Logo DBNL
Streven. Jaargang 79 (2012)

Streven. Jaargang 79

(2012)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Streven
September 2012

Peter Verstraten
‘Never mind the words’
The Artist door de ogen van Chaplin

Toen The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) in februari 2012 maar liefst vijf Academy Awards won - waaronder die voor beste film, beste regie en mannelijke hoofdrol - werd veelvuldig verkondigd dat het de meest onwaarschijnlijke Oscarwinnaar sinds tijden is. De kwaliteit van de film stond voor bijna alle critici buiten kijf, maar zijn herkomst en aanpak weken nadrukkelijk af van eerdere laureaten: de film is een Franse productie, in zwart-wit geschoten, bevat vele tussentitels en zo goed als geen gesproken tekst, terwijl de acteerstijlen zijn geënt op performances uit de jaren twintig en dertig. The Artist is, als film uit het geluidstijdperk, een onmiskenbare ode aan de periode van de zwijgende cinema[1]. Zijn enorme succes in de huidige eeuw werd mede verklaard door een nostalgische hang naar films uit de gloriedagen van Hollywood, met sterren als Rudolph Valentino en Clark Gable. Of deze verklaring hout snijdt, laat ik verder in het midden, want ik zou de film willen koppelen aan het debat dat ten tijde van de overgang naar geluid werd gevoerd. Sommige filmmakers en critici zagen in de komst van de nieuwe techniek een meerwaarde, maar anderen beschouwden de verandering als de teloorgang van de artistieke cinema. Dit debat vormt aanleiding om Hazanavicius' film te bekijken door de ‘lens’ van de cinema van Charlie Chaplin. Daarbij zal ik de hypothetische vraag beantwoorden welke kleine, maar cruciale verandering Chaplin zou hebben aangebracht, had hij The Artist in de loop van de jaren dertig gemaakt.

Utopische opvattingen over de toepassing van geluid in de film

Om als kunstvorm erkenning te krijgen, zo was een alom verbreide gedachte in de jaren twintig, moest men kunnen bepalen wat de essentie van die kunst inhield. In filmessays uit die periode werd met name in Frankrijk volop gediscussieerd over wat de wezenlijke aard van cinema was. Een van de dominante opvattingen was Abel Gances idee dat film als ‘muziek van licht’ moest worden gezien. In cinema school een poëtische en fotogenieke kracht in de fraai belichte wijze waarop draaiende treinwielen van nabij werden getoond. Maar nog fundamenteler voor de artistieke waarde van een film was de ritmische afwisseling van shots. Over zijn eigen La Roue (1922) zei Gance dat hij de scènes sneed alsof een symfonie in zijn hoofd klonk. Bij de eerste shot hoorde hij een viool, bij de volgende shot zette een trompet in en bij de derde een hobo[2]. Volgens deze idee kon een film als kunst worden beschouwd in zoverre hij een cadans had die zich kon meten met het ritme van een muziek-uitvoering. In deze zogeheten impressionistische cinema werd het verhalende ondergeschikt gemaakt aan grafische abstractie om een visueel ritme te creëren.

Een andere prominente visie op cinema werd in Rusland door Sergei Eisenstein uitgedragen. Zijn theorie over montage hield in dat hij shots achter elkaar plaatste met het idee om meer dan de som der delen te scheppen. Als je een shot van een regeringsleider laat volgen door een shot van een pauw (die niets met het ‘verhaal’ van doen heeft), dan denkt de kijker idealiter na over het verband tussen de shots en projecteert trots als typische eigenschap van de pauw op de leider. Montage hield in dat de betekenis van een sequentie niet schuilt in de shots zelf, maar in hun combinatie. De betekenis ontstaat pas in het moment van de overgang.

Tegen de achtergrond van deze twee visies moeten we de discussies omtrent de voors en tegens van de komst van geluid beschouwen. Eisenstein omarmde die komst, maar verbond daar wel een strikte voorwaarde aan. Geluid moest enkel en alleen contrapuntisch worden toegepast, zo stelde hij in een manifest uit 1928 dat hij opstelde samen met Vsevolod Pudovkin en Grigori Aleksandrov. Geluid moest geen bron in het beeld zelf hebben, want dat was in hun ogen overbodig. Naar hun stelling diende geluid iets op te roepen dat niet in de shot zichtbaar was. Stel dat we een film over een metropool zien en we horen plots het geluid van een meeuw, dan roept dat de suggestie op dat de grote stad in de nabijheid van een zee ligt. Op die manier zou geluid zelf als een montage-element fungeren dat extra betekenissen kon aanboren[3]. Dit gebod op een exclusief asynchrone toepassing van geluid was een interessant theoretisch uitgangspunt, maar in de praktijk was het maar beperkt uitvoerbaar.

Ook Gance poogde de overgang naar geluid in zijn voordeel om te buigen, maar door allerlei praktische bezwaren zou zijn enthousiasme worden getemperd. De Marc bestaat dat de artistieke elite - en daartoe wordt Gance gerekend als vertegenwoordiger van een ‘narratieve avant-garde’ - door de komst van geluid haar interesse in de cinema verloor, maar die tanende belangstelling ligt genuanceerder, zoals Malte Hagener betoogt in zijn studie Moving Forward, Looking Back. Gance begon onmiddellijk te fantaseren over de mogelijkheden van surround-effecten. Hij wilde de filmtheaters met luidsprekers in alle hoeken van de zaal uitrusten zodat de kijker zich volledig in een geluidsdeken kon wentelen. Hij maakte de film La Fin du Monde (1930), waarbij de toeschouwer aan alle kanten door geluid wordt omgeven. Deze poging tot een auditieve driedimensionale ruimte flopte, omdat de technologie nog te onvolkomen was[4]. Wat Gance zich had ingebeeld, zou pas in de jaren zeventig mogelijk worden met de introductie van Dolby en surround geluidssystemen. Zijn aanpak was zijn tijd te ver vooruit geweest.

Behalve Gance spraken enkele andere Franse filmmakers uit het zwijgende tijdperk de ambitie uit, de geluidsfilm in te zetten om de kloof tussen woorden, muziek en (omgevings)klanken te dichten. Jean Epstein en Marcel L'Herbier voorzagen het ideaal van een akoestisch continuüm van spraak, muzikale ritmes en lawaai/ruis. Ze hoopten dat deze geluiden zodanig met elkaar konden worden verenigd dat er een evenwicht in de verschillende typen geluid zou ontstaan. Deze avant-gardistische droom van een algehele fusie van sonische elementen, is echter nooit tot wasdom gekomen. Zoals de Franse theoreticus Michel Chion betoogde: een hiërarchie lijkt in de regel onvermijdelijk. Doorgaans is een van de elementen dominant, de ene keer de (voiceover) vertelling, de andere keer de dialoog of de muziek. Films waarbij de geluidseffecten voorop staan, zijn relatief zeldzaam, aldus Chion[5]. Kortom, Eisenstein, Gance en Epstein stonden niet onwelwillend tegenover de introductie van geluid, maar konden de door hen gewenste toepassingen niet of nauwelijks verwezenlijken.

Koudwatervrees voor geluidsfilm

Tegelijkertijd bestond er in het begin van de jaren dertig een gerede koudwatervrees voor de gesproken film op grofweg twee gronden. Ten eerste maakte de komst van geluid een einde aan het gekoesterde ideaal van een ‘universele taal’. Zolang er niet gesproken werd in de film, leefde er een zekere hoop dat de film de uit de Oudheid stammende Babylonische spraakverwarring zou kunnen oplossen. De vooraanstaande filmmaker D.W. Griffith had de cinema wel eens betiteld als het ‘Esperanto van het oog’[6]. Met de komst van geluid doet de inherent aan taal ver-

bonden spraakverwarring zijn intrede in de cinema en daarmee vervloog de unieke kans om, zoals Miriam Hansen dat formuleerde, de ‘ruïne van Babylon te repareren’[7]. Een nog zwaarwegender argument tegen de geluidsfilm was van Rudolf Amheim die in zijn invloedrijke studie Film als Kunst (1932) de zwijgende filmesthetiek bleef bejubelen. Naar zijn idee had de cinema aan het eind van de jaren twintig een perfecte balans bereikt. Het gesproken woord was volgens hem niet meer dan een uitbreiding die dat evenwicht verstoorde. De film, zo stelde hij, toont een eenheid tussen de zwijgende mens en de zwijgende dingen. Als die mens gaat spreken, worden de hem omringende dingen naar de marge gemanoeuvreerd. De zwijgende cinema heeft een esthetiek ontwikkeld die verwant is aan de schilderkunst en het gesproken woord is daarbij een stoorzender. Voor Amheim is het bezwaarlijk dat de film op het theater gaat lijken, waar dialogen de drijfveer vormen van een psychologisch spel. De cinema zou niet deze richting op moeten gaan, maar dient voorrang te blijven verlenen aan het ‘visueel rijke beeld van de mens in actie’ boven het ‘steriele beeld van de mens die spreekt’[8].

Siegfried Kracauer brengt in een pas in 1960 verschenen studie enige nuance aan bij de visie die Amheim ten tijde van de overgangsfase zelf formuleerde. Kracauer stelde in zijn Theory of Film dat het van tweeën maar één kan zijn: óf een film is artistiek geslaagd in de geest van de zwijgende esthetiek (Amheims opvatting) óf de film integreert geluid op een manier die tevens als een commentaar op de toepassing van geluid fungeert[9]. Kracauer haakt vooral aan bij deze laatste optie en stipt aan hoe regisseurs in de jaren dertig geluidsfilms maken waarin een vorm van verzet tegen geluid doorklinkt. Dit verzet manifesteert zich vooral als een weerspannige houding tegen gesproken tekst in de film en is te categoriseren van goedmoedig en hilarisch tot komisch met een venijnige ondertoon. Als een goedmoedige variant kan het reciteren van de beroemde Gettysburgtoespraak in de Ruggles of Red Cap (Leo McCarey, 1935) dienen. Deze korte toespraak van Abraham Lincoln is zo beroemd dat de betekenis van de woorden zelf irrelevant is. Het opdreunen van de tekst heeft enkel als doel om duidelijk te maken hoe het op en top Britse hoofdpersonage zich heeft aangepast aan de Amerikaanse samenleving.

Hilarisch is de manier waarop the Marx Brothers het gesproken woord hanteren. Een van de vier broers is Harpo, die als hardnekkige zwijger een restant lijkt van het verleden van de cinema. Maar tegelijk is de humor van the Marx Brothers deels gebaseerd op Harpo's onorthodoxe reactie op taal, zoals in de fameuze ‘flash’ scène uit Animal Crackers (Victor Heerman, 1930). Chico vraagt om een ‘flash’ (a flashlight - zaklantaarn) en uit zijn enorme zakken haalt Harpo van alles te voorschijn: a fish, a flask (flacon), a flush (met een stok kaarten), a flute, a flit (een

spuitbus met insecticide). De objecten lijken van geen kant op de gevraagde zaklantaarn, maar in de klank benaderen ze de ‘flash.’ Tegenover het zwijgen en zijn gekmakende reactie op taal staat de oeverloze babbelaar Groucho Marx. Hij heeft in elke situatie en bij elke opmerking een weerwoord paraat, maar elke uitspraak van hem gaat een eigen leven leiden. Groucho praat onophoudelijk en razendsnel, maar brengt geen enkel gesprek een stap voorwaarts. Hij debiteert wijsheden aan de lopende band, maar steeds met een absurdistische ondertoon: ‘He may look like an idiot and talk like an idiot, but don't let that fooi you - he really is an idiot’. Of: ‘There is one way to find out if a man is honest; ask him! If he says yes, you know he's crooked’.

Charlie Chaplin

Het komische venijn komt met name voor rekening van Charlie Chaplin wiens City Lights (1931) en Modern Times (1936) te betitelen zijn als zwijgende films met een soundtrack. Chaplin was een ongekend succesvolle artiest van het witte doek in de jaren tien en twintig, geliefd bij én het publiek én de critici én de avant-garde. Het begin van de abstracte film Ballet Mécanique (1924) die Dudley Murphy maakt met de schilder Fernand Léger is een hommage aan de figuur van de zwerver met zijn wandelstok. Zijn slapstick kenmerkte zich door visuele humor en leek de toevoeging van gesproken tekst niet nodig te hebben. Sterker nog, de komst van de stem leek, zoals Slavoj Žižek betoogde, de onschuld van zijn zwijgende burleske films te corrumperen[10]. In zijn eerste twee geluidsfilms stelde Chaplin alles in het werk om de noodzaak van gesproken woord uit te stellen en/of te ridiculiseren. De allereerste scène uit City Lights biedt hiervan een uitgelezen voorbeeld. Een burgemeester houdt een toespraak terwijl hij een standbeeld gaat onthullen. Maar we kunnen geen enkel woord verstaan, want er klinken slechts ongearticuleerde geluiden. Naar verluidt had Chaplin zelf het gepiep gecreëerd door via het mondstuk van een saxofoon klanken voort te brengen. Aan de ene kant is de onbegrijpelijke toespraak een grappig commentaar op het pompeuze karakter van een dergelijke ceremonie: we hoeven de woorden niet te verstaan, want we weten toch wel welke standaardteksten bij zo'n gelegenheid worden gesproken. Aan de andere kant openbaart de scène direct Chaplins algehele desinteresse in het verstaanbaar maken van tekst, of het nu een toespraak betreft of dialogen. Hij leek de stem als een vreemd element te beschouwen en keer op keer ondermijnt hij het gebruik van gesproken woord. Tijdens een feest heeft de tramp per abuis een fluitje ingeslikt. Net op het moment dat iemand wil gaan zingen, krijgt de zwerver de hik, wat zo'n storend geluid maakt dat we het lied nooit horen. Dit voorbeeld etaleert

dat Chaplin slechts een afkeer heeft van de ‘invasie’ van de stem, maar zeker niet gekant is tegen de introductie van geluid. Integendeel, rare geluiden fungeren voor hem als een bondgenoot om de stem onmogelijk te maken. Geluiden versterken bovendien het humoristisch potentieel van zijn films, zoals in de scène waarin hij een bokspartij speelt en het touw van de gong om zijn nek blijft hangen. Om de haverklap klinkt de gong die de kemphanen naar hun hoek dirigeert, en weer naar de ring, en weer naar de hoek, in luttele seconden.

Typerend voor Chaplins wantrouwen tegen het hoorbare woord is dat hij in Modern Times - bijna tien jaar na de introductie van geluid - nog steeds teruggrijpt op ouderwetse titelkaarten bij de weergave van gesprekken. De enige keren dat we wél gesproken tekst horen, is als dat afkomstig is van moderne apparaten. De stem van de onsympathieke fabrieksbaas klinkt alleen als hij via een soort videoscherm zijn strikte bevelen uitvaardigt. Als de werking van een experimentele voedermachine wordt uitgelegd, horen we een opname van een grammofoon. Op die manier wordt de stem steeds met iets mechanisch geassocieerd, alsof de stem een kwalijk symptoom is van de ontmenselijking die in Modern Times aan de kaak wordt gesteld.

De grappigste episode in deze film vindt plaats aan het einde wanneer de zwerver geacht wordt een lied te zingen in het restaurant waar hij werkt als bediende. We zien hoe hij zich terugtrekt in de keuken om te oefenen, terwijl we de muziek horen van een optreden dat in de grote zaal plaatsvindt. De zwerver probeert de woorden aan te passen aan zijn dansbewegingen, maar zo ‘zegt’ hij - in een tussentitel - tot zijn vriendin: hij vergeet de tekst voortdurend. Zij schrijft vervolgens de tekst op zijn mouw, zodat hij tussendoor stiekem kan spieken. Wanneer het zijn beurt is om op treden, gooit hij zo enthousiast zijn armen in de hoogte dat hij zijn mouwen verliest en zijn tekst kwijt is. Op een tussengevoegde titelkaart lezen we vervolgens dat zijn vriendin hem toeroept: ‘Sing!! Never mind the words’. Als de zwerver dan begint te zingen, horen we een totale nonsenstekst met een rare Italiaanse intonatie. De scène is eens te meer een voorbeeld hoe Chaplin in zijn films de spraak van binnen uitholt, zoals Kracauer het stelt[11]. De via een stem geuite woorden worden gereduceerd tot een geluidseffect. Betekenis en verstaanbaarheid van tekst leggen het af tegen de materiële kwaliteit van geluid, alsof de stem zelf niet meer is dan (achtergrond)ruis.

Met The Great Dictator (1940) zal hij voor het eerst een film zonder tussentitels maken, waarin bovendien voor het eerst Chaplins stemgeluid te horen is. Maar de manier waarop is direct een indicatie dat sporen van zijn weerstand nog steeds aanwezig zijn. Een van de twee rollen die Chaplin in deze film speelt, is die van de megalomane dictator Hynkel, die in de rare brabbeltaal van Tomania een donderende toe-

spraak houdt, af en toe doorspekt met Duitse termen als Wiener Schnitzel, Sauerkraut en Madel. Een radioverslaggever draagt zorg voor een vertaling. De opzwepende toon van Hynkel leidt tot groot enthousiasme van het aanwezige publiek. Tegelijk speelt Chaplin de rol van een Joodse kapper, het evenbeeld van zowel Hynkel als van zijn klassieke portret van de zwijgende zwerver. Er is een scène waarin de kapper met zijn vriendin in het getto over straat loopt en een button van Hynkel wil kopen. Op dat moment schalt plots Hynkels stem op zo'n sterk volume over de luidsprekers dat iedereen naar binnen vlucht. De kapper gaat ook naar huis, maar het geniale aan het fragment is dat zijn lichaamsbewegingen - soms vertraagd, dan weer versnellend, dan weer op zijn tenen - volledig synchroon loopt met het volume, het ritme en de toonhoogte van de stem. Een betekenis kunnen we niet destilleren uit de gesproken woorden, maar de impact van de klanken wordt visueel gereproduceerd door het lichaam van de kapper. Deze synchronisatie is een voorschot op de slotscène, wanneer de kapper toevallig wordt aangezien voor dictator Hynkel. Hij wordt geacht de massa toe te spreken en na enige aarzeling begint hij een toespraak over vrijheid en broederschap die geleidelijk steeds gloedvoller wordt. De kapper gaat langzaamaan zo op in zijn vredelievende boodschap (‘soldiers, in the name of democracy, let us all unite’) dat zijn toespraak op onbehaaglijke wijze het volume, het ritme en de toonhoogte van Hynkel nabootst. En als we uiteindelijk een tegenshot van de massa krijgen, horen en zien we hetzelfde gejuich dat Hynkel met zijn eerdere, volstrekt onverstaanbare speech teweegbracht. Op die manier ontstaat er een navrante analogie tussen de goedbedoelde en hartstochtelijk uitgesproken tekst (van de kapper) en de bulderende stem van de dictator, die slechts lawaai voortbrengt.

Wizzzz pleazzzjour

Als Chaplin in zijn City Lights, Modern Times en The Great Dictator de stem blootlegt als bombastische producent van klank en ruis in plaats van de stem als drager van betekenisvolle woorden, dan is zijn cinema de komisch-subversieve compagnon van The Artist, een film waarbij de komische ondertonen ondergeschikt zijn aan de tragische neergang van George Valentin (Jean Dujardin). De introductie van geluid is het begin van de dalende populariteit van deze filmster uit het zwijgende tijdperk. George blijft zich echter verwoed tegen de geluidsfilm verzetten, maar wordt overvleugeld door Peppy Miller (Bérénice Bejo), een voormalige bewonderaarster die eens figureerde in een van zijn zwijgende producties. The Artist verwijst spitsvondig naar codes uit de vroege cinema en kent lumineuze grappen, zoals de scène waarin George een

glas op tafel zet en we plots geluid horen, ook tot verbazing van hemzelf. Paniek breekt bij hem uit als zijn stem vervolgens stokt in zijn keel. Bij nader inzien blijkt deze scène waarin hij geen klank kan voortbrengen, terwijl de objecten rondom hem wél geluid maken, slechts een nachtmerrie te zijn, waaruit hij zwetend wakker schrikt. Het is een scène die volledig strookt met de geest van Chaplin uit zijn jaren-dertig-films.

Na deze nachtmerrie zet Georges vrije val in versneld tempo door. Hij raakt volledig aan de grond, en alleen Peppy gooit hem een reddingsboei toe. Als diva stelt ze als voorwaarde dat ze alleen aan de film zal meewerken als George ook een rol krijgt. Aan het slot zien we hen samen een dansact opvoeren. De regisseur is enthousiast en terwijl de tussentitels plaatsmaken voor gesproken woord, vraagt hij het duo of ze het nog een keer kunnen doen. Met een zwaar Frans accent zegt George vervolgens: ‘With pleasure,’ de enige woorden die hij in de film spreekt.

Omdat George uiterlijke gelijkenis vertoont met Gene Kelly en omdat er acteurs meespelen die bekend zijn van Amerikaanse films - John Goodman, James Cromwell (uit onder meer L.A. Confidential) - had The Artist een Amerikaanse film kunnen zijn. Maar dat ene gesproken zinnetje ‘with pleasure’ maakt het tot een Franse film. Zijn tekst maakt zonneklaar waarom George koppig bleef vasthouden aan de conventies van de zwijgende cinema: voor een acteur met een dergelijk Frans accent, zo is de niet mis te verstane suggestie, zou er geen ruimte zijn in Hollywood. Zijn taal en achtergrond hebben zijn loopbaan gefnuikt. Latere pogingen door Franse filmsterren, zoals Gerard Depardieu, om een carrière op te bouwen in de Amerikaanse filmindustrie, hebben enkel bevestigd hoe lastig het voor hen is om voet aan de grond te krijgen.

Toch schuilt in dat ene zinnetje ook de enige eventueel zwakke plek van de film. Dat The Artist geluid of geluidseffecten heeft, is op zichzelf niet problematisch, net zo min als dat voor Chaplin problematisch was. Maar door de hoofdpersoon, die zich zo amechtig tegen geluid verzet, helemaal aan het eind toch te laten spreken, wordt een progressief patroon gesuggereerd: het happy end, inclusief blije glimlach van George, duidt erop dat de gesproken film ontegenzeglijk vooruitgang behelst. De kracht van The Artist is juist dat hij zo voortreffelijk stoelt op een spanning tussen zwijgende film en geluidsfilm, tussen het gebruik van tussentitels en gesproken woord. Het ‘with pleasure’ kan worden gezien als het laten doorslaan van de balans in de richting van de betekenisvolle stem, waarmee de spanning tussen stilte en spraak teniet wordt gedaan. Het is verleidelijk om voor te stellen hoe Chaplin - indachtig