surrealistische taferelen, verwant aan Emir Kustorica's Underground, mét typische Balkan-melodieën, ze houden een modedéfilé, slechts gehuld in vlaggen uit de tijd van maarschalk Tito. De oorlog lijkt een vage herinnering, maar als de een de ander irriteert, is het meteen erfvijandschap. Veel indruk maakt de flauwe posttraumatische esthetica nochtans niet. Tót de laatste scène: met een passende passionele choreografie playbackt een actrice een ophitsende song van Ceca. Ceca zingt turbo-folk, een goed foute mengeling van Servische volksmuziek en Eurohouse, en Ceca was getrouwd met de vermoorde oorlogsmisdadiger Arkan. En dan volgt een opgewonden discussie over die act. Bij de oudere spelers doen de littekens van de oorlog weer pijn, ze maken zich kwaad over dit soort artistieke onverschilligheid. Damned be the traitor... wordt pas interessant als de mechaniek van de voorstelling wordt blootgelegd, als de politieke anekdotiek - voor zover daarvan sprake is - plaats maakt voor een reëel conflict, over het geweten van de theatermaker. Allemaal nogal meta-theatraal, weinig drama, maar de oorlogsherinnering is korte tijd voelbaar. Ook traumatisch zijn de beelden in Archivo Expandido van de Argentijnse Magdalena Arau, waar je tegen een beeldscherm aankijkt dat in vakjes is verdeeld. Je ziet natuurbeelden, (militaire) optochten, feesten en - het meest confronterend - registraties, heel close-up, van chirurgische ingrepen. De beelden dateren uit de jaren 1980, ze roepen het terreurbewind op van generaal Videla, althans voor wie | |
[pagina 943]
| |
door de perverse speelsheid van de beelden heen wil zien. Geen duiding, geen stem: Arau mixt beelden en elektronisch geluid live, de dramaturgie is willekeurig, associatief. De korrelige super-8-kwaliteit van de filmbeelden volstaat echter niet om historisch inzicht te verschaffen, dit is te weinig als alternatief verhaal, geen concurrentie voor een officieel archief. Het KunstenFestivaldesArts kijkt gewoontegetrouw aandachtig naar het Midden-Oosten, wat zeker vandaag de plek is waar de wereld verandert. Egyptenaar Wael Shawky toont de film die hij vorig jaar niet kon afmaken, wegens de opstand op het Tahrirplein. Met Cabaret Crusades verfilmt hij Amin Maaloufs Arabische visie op de kruistochten; The Path to Cairo is het tweede deel. Ambachtelijke marionetten, gemaakt in een dorp in Zuid-Frankrijk, spelen korte episodes uit dit gruwelverhaal: het bloed spreekt voor zich. Strikt narratief, soms een suggestieve camerablik, je wordt er even stil van, niet lang want niet ‘ernstig’ genoeg. Het achtergrondverhaal over de santons, poppen uit klei die eeuwenlang in Bijbelse tableaux vivants figureerden, is boeiender dan de vertelbeweging. Shawky draait de logica van de kruistochten om, hij gebruikt een christelijke traditie - in het eerste deel van de Cabaret Crusades gebruikte hij eeuwenoude Noord-Italiaanse poppen - om een verhaal over christelijk ‘imperialisme’ na te vertellen. Nogmaals, een behartenswaardige gedachte, maar de ingewikkelde consequenties daarvan komen te weinig helder in beeld. Op een heel andere manier blijft ook de productie van de Libanese theatermakers Rabih Mroué en Linah Saneh, 33 tours et quelques secondes, hangen in een vorm die zijn politieke ambities niet kan waarmaken. Dit is een voorstelling zonder acteurs, een scène uitsluitend bevolkt met digitale apparatuur en beeldschermen: een puur virtuele wereld, enkel bewoond door profielen en accounts in sociale media. Een Libanees politiek militant heeft zelfmoord gepleegd en zijn ‘vrienden’ - echte vrienden en Facebookvrienden - reageren geschokt, tokkelend op hun smartphones en tablets. Af en toe dringt een echte stem deze machinekamer binnen, via een antwoordapparaat. De gesprekken maken zich helemaal los van het fysieke bestaan van de man, ze construeren een mythische - heldhaftige of boosaardige - figuur. Tot alles gewoon stilvalt; iemand heeft wellicht de stekker uitgetrokken. Op Documenta 13 in Kassei, deze zomer, maakte Mroué een installatie over de Syrische burgeroorlog, een onderzoek naar slachtoffers van schotwonden, die met een laatste krachtsinspanning hun schutter filmden. Hij haalt beeld en geluid, kleur en contour uit elkaar, hij vertraagt en hertekent de kogelbaan. De impact van die beelden is krachtiger dan de 33 tours-voorstelling, omdat je échte lichamen ziet, zelfs al zijn ze geëxplodeerd en herleid tot (uitvergrote) pixels op een mobiele telefoon. De onmacht van de Arabische kunstenaar, bij al dit ‘zinvolle’ geweld, is schrijnend, maar hij blijft zichzelf verplichten om te registreren: een alternatieve geschiedenis (Shawky), een forensisch onderzoek (Mroué). | |
[pagina 944]
| |
Dat lichamen het verschil maken, tonen twee andere voorstellingen/installaties op het KunstenFestivaldesArts. Elke keer gaat het om lichamen die in hun sociale kwetsbaarheid worden getoond, zelfs al heeft dat een directe fysieke impact. De Hongaar Árpád Schilling en zijn groep Krétakör toonden A papnö (‘De priesteres’), het theaterdeel uit hun Krízis-trilogie - die verder uit een film en een opera bestaat. De vertelling is simpel: een jonge lerares uit de stad komt aan in een landelijk Hongaars dorp, dat beheerst wordt door vooroordelen, met name over Romadorpsgenoten. Zij loopt zich stuk op muren van onbegrip, zowel over haar ‘inclusieve’ pedagogie als over culturele modernisering in het algemeen. A papnö ontstond uit een sociaal-artistiek werkproces op het platteland, midden in de weerbarstige werkelijkheid van angst voor het vreemde - vreemde tijden, vreemde mensen - en niet de acteurs staan centraal (de lerares, een strenge turnleraar, een conservatieve priester), maar een ‘klas’ van een tiental kinderen, van diverse oorsprong, die zich maandenlang met hun eigen leefwereld - als beperking en als openheid - bezighielden. Het schijnbaar moraliserende verhaal wordt abrupt onderbroken door een rechtstreekse bevraging van het publiek, door de kinderen en de pubers: existentiële vragen over lief en leed, over grote en kleine onhebbelijkheden, over lastige problemen dichtbij en veraf. De kinderen zijn geen onderdeel van een theater-concept, ze maken de abstracte dilemma's van de grote mensen met hun ambitieuze doelstellingen - ‘verdraagzaamheid’ - pijnlijk concreet. In het verhaal bezwijken de kinderen dan ook onder het conservatisme van hun omgeving, de ‘priesteres’ vertrekt, vele illusies armer. Toch nog een moraal, maar niet voorspelbaar, in een enscenering zonder versiering, enkel ongelukkige stemmen en gezichten. En een wrange nasmaak over de toekomst van de natie, in Hongarije - nu al door semifascisten geregeerd - maar net zo goed over onze pretenties omtrent culturele identiteit. Helemaal stil werd het publiek, mondjesmaat binnengelaten, van Exhibit B, een levende installatie in de verlaten Gesù-kerk in Sint-Joost-ten-Node, waar het aangrenzende klooster nu een kraakpand is voor sanspapiers. Brett Bailey is een theatermaker en installatiekunstenaar uit Zuid-Afrika en in Exhibit B - een bewijsstuk van een misdrijf, als het ware - toont hij in een tiental tableaux vivants fragmenten uit de geschiedenis van de koloniale exploitatie in Afrika, met de nadruk op Congo. De verkrachting van de huisbediende, het afhakken van de handen, de onthoofding van de opstandigen, maar ook het standbeeld van de anonieme illegaal, de verstikkingsdood van de afgewezen asielzoekster: geen wassen beelden, maar levende mensen. Destijds, tot en met de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958, werden Afrikanen als exotische objecten aan het publiek getoond in hun ‘natuurlijke’ omgeving. Bailey verwijst naar deze circusachtige traditie van de human zoo, met een beeld van Sara Baartman, die begin negentiende eeuw als curiosum van lichaamsbouw door Enge- | |
[pagina 945]
| |
land en Frankrijk reisde: het begin van een pijnlijke variété-traditie, later vermomd als pseudo-antropologie. Maar in Exhibit B draait Bailey de zaken om: geen fraaie exotica, maar de uitbuiting zelf in levende beelden - die meestal de bezoeker aankijken. Geen primitivisme, maar mishandeling en moord, gisteren en vandaag. De bezoeker krimpt ineen, of laat een traan, bij klaagzangen uit de mond van vijf zwartgeschilderde ‘afgehakte hoofden’, slachtoffers van de eerste genocide uit de twintigste eeuw, die op de Herero in Namibië door Duitse kolonialen. Mensen verlaten zwijgend de Gesù-kerk, je kunt je ongemakkelijke gevoelens niet wegspoelen. Je vraagt je af wat deze acteurs - zwarte Afrikanen, nog steeds de littekens likkend van koloniale trauma's, samen met reële vluchtelingen - beweegt om zo'n confrontatie aan te gaan, om het allerergste na te spelen, zelfs al is het hen niet direct meer overkomen. Hun blikken beschuldigen, maar misschien is dat mijn - ons - schuldbewustzijn dat die blikken interpreteert. We hebben onze zoveelste theorie klaar over de verhouding tussen Noord en Zuid, over slachtofferschap en morele verantwoordelijkheid, over democratie en corruptie, maar die enkele blikken maken ons sprakeloos. Elk nationaal bewustzijn is misplaatste trots, want elke politieke natie maakt zich schuldig aan het onmenselijke, zelfs als ze het omgekeerde bedoelt. Dat zie je bijvoorbeeld bij Brett Bailey, bij Arpad Schilling, bij Rabih Mroué (op Documenta 13), bij Oliver Frljic, in zijn slotbeeld. Geen fraaie verhalen zijn het, maar noodzakelijk als provocatie van het gevoel, als bittere stof voor een denkoefening. Zelfs al kun je er in deze woelige tij-den niet veel mee beginnen, als het om praktische politiek gaat - tenzij als propaganda tegen naïviteit.
□ Klaas Tindemans | |
[pagina 946]
| |
Met Hitler en Mussolini naar kunst kijken
| |
[pagina 947]
| |
nis, zijn vertrouwdheid met de Duitse taal en het ‘gemak waarmee hij zich in alle sociale kringen beweegt’ maken van hem de ideale gids om Hitler bij diens bezoek aan Firenze en Rome te begeleiden. Bandinelli stamelt verbaasd dat hij helemaal niet over die talenten beschikt en dat als hij die al zou hebben, ze zouden smelten als sneeuw voor de zon, indien hij verplicht werd iemand te vergezellen voor wie hij sympathie noch achting had. De hoge functionaris vindt dat allemaal geen bezwaar: een ambtenaar van de Staat moet uitvoeren wat de Staat hem vraagt. Bandinelli weet amper wat hem te doen staat. Hij moet de ‘tour’ voorbereiden, loopt dan maar het hele parcours af, ziet ondertussen hoe de directeuren van diverse musea gauw de kredieten voor restauraties en opknapbeurten krijgen toegewezen waar ze al jaren om smeekten. Hij beseft dat hij ook nog een fascistisch uniform moet kopen en hij krijgt ook nog een prestigieuze, fascistische decoratie, die bij de opdracht hoort. Bandinelli past voor zoveel eer. Maar langzaam begint Bandinelli ook meer en dieper te reflecteren over zijn opdracht. Terwijl heel Firenze een opfrisbeurt krijgt, façades opnieuw worden bezet, rioleringen hernieuwd, wordt hem de volle draagwijdte van zijn missie onthuld: Mussolini zal van de partij zijn en Bandinelli mag het parcours van de ganse visite zelf uittekenen. Het is een uitgelezen kans om beide dictators in één klap te elimineren, bedenkt Bandinelli. Bandinelli gaat dan na of hij wordt geschaduwd. Hij afficheert zich met bekende antifascisten. Niets. Er gebeurt niets. Hij wordt niet geconvoceerd door de politie. Geen ambtenaar die hem tot de orde roept. Het zijn natuurlijk allemaal wel ‘theoretische antifascisten’, bekent Bandinelli. Mensen zonder politiek netwerk. Net als hij, behoren ze tot de burgerij, ‘een sociale klasse die al te vaak heeft bewezen niet in staat te zijn de loop van de geschiedenis om te buigen’. Het is een beschouwing die je ook tussen de lijnen leest in Denier du rève. Alleen Marcella kan zich losrukken uit haar burgerlijke gewoontes. Voor de meeste mensen staan tussen droom en daad vooral ‘praktische bezwaren’. Maakt het echt uit?, vraagt Bandinelli zich af. ‘Zouden die verfoeilijke regimes ook niet zonder hun leider overleven?’ ‘Kun je als individu de loop van de geschiedenis veranderen?’ In tegenstelling tot Claus von Stauffenberg, die de aanslag op Hitler pleegde, moet Bandinelli er niet Thomas van Aquino op naslaan om de tirannenmoord te legitimeren. Tien jaar later, wanneer Bandinelli zijn notities publiceert, vervullen al die bedenkingen hem met schaamte. Lijfbehoud, de angst om zelf dood te gaan, de angst voor het lot van zijn gezin, dat waren wellicht de ware redenen voor zijn passiviteit, geeft hij dan toe. En de waarheid is ook, voegt hij er aan toe, dat ‘eens ik op een podium zat naast Hitler en Mussolini, ik op geen enkel moment nog aan die vage plannen gedacht heb’: de nieuwsgierigheid van de gecultiveerde burger is sterker dan zijn morele plicht of zijn politieke, historische besef. Wanneer hij op stap is met Hitler en de hele nationaalsocialistische de- | |
[pagina 948]
| |
legatie, noteert Bandinelli, een beetje zoals Hermann Rauschning in zijn bekende Gesprekken met Hitler (1939) - maar Bandinelli's relaas is vast veel waarheidsgetrouwer - de opmerkingen en uitspraken van Hitler en diens entourage. Hij gidst hen door diverse musea, antwoordt op de vragen van de Führer en de Duce, en observeert ondertussen de interactie tussen beide heren. Het relaas komt overeen met wat men als lezer zo ongeveer verwacht. En toch... Bandinelli hoort, tot zijn stomme verbazing, Hitlers lijfarts, Karl Brandt, uitspraken doen waarvan Bandinelli eerder veronderstelde dat ze hersenspinsels waren van antifascistische propagandisten. Zwakke kinderen en mentaal gehandicapten moeten worden afgemaakt, peroreert de arts. ‘Het christendom moest worden geëlimineerd’, vervolgde hij, ‘want het was toch maar een primitief bolsjewisme’. En bewees de hele kunstgeschiedenis niet de overbodigheid van die religie? Het christendom had toch slechts lelijke kunst geproduceerd? De volgende dag beseft Bandinelli dat Brandt de opinies van zijn meester ventileert: bij het bezoek aan de thermen van Diocletianus, vergelijkt Hitler een vroegchristelijke sarcofaag met ‘de expressionistische stijl die hij uit Duitsland heeft verbannen’. De Führer ging graag voor een kunstkenner door. ‘Sehen Sie, meine Herren’...: bij een kastje juwelen uit de vroege Middeleeuwen, legt Hitler aan zijn volgelingen uit dat de bakermat van de Germaanse cultuur lag in het vergane continent, Atlantis. Mussolini staat er wat sceptisch bij en wanneer Hitler en de zijnen naar de volgende zaal marcheren, kijkt de Duce de Italiaanse gids ietwat vragend aan. ‘Het is niet echt een zeer geloofwaardige piste’, oppert Bandinelli. En Mussolini knikt, terwijl hij, achter Hitlers rug, met zijn wijsvinger een ontkennende beweging maakt. Neen, neen, die Hitler had het goed fout... Bandinelli beschrijft de Duce en Führer als twee kleine opscheppertjes verwikkeld in een wedstrijdje spuwen om het verst. ‘Hoe diep is de Arno hier?’, vraagt Mussolini. ‘1 meter 70’, flapt Bandinelli er geamuseerd uit. ‘Maar bij hoogtij kan de Arno wel 4 meter diep zijn’, fantaseert hij verder. Dat vinden de heren een diepte die past ‘bij de historische waarde van de rivier’. In een discussie over architectuur in de Oudheid is het, even later, alweer raak. ‘Mussolini keek me wat verloren aan’, noteert Bandinelli, ‘en ik dacht, arme stumper, ik zal hem wat materie aanreiken om wat weerwerk te bieden’. Met een dwaze tegenwerping kan Mussolini Hitler counteren: de eer is gered. Even later jubelt Mussolini terwijl Hitler de troepen inspecteert. De Duce vertelt over een succesvolle parade van de Italiaanse marine, een dag eerder in de baai van Napels: ‘Engeland is voorbij, ook op zee betekent dat land niets meer’... De anekdote herinnert aan een komische passage in Rabelais' Gargantua, waarin de adviseurs van koning Picrochole aan hun vorst uitleggen hoe hij zijn toekomstige overwinningen zal boeken. De vorst en zijn raadgevers nemen hun wensen al gauw voor werkelijkheid; Rabelais vervangt heel subtiel de voorwaardelijke wijs door een indicatief presens: ‘Dadelijk valt u | |
[pagina 949]
| |
Tunesië aan, Bizerte, Algiers, Kaap Bon, Corène en hupsakee, heel Barbarije. [...] Daarna vaart u langs de kust naar links en onderwerpt u de streek van Narbonne, Provence, Dauphiné, Genua, Florence, Lucca en: gedag Rome! Die arme meneer de paus sterft al van angst’. Even later valt Jeruzalem. ‘Dan zal ik de tempel van Salomon laten herbouwen’, zegt Picrochole. ‘Nee’, roepen de adviseurs, ‘even wachten. U moet nooit zo overhaast te werk gaan’. Rabelais maakte keizer Karel op een slinkse manier belachelijk. Maar Bandinelli verliest er zijn humor bij. ‘Ik was stomverbaasd’, bekent de Italiaanse professor, ‘plots te moeten aannemen dat die man de loze praatjes van zijn eigen propaganda ook echt geloofde. We zijn nu wel echt verloren. Die man begint straks zonder enige aarzeling een oorlog met Engeland, hij is van de zege overtuigd’. Soms voel je als lezer de koude rillingen over Bandinelli's rug gaan. Als hij Goebbels aan Himmler hoort antwoorden hoe het komt dat hij zo gedetailleerd op de hoogte is van Görings pathetische snoepverslaving. ‘Ich hab' ihn bepitzlen lassen’, antwoordt de propagandaminister terwijl Hitler op een droog koekje knabbelt. Het wordt even stil aan tafel, schrijft Bandinelli: dat de ene Reichsminister de andere bespiedt, daar kijken zelfs Hitlers trouwe gezellen van op. Vaak, geeft Bandinelli toe, kreeg ‘mijn nieuwsgierigheid’ de bovenhand. Op een bepaald moment vervangt de minister van Onderwijs, Giuseppe Bottai, Mussolini. De atypische Bottai, die niet erg populair was bij nationaalsocialistische scherpslijpers, was een van de intelligentste fascisten, volgens Bandinelli. En Bottai lijkt evenzeer gedreven door nieuwsgierigheid dan Bandinelli zelf: ‘Hij observeerde Hitler, zonder dat een woord of een beweging hem ontging, als ware het een wonderbaarlijke ervaring’. En al is Bandinelli dan soms al te geabsorbeerd om de dingen die hij had moeten noteren te memoriseren, hij is duidelijk wel gefrappeerd door de nulliteit van Hitlers artistieke inzichten: Hitler die wat staat te stamelen bij een werk van Michelangelo en dan plots Mussolini interpelleert, ‘Wenn der Bolschevismus gekommen war...’; Hitler die zich vergaapt aan de renaissancenaakten en zondags-kladderaars bewondert, enzovoort, enzovoort. Het dunne boekje lijkt een curiosum, maar het geeft te denken. Over middelmatigheid als deugd. Over tirannenmoord. Over de absolute leegheid die de kern schijnt uit te maken van de nationaalsocialistische ideologie, natuurlijk. Bij de machtsgreep door Hitler, op 27 maart 1933, had Thomas Mann al iets gelijkaardigs genoteerd in zijn dagboek: dit is een revolutie ‘zonder ideeën, tegen de idee, tegen alles wat verheven, uitmuntend en mooi is, tegen de vrijheid, de waarheid en het recht’. Ook stelt Quelques jours avec Hitler et Mussolini vragen over de moeilijkheid om oppositie te voeren tegen een dergelijk systeem, en gaat het in op de mogelijke rol van de bourgeoisie in de geschiedenis: Heeft de aanslag van Charlotte Corday de Terreur van de Franse Revolutie verijdeld? ‘Ik ben een middelmatige mens’, noteerde | |
[pagina 950]
| |
Bandinelli in zijn dagboek. ‘Rien n'est si simple’, fluistert Marcella in Denier du rêve. Een laatste vraag rijst wanneer Bandinelli Hitlers platvloerse en kinderlijke herinterpretatie van de geschiedenis moet aanhoren: ‘Ik had eenzelfde mentaliteit een paar jaar eerder al bij de Kaiser gemerkt, en ik was onder de indruk te moeten constateren dat aan het Duitse volk, met al zijn kwaliteiten, leiders van dat niveau te beurt vallen’. Hoe komt een fijnbesnaarde intellectueel als Bandinelli tot zulke generalisaties?
□ Alexander Roose Ranuccio Bianchi Bandinelli, Quelques jours avec Hitler et Mussolini, vertaald uit het Italiaans door Dominique Vittoz, Carnets du Nord, Parijs, 2011. |
|