Streven. Jaargang 79

[p. 769]

Streven
Oktober 2012

[p. 771]

Greg Houwer
De onzichtbare handdruk
Over kunstenaars, hun dromen en hun nachtmerries

Art is art. Everything else is everything else.
Ad Reinhardt

Of kunst nut heeft? Nut is een relatief begrip. Godenoffers achtte men vroeger nuttig, nu ziet men er slechts verkwisting in. De vraag naar het nut impliceert altijd een kaderend regime of systeem dat definieert wat nuttig is en wat niet: nuttig is alles wat het systeem in stand houdt en liefst ook nog vooruithelpt.

Een vluchtige blik op de geschiedenis leert alvast dat regimes en systemen niet zelden op gespannen voet stonden met hun kunstenaars. In Plato's ideale Staat was de kunstenaar niet welkom - tenzij hij zich tot ornamentiek beperkte. Religies beloofden de kunstenaar maar zelden de hemel, tenzij hij zich anoniem, devoot en dienend wilde opstellen. En onder totalitaire regimes was het voor de kunstenaar altijd buigen of breken: of een steriele, serviele kunst voortgebracht, of de biezen gepakt en gevlucht naar het buitenland (of verkommerd in een kamp).

Er zijn meerdere redenen waarom iemand als Plato argwaan koesterde jegens de kunstenaar - na te lezen in Iris Murdochs The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists. Maar de voornaamste reden was dat de kunstenaar zich niet in dienst van het systeem en haar hogere waar-

[p. 772]

heid wilde stellen, maar louter ten dienste van het kunstwerk zelf. De kunstenaar laat zich niet leiden door een filosofisch ‘inzicht’ in de hogere platoonse Ideeën om tot een kunstwerk te komen dat daar een betrouwbare afspiegeling van vormt, maar geeft zich over aan een procédé waar hij zelf geen vat op heeft. Hij creëert blindelings, intuïtief en vaak zelfs in een roes. Hij is een uitzinnige. Meer wolfs- dan waakhond, aldus Plato.

In 1968 publiceert Roland Barthes het invloedrijke essay La mort de l'auteur, waarin hij een soortgelijk punt maakt. Het is misleidend, stelt Barthes, om ‘achter’ de tekst een ‘alwetende’, ‘goddelijke’ of ‘geniale’ auteur te projecteren in wie alle betekenissen van het werk zouden samenkomen, een ‘Auteur’ die zijn werk al volledig zou hebben over- en doorzien nog vóór hij een enkel woord heeft geschreven. Het is normaal dat lezers een dergelijke instantie achter een werk vermoeden: van een tekst gaat doelgerichtheid uit. De zinnen zijn niet zomaar geschreven en zeker wanneer de lezer zich in veilige handen weet koestert hij graag illusies omtrent de alwetendheid van het schrijvende intellect erachter - net zoals vele antieken en middeleeuwers dat deden met het boek van de kosmos, en (neo)liberale economen en politici dat nog steeds doen met de markt. De mens weet zich graag gekoesterd en gedragen door een onzichtbare hand.

Maar waar men dan blind voor is, is de hand die het toeval heeft in het scheppingsproces. De schrijver is geen creationistisch godje, maar een mens van vlees en bloed met een tamelijk beperkt en vooral discursief intellect. Tijdens het schrijven ontwikkelt zich vanuit het boek een dynamiek die ook de schrijver mee op sleeptouw neemt en het werk vaak in onverwachte richtingen stuwt. In die zin betekent schrijven ook altijd zich overgeven aan het toeval en openstaan voor de ‘andersheid’ en ‘vreemdheid’ van de taal. Het is pas vanuit de worsteling met de materie dat er voor de kunstenaar (en hopelijk ook voor zijn publiek) een schijn van noodzaak van het werk uitgaat - de hartverwarmende illusie van de onzichtbare hand.

Precies het toeval en het onverwachte maken dat kunst zo leuk en spannend is. Zo alchemistisch. Iedereen die ooit een brief van meer dan twee alinea's schreef weet wat ik bedoel. Het witte blad is wijzer dan de schrijver. Of, om het in omgekeerde termen met Picasso te zeggen: ‘If you know exactly what you're doing, what's the point of doing it?’

In plaats van inpasbaar te zijn in een systeem, of nuttig ten dienste van een hogere waarheid of doel, brengt kunst haar eigen onware waarheid voort. En misschien kunnen we vanuit die optiek de ‘definitie’ van kunstenaarschap ook opentrekken. Iedereen die vanuit een worsteling (met materie, woorden, verf, maar evengoed met andere mensen) meer in zichzelf of in zijn aanvankelijke plan ontdekt dan hij dacht dat erin zat, kunnen we ‘kunstenaar’ noemen.

[p. 773]

Finis operis

In plaats van nu met een jubelend ‘We zijn allemaal kunstenaars!’ victorie te kraaien en onze feestende middenvinger uit te steken naar alles en iedereen in wie we een laatste restje post '68-autoriteit vermoeden - de allerlaatste ‘niet-kunstenaars’ - kan het misschien geen kwaad eerst eens na te gaan hoe vaak we de kunstenaar in onszelf niet de mond snoeren. Hoe vaak timmeren we de openstaande luiken van een kunstwerk niet dicht door er meteen een waterdichte en alles verklarende interpretatie aan te willen geven: ‘Dit werk gaat daarover’ en ‘de kunstenaar bedoelt eigenlijk...’? Ook de allergrootste kunstenaars zelf bezondigen zich daaraan: angstvallig willen ze soms naast hun werk blijven staan om er, mocht het nodig zijn (en het is altijd nodig), ‘duiding’ en ‘toelichting’ bij te geven, als overbezorgde moeders die hun kinderen niet alleen kunnen laten.

Vooral de muziek vormt hier een grabbelton vol leuke voorbeelden van. Vele journalisten klaagden destijds over de arrogantie van Dylan tijdens persconferenties. Maar misschien had Dylan evenveel recht om te klagen over journalisten die hem bleven vragen naar de precieze betekenis van zijn songs. Dylans teksten mogen dan interessant zijn op zich (juist omdat ze ook als tekst vaak niet eenduidig zijn), als songs zijn de nummers nog veel interessanter: de lading van zijn muziek weekt de woorden los uit het raster van de taal en geeft er nieuwe dimensies aan.

Er is een periode geweest waarin men Beatlesplaten graag achterstevoren speelde: luisteraars waren op zoek naar ‘de geheime code’ die de muziek moest ‘kraken’. Sommigen dachten die code ook daadwerkelijk te hebben gevonden - ‘helderhorenden’ als Charles Manson bijvoorbeeld.

In haar essay ‘De kleur van klanken. Over muziek, tranen en kamelen’ in Een verlangen naar ontroostbaarheid ontmantelt Patricia de Martelaere deze al te strikte band tussen muziek en talige betekenis. Goede muziek is altijd rijker dan de betekenis die we er toevallig aan geven. Zelfs programma-componisten, die met hem muziek een verhaal, histo-rische gebeurtenis of natuurlandschap wilden verklanken, wisten dit, want zij waren wel zo slim de programmaboekjes vóór, en niet na, de uitvoering uit te delen. De Martelaere schrijft over de beroemde aria uit Glucks Orfeus, ‘J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon malheur’, die veel luisteraars tot tranen toe bewoog, dat een van Glucks tijdgenoten opmerkte dat de luisteraars even ontroerd zouden zijn geweest als er had gestaan: ‘J'ai trouvé mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur’. En allicht zou hetzelfde opgaan als er, iets cynischer, had gestaan: ‘J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur’. Zij noemt ook een ander klas-siek voorbeeld: het Adagio van Albinoni, dat zowel wordt gebruikt in begrafenis- als in huwelijksmissen.

[p. 774]

De rijkdom van een kunstwerk schuilt in de onuitputtelijke hoeveelheid betekenissen die we eraan kunnen geven. Werken als de Bijbel, de Ilias, Don Quichote of Het Proces hebben al tientallen (vaak generatie- en tijdsgebonden) interpretaties overleefd, zonder het minste verlies aan glans. En hoe anders lezen we hetzelfde boek nu tegenover tien jaar geleden?

Kunst is, met andere woorden, niet toeeigenbaar. Zij is niet parafraseerbaar: een goed gedicht vervang je niet door de zogenaamde betekenis ervan samen te vatten. Iedere lezing van het gedicht toont iets dat enkel zichtbaar of voelbaar is dankzij lezing van het gedicht zelf. Het gedicht wijst voorbij de eraan toegekende betekenissen en roept nieuwe in het leven. ‘Waarover men niet kan spreken, moet men zwijgen’, schreef Wittgenstein - en daar kunnen we vanuit het voorgaande gerust ook in lezen: ‘Waarover men niet kan spreken, moet men kunst maken’.

Misschien daarom dat kunst niet alleen bedreigend is voor regimes en systemen, maar ook voor onszelf. Als een donkere spiegel confronteert zij ons met onszelf: wat we eruit halen staat niet los van wie we zijn en hoe we kijken. Veel makkelijker dan echt te kijken is het dan ook om de spiegel af te plakken met een flatterend beeld van onszelf. Maar dan kunnen we evengoed meteen naar de laatste bladzijde van het boek gaan, want met het echte werk is het dan ook gedaan. Finis operis.

De grap

Kunst en humor zijn altijd boezemvrienden geweest. Ook de lach ondermijnt het systeem, het zekere, de Waarheid. Niet toevallig is het boek dat de blinde bibliothecaris Jorge de Burgos uit Eco's De Naam van de Roos angstvallig verborgen wil houden voor het nieuwsgierige oog - en dat hij daartoe zelfs instrijkt met een dodelijk gif - een werk over humor en komedie (het tweede boek uit de Poëtica, van autoriteit Aristoteles nog wel!). De lach is carnavalesk. Diabolisch: hij splijt en zet alles op zijn kop. Jezus (schrijvend met zijn vinger in het zand: Joh. 8, 3-11), Rabelais, Cervantes, Kafka, Gombrowicz, Kundera: stuk voor stuk waren het serieuze grappenmakers.

Maar misschien draagt de gelijkenis nog verder. Net zoals men nooit klaar is met een goed kunstwerk, is men dat ook nooit met een goede grap. Wie bij het aanhoren van een goede grap met een strak gezicht zegt: ‘Sorry, maar ik heb de grap al eens gehoord’, heeft ofwel geen gevoel voor humor, of heeft de grap niet goed begrepen. Een goede grap reikt verder dan haar pointe - net zoals goede literatuur het whodunit- niveau overstijgt. Een goede grap wil je nog eens vertellen, nog eens smaken, ook al weet je wat er gaat komen.

[p. 775]

Misschien toont een grap ons nog iets duidelijker dan kunst hoe dit komt. De lach heeft een sociaal karakter. In onze lach zijn we nooit alleen, ook niet als er toevallig niemand om ons heen is om met ons mee te lachen. Juist de grap die we 's avonds laat in bed in ons eenzame eentje aan ons eenzame zelfje vertellen, verbindt ons met anderen. De grap, die we al kenden (want hoe kunnen we haar anders aan onszelf vertellen?), ‘splijt’ dan misschien wel, maar zij ‘splijt’ enkel de heilige huisjes. In haar ‘splijten’ brengt zij ook samen. De eenzame nachtelijke grapjas lacht omdat hij de humor van de grap herbeleeft via ingebeelde anderen. De eenzame grapjas viert in zijn lach de instemming van zijn vrienden, en bij uitbreiding van alle onzichtbare anderen die de humor van zijn grap inzien.

Om die reden delen we onze grappen ook zo graag met elkaar: het delen is de grap. De échte pointe van een grap houdt zich onder de letterlijke pointe verborgen. De échte pointe is een delen van ‘wij kunnen hiermee lachen’, ‘wij begrijpen elkaar’, ‘wij splijten dezelfde dingen’. Samen staan wij buiten datgene waarmee wij lachen - waarmee tegelijk een nieuw ‘binnen’ wordt gecreëerd. Een grap die we delen met iemand die er niet om kan lachen is niet grappig. En iemand die niet met onze humor lacht, zal nooit onze vriend worden.

Omtrent deze sociale dimensie van humor bestaat veel onderzoek. De lach zou een evolutionair nut hebben. Humor zou een social tooi zijn waarmee we kunnen peilen wie we kunnen vertrouwen: wie hoort echt ‘bij ons’ en wie niet? Iedereen kan doen alsof hij lacht, maar een valse lach - die maar een deel van de kaakspieren in beweging brengt - detecteren we razendsnel. Aldus zou de lach onze voorouders ‘fitter’ hebben gemaakt.

Dat mag dan zo zijn. Het is eveneens duidelijk dat al wie humor louter op die ‘nuttige’ manier inzet niet meer grappig is. Een verkoper die mij met zijn grapjes probeert te paaien en aan zijn kant probeert te krijgen zal ik niet grappig maar doortrapt vinden. Ik koop liever bij een saaie maar betrouwbare handelaar dan bij een slinkse gladjanus - die bovendien mijn sociale vaardigheden onderschat, want intussen ben ik wel met hem aan het lachen. Wie humor gebruikt om anderen te testen of manipuleren plaatst zich niet buiten het systeem, maar probeert anderen juist in dat systeem op te nemen. Echte humor maakt de omgekeerde beweging. En een valse grap wordt dan ook snel zelf het mikpunt van humor.

Soortgelijk onderzoek met vergelijkbare conclusies bestaat ook over kunst. Literatuur bijvoorbeeld zou een nuttige bondgenoot zijn van onze genen. Gedeelde mythes en verhalen zouden de sociale cohesie binnen de groep versterken en voor kinderen zou het aardige tooi zijn waarmee ze hun social fitness kunnen trainen.

[p. 776]

Het is heel goed mogelijk dat literatuur dergelijke nuttige functies vervult. Maar het punt is hetzelfde als bij humor. Wanneer literatuur zich tot dit nut vernauwt, verandert ze in pedagogie. Net zoals seks ophoudt erotisch te zijn als we het louter zouden doen om ‘onze genen door te geven’, verliest de schrijver al zijn potentie als hij het louter zou doen om de ‘sociale cohesie’ binnen de groep te versterken of om de jongere generatie te voorzien van nieuw mentaal stretchoefenmateriaal. De minnaar heeft seks omdat hij begeert - een verlangen waarin hij al is uitgeleverd aan de ander. De schrijver schrijft omdat hij ergens door geraakt is - en al is meegesleept door de Ander in zichzelf, met wie hij dat geraaktzijn samen beleeft en met wie hij er samen uitdrukking aan probeert te geven.

In die zin is de schrijver een beetje een eenzame nachtelijke grapjas: hij probeert de Lezende Ander in zichzelf te vinden, zodat de lachende beweging in zichzelf verder kan rollen. Hij lacht dankzij die lezer, een onzichtbare lezer die hij de onzichtbare hand probeert te drukken.

Kunst als een onzichtbare handdruk.

Alle Menschen werden Brüder?

Net als de lach brengt kunst samen. Zij brengt een onzichtbare beweging op gang, een ‘zie jij dit ook?’, een ‘voel jij dit ook?’. Wie zich sterk aangesproken voelt door een boek beschouwt de auteur bijna als een vriend, iemand met wie men graag eens op café zou gaan (al is een garantie op een fijne avond er natuurlijk niet).

Deze beweging tussen kunstenaar en publiek voltrekt zich traag, moeizaam en haast onzichtbaar. Toch is zij misschien een van de drijvende krachten achter iedere cultuur. Net door ons op steeds nieuwe manieren aan onszelf terug te geven verrijkt kunst ons zelfverstaan en doet zij de bestaande cultuur opschuiven: zij voorkomt culturele ligwonden. Grote werken en kunstenaars hebben ons beeld van wie we zijn beïnvloed. Een mooi voorbeeld is de opkomst van rock 'n roll in de Verenigde Staten en later van de Beatles in de hele wereld. Dankzij deze opkomst wierp de wereld een oud keurslijf van zich af en vond zichzelf opnieuw uit. De schreeuwende Beatlesmania-meisjes zijn op tilt geslagen seismografen: via hun trillende lichamen traden diep ondergrondse en lang onderdrukte betekenissen aan de oppervlakte. Uit hun schreeuwende monden werd onze huidige seksuele moraal geboren - en nog zoveel meer.

Daarin schuilt misschien het échte nut van kunst. Als kunst al een doel dient, dan is het het hóógste doel. Het dient niet een bepaald systeem binnen de mensheid, maar de héle mensheid. Het draagt de hoop in zich dat er op een dag een ultieme gemeenschap van mensen kan

[p. 777]

bestaan die met elkaar delen wat er tijdens kunst (of een grap of een goed concert) wordt gedeeld: het koestert de droom van een koninkrijk waarin alle mensen broeders van elkaar zijn. De onzichtbare handdruk wil opgaan in één groot mensheidslichaam - het mystieke lichaam uit het christendom. Het wil de hele wereld omarmen en één maken wat nu nog verdeeld is - een dimensie die we utopisch, religieus of revolutionair zouden kunnen noemen.

In 1972 riep de Raad van Europa het Ode an die Freude-thema uit Beethovens Negende Symfonie uit tot Europees volkslied. De raad koos officieel voor een puur instrumentele versie, maar iedereen denkt er het bijbehorende gedicht van Schiller bij, dat tamelijk duidelijk de besproken utopische dimensie in zich draagt: ‘Alle Menschen werden Brüder’.

Vreugde, schitterende godenvonk, dochter uit Elysium!
Wij betreden met vurige hartstocht, hemels wezen, jouw heiligdom!
Jouw toverkrachten verbinden weer wat gewoonte strikt verdeeld heeft.
Alle mensen worden broeders waar jouw zachte vleugel zich welft.

Laat je omarmen, miljoenen! Deze kus aan de wereld!

Deze wervende regels zijn behoorlijk indrukwekkend. Men zou zo de straat op rennen en de Algehele Republiek der Liefde uitroepen! Veel kunstenaars hebben dat ook gedaan. Net zoals veel Joden in Christus een politiek bevrijder zagen en hoopten dat zijn Koninkrijk Gods het begin van een concrete onafhankelijke politieke staat kon zijn (de Zeloten, waartoe volgens sommigen ook Judas de Verrader behoorde), hebben veel kunstenaars gehoopt dat ze hun utopische aspiraties op de barricades konden waarmaken. Dat is mooi. Maar misschien ook gevaarlijk. Kunst en politiek hebben in het verleden niet zelden naar elkaar gelonkt. En vaak is de kunstenaar voor de verleiding bezweken. Maar achteraf bleven de beide partijen meestal achter als verraden en elkaar verwensende minnaars. Slachtoffers van een verboden en destructieve lust.

De hoop die van kunst uitgaat is misschien inderdaad vooral utopisch. Waar mensen die hoop willen omzetten in realiteit gaat het er vaak bloederig aan toe. Het liberté, égalité, fraternité van de Franse Revolutie liep voor velen uit op de guillotine. En misschien denkt de kunstenaar dus beter eerst twee keer na voor hij zich laat verleiden.

Een kunstenaar die alvast flink heeft geworsteld met deze duistere relatie tussen kunst en politiek is John Lennon. We horen zijn twijfel doorklinken in de eerste trage versie van Revolution - Revolution 1, verschenen op het zogenaamde Witte Album (1968). Revolution is een bijtend hard anti-revolutionair nummer: ‘You say you'll change the constitution / Well, you know, we all want to change your head / You

[p. 778]

tell me it's the institutions / Well, you know, you better tree your mind instead’. Toch laat Lennon op het ‘OUT’ van zijn gezongen statement ‘But when you talk about destruction, don't you know that you can count me OUT?’ het capitulerende ‘IN’ volgen. ‘Count me OUT/IN’. Lennon schippert: hij geeft wel en niet thuis voor de revolutie. Wat is het nu? Pas in de latere, veel rauwere en bekendere single-versie van het nummer (verschenen als B-kant van Hey Jude, een van de best verkochte singles aller tijden) schept Lennon duidelijkheid: vergeet dat ‘IN’ maar. ‘Count me OUT!’ schreeuwt Lennon bijna militant. Hij doet niet mee aan de revolutie! En ook in een persstuk dat hij hieraan wijdt schenkt hij klare wijn: hij is tégen geweld en gelooft niet dat hij revolutionaire jongeren iets verschuldigd is louter omdat zij toevallig ook lang haar zouden dragen en marihuana zouden roken (sandalen droeg Lennon niet).

Toch laat de lokroep van het straatprotest Lennon niet los. En tegen het einde van de Beatles-sage worden de kriebels hem te sterk: hij wil niet langer een popicoon langs de zijlijn zijn, niet langer een rockende messias die alleen maar in vurige tongen zingt. Steeds wanneer hij daarna wordt overstelpt door een nieuwe song wil hij de straat op (of het bed in, met witte pyjama, vrouw Yoko en de gitaar), hij wil de song met zoveel mogelijk mensen delen, het utopische vuur zoveel mogelijk laten overslaan in het voordeel van de goede zaak, hij wil door de straten trekken en de vuist heffen tegen malafide regeringen, tegen oorlog, tegen de onterechte opsluiting van John Sinclair (de John Sinclair Freedom Rally), tegen Tricky-Dicky Nixon (en daar ging Lennons werk- en verblijfsvergunning voor de VS), tegen... tegen eigenlijk alles dat de Imagine- utopie in de weg stond (waartoe volgens Lennon ook religie behoorde: ‘and no religion too...’). Maar enkele jaren later voelt hij zich door heel die politiek-manifestieke schare nieuwe fans toch ook weer verkeerd begrepen en trekt hij de deur achter zich dicht. Hij blijft liever thuis de huisman spelen. Lennon is volwassen geworden, heet het: de manifestanten moeten dat ook maar doen.

Dit conflict suddert niet enkel in de latere Lennon. Het is de schreeuw die in bijna al zijn nummers doorklinkt. Een schreeuw die weergalmt tussen de Walls en Bridges van zijn bestaan: de Bridges van zijn utopische hoop en de Walls waar hij tegenaan loopt als hij die Bridges daadwerkelijk probeert te slaan. Come Together en Isolation. Twee zijdes van één medaille.

Dit schipperen tussen woord en daad legt een paradoxale onmogelijkheid bloot in het hart van de kunst zelf. Het punt is niet dat de kunstenaar niet aan politiek mag of kan doen - laat hij dat vooral doen als hij dat wil. Maar wel dat de utopische hoop van kunst nooit volledig kan worden gerealiseerd. Dat is alvast een thema dat als een gloeiende rode draad door het oeuvre van Kafka loopt. Vooral Kafka's latere

[p. 779]

kunstenaarsverhalen zijn ervan doordrongen. De kunstenaars die Kafka opvoert kwijnen allemaal weg in een ongeluk dat is verbonden met hun kunst. De hongerkunstenaar bijvoorbeeld (uit het gelijknamige verhaal) breekt alle hongerrecords en is in zijn vastenniche een ongeëvenaarde kampioen: niemand die zo lang kan vasten als hij. En toch is hij ongelukkig.

Het schokkende verhaal leert ons hoe dat komt. Het ligt niet aan het feit dat er steeds minder mensen naar zijn ‘act’ komen kijken, maar wel aan het feit dat de hongerkunstenaar zelf het gevoel heeft dat hij zijn echte doel niet kan bereiken. Het liefst van al zou hij eeuwig doorgaan met vasten, ‘tot in het onbegrijpelijke’. Hij zou steeds dunner willen worden en letterlijk willen verdwijnen in zijn kunst, er lichamelijk één mee worden (een verlangen dat ook doorzindert in andere verhalen van Kafka, zoals De Brug, De Gier en In de Strafkolonie). Lichamelijk zou de hongerkunstenaar dat ook kunnen: zijn lichaam snakt er zelfs naar. Maar er is een obstakel waar hij geen vat op heeft, namelijk het begrip van het publiek. Het vasten ‘tot in het onbegrijpelijke’ is onmogelijk, omdat het publiek van de hongerkunstenaar de grootsheid van zijn prestatie niet kan inzien. Dat zouden de bezoekers pas kunnen als ze de plaats konden innemen van de hongerkunstenaar, als ze letterlijk in zijn lichaam konden zitten. Zolang dat niet kan, is ‘werkelijk begrip’ van hun kant onmogelijk. En daarom kan de hongerkunstenaar niet in zijn kunst verdwijnen: zijn droom één te worden met een publiek dat hem zo goed begrijpt dat hij er één lichaam mee zou vormen, is niet realiseerbaar.

De hongerkunstenaar is ongelukkig, maar zet zijn vasten voort. Hij kan immers niet anders, hij moét vasten: ‘omdat ik het voedsel dat mij smaakt, niet vinden kon’. De hongerkunstenaar voedt zich met de utopische hoop van kunst. Het is het enige voedsel dat hem smaakt. En dus zet hij zijn vasten verder, maar hij doet het met ‘een zwaar hart’: hoop dat hij zijn doel kan bereiken heeft hij niet meer. En als hij sterft en het grootste hongerrecord aller tijden op zijn naam heeft staan, biedt dat niet de minste troost. Niemand houdt de tel nog bij. ‘Niemand, niet eens de hongerkunstenaar zelf wist hoe groot de prestatie was’.

Ook Kafka zelf is altijd verder blijven schrijven, ondanks zijn bekende ontevredenheid over alles wat hij schreef. Hij schreef voort, maar voltooide weinig. Dat kon hij ook niet: een werk voltooien gaat maar als je kunt geloven dat het vooropgestelde doel (min of meer) is bereikt. Kafka was er echter te zeer van doordrongen dat de realiteit grondig verschilde van de glorievolle belofte die hij van zijn werk voelde uitgaan. Hij was een schrijver die het pijnlijk vond zichzelf steeds te moeten betrappen aan de verkeerde kant van de pagina: erboven hangend en niet erin verdwijnend. Aan zijn beste vriend Max Brod vroeg hij dan ook zijn werken na zijn dood te verbranden. Hij was een Jezus die maar

[p. 780]

al te goed wist dat de martelaarsdood niet tot een omarmende utopische vereniging met het volk leidde, maar enkel tot een teleurgesteld ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’ (vgl. In de Strafkolonie).

Wat de kunstenaar wil is onmogelijk. De universele broederschap zal nooit bestaan. De mensheid zal nooit één groot lichaam vormen, maar zal altijd een ontembare multimiljardkoppige hydra blijven. En dat is ook goed nieuws, want zolang dat het geval blijft zullen mensen goede kunst blijven maken en zullen zij mee blijven optrekken in de wereldwijde, carnavaleske revolutie die kunst is - niet met geheven vuisten maar met onzichtbare (en dus onmogelijke) handdrukken.

De Grote Automatische Machine

Vele regimes en autoriteiten, zagen we, hebben de kunst in het verleden proberen te muilkorven. Gelukkig echter lijkt Europa de universele broederschapsdroom van haar volkslied nog niet te zijn vergeten. De hedendaagse westerse kunstenaar is vrijer dan ooit tevoren.

Maar is hij dat ook écht?

Macht is van alle tijden. Maar was die macht vroeger zichtbaar en identificeerbaar - koningen, keizers, religieuze leiders... - dan heeft ze misschien nu een veel unheimlicher, onzichtbaarder en alomtegenwoordiger karakter. Het marktdenken is tot in alle geledingen van onze samenleving doorgedrongen en heeft met haar nut- en winstmaximaliserende logica overal een onzichtbare (en dus machtige) hand in. De identificeerbare macht - ministers, staatsleiders - is hierdoor misschien wel machtelozer geworden dan ooit tevoren. Of ben ik de enige die het gevoel heeft dat ministers en staatsleiders er maar zo'n beetje naar staan te kijken? Naar wat? Naar de laatste nieuwe cijfers. Naar de zoveelste nieuwe economische groeiprognose, die nu eens goed blijkt uit te vallen - onze ministers hebben goed werk geleverd - dan weer slecht blijkt uit te draaien - het zit onze arme ministers echt niet mee, arme ministers.

De échte macht is... ja, wie bezit de echte macht eigenlijk? Een clubje multinational-ondememers die in het geheim de wereld regeren? Mogelijk. Maar ik gok eerder op... wel, op het systeem zelf, dat een dolgedraaide cijfermolenmachine is geworden waar geen mens nog wat van begrijpt. Ook de technocraten niet, die deze machine wel in elkaar hebben gemorreld, maar die allemaal slechts aan een onbeduidend onderdeel sleutelden, terwijl niemand aan een handleiding scheen te hebben gedacht - zo is de laatste jaren meermaals moeten blijken. Nu proberen deze technocraten zogenaamd wat aan de machine te prutsen, want hier en daar sputtert er toch wat. Maar als ze al weten welke mechaniekjes

[p. 781]

ze moeten vervangen, een andere machine zullen ze er alvast niet van maken. De Dieu Horloger van de liberale Verlichtingsdenkers is een echt Gigantisch Horloge geworden. En niemand die nog de tijd kan lezen.

De marktmachine regeert de wereld. Zij maalt maar door en door. Laat in Griekenland honderdduizenden creperen, werpt iemand anders aan de andere kant van de planeet diezelfde honderdduizenden (intussen omgezet in andere eenheden) in de schoot, schudt ginds een oorlogje uit haar raffinaderijbuizenmouwtje en levert er en passant ook nog de wapens voor... Intussen spuit ze almaar cijfers. Getallen die ons een schijn van controle moeten geven en ons moeten helpen om onszelf voor te liegen dat wij de machine begrijpen - ja, sommigen menen deze machine zelfs zo goed te begrijpen dat ze zeker weten dat er intelligentie achter schuilt: de machine weet waar naartoe! Dit zijn de vrienden van de machine. De neoliberale priesterkaste - ook wel: het onderhoudspersoneel. Met aan het hoofd de beursgoeroes en pauselijke ratingbureaus, die in hoger contact staan met de Machine en er steeds nieuwe mystieke (d.w.z. technische) boodschappen aan ontfutselen, jammer genoeg té technisch voor de leek. Vroeger predikte men in het Latijn met de rug naar het volk, nu predikt men in beursberichten, met de neus plat op de camera.

Cijfers zijn onze gebeden geworden: zoals veel katholieken vroeger schietgebedjes prevelden in de hoop toch enige invloed te kunnen uitoefenen op de Allerhoogste, mompelen wij nu tot de Machine in procentjes en statistiekjes. Het voordeel van cijfers is dat ze alles op gelijke voet stellen, zodat alles zich met alles laat vergelijken. Drie doden bijvoorbeeld zijn dan niet langer drie doden, maar gewoon: 3. Wat handig is, want als je nu bijvoorbeeld het zelfdodingscijfer van een bepaalde regio kent (neem Vlaanderen), dan kun je vervolgens uitrekenen hoeveel dit de regio jaarlijks aan inkomsten kost (tussen de 500 en 600 miljoen euro, zo blijkt^[1]). Om maar te zeggen dat je met een zakrekenmachine tegenwoordig al aardig ver komt. Een beetje tikken, wat cijfertjes optellen en voor je het weet heb je een beleid bij elkaar - en wie weet ben jij de volgende die een bout aan de Machine mag vastdraaien.

Overdrijf ik? Misschien. Toch is het duidelijk dat de kwantitatieve neoliberale logica van het nut, die alles becijferbaar en transparant wil maken, alles op één cijfermatige hoop wil gooien, ook de kunst in een onzichtbare greep houdt. Kunst is een verkoopbaar product geworden - een product als ieder ander. Het ‘buiten’ van de kunstenaar is geneutraliseerd en is hoogstens een aaibare pose of een strategische reclamezet geworden. In een systeem dat overal en nergens is, bestaat er geen ‘buiten’ meer dat een nieuw utopisch ‘binnen’ kan vormen. Wil de kunstenaar een publiek bereiken, dan moet hij werk maken dat verkoopbaar is - waarmee hij zich automatisch inschrijft in de nuts- en winst-

[1] http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=VB3OM0V7

[p. 782]

maximaliserende logica van het systeem. Doet hij dat niet, dan creëert hij geen nieuw ‘binnen’ meer, maar schrijft hij zich enkel de vergetelheid in.

Met The Great Automatic Grammatizator schreef Roald Dahl een verhaal over een gefrustreerde, mislukte schrijver, ene Adolphe Knipe, die maar niet gepubliceerd raakt en almaar blijft tobben over de half afgewerkte verhalen die zijn geest in een obsessieve kramp houden. Op een dag heeft hij daar genoeg van en vindt hij een reusachtige machine uit die in zijn plaats kan schrijven. Het volstaat enkele parameters op te geven (spanning, genre, stijl: Hemingway, Shakespeare..., aantal personages, lengte...), waarna de machine de rest doet, in minder dan geen tijd. De dictator in Adolphe wordt wakker: eindelijk kan hij wraak nemen voor de jarenlange afwijzingen. Hij zet een eigen literair agentschap op en onder verschillende pseudoniemen zendt hij per week gemiddeld dertig verhalen naar diverse literaire magazines, die er veel geld voor neertellen (het blijft fictie natuurlijk). Adolphe wordt steenrijk, maar dat is hem niet genoeg. Met zijn machine wil hij ook de andere auteurs wegconcurreren. Een voor een benadert hij ze en schotelt hun een contract voor: in ruil voor een smak geld moeten ze ermee akkoord gaan dat de machine voortaan in hun naam zal schrijven. Zelf mogen ze geen letter meer publiceren. Hun pen wordt voortaan de machine.

Veel auteurs in Dahls verhaal zwichten. Een boek schrijven is zwaar labeur. Zeker als men niet eens weet of ‘het wel wat wordt’ en of de geleverde inspanningen wel ‘nuttig’ zullen zijn. En zelfs als het wat wordt, is het maar de vraag of de uitgever dat ook vindt. En dan is er nog de lezer natuurlijk, die steeds meer titels voorbij ziet komen en misschien een beetje te verwend begint te worden, wat niet zijn fout is. Nee, al dat wroeten, zoeken en tobben kan met één pennenstreek voorbij zijn. En dus tekent de kunstenaar en rust voortaan op zijn lauweren, terwijl zijn werken in recordtempo van de machineband rollen, de ene bestseller na de andere.

De verteltoon van The Great Automatic Grammatizator is uiterst droog - bijna een rapport. Enkel helemaal op het einde, in de allerlaatste paragraaf, komt daar verandering in: de verteller maakt zich kenbaar en begint in eigen naam te spreken. Hij legt uit dat hij een van de weinige auteurs is die nog niet is gezwicht voor de machine. Maar twijfel en onzekerheid, én armoede, knagen ook aan hem. Reeds de helft van de gepubliceerde verhalen en romans zijn in werkelijkheid door de machine geschreven, vertelt hij. Waarna hij besluit^[2]:

Verbaast je dit?
Ik betwijfel het.

[2] Vertaling AE.

[p. 783]

En het ergste moet nog komen. Vandaag, terwijl het geheim zich verspreidt, zijn er steeds meer die zich haasten om zich bij dhr. Knipe aan te sluiten. En voor wie eraan twijfelt zijn handtekening te zetten, wordt de duimschroef steeds strakker aangedraaid.

Op ditzelfde moment, terwijl ik hier zit te luisteren naar het jammeren van mijn negen uitgemergelde kinderen in de andere kamer, voel ik mijn eigen hand dichter en dichterbij dat gouden contract kruipen dat aan de andere kant van mijn schrijftafel ligt.

Geef ons de kracht, o Heer, om onze kinderen uit te hongeren.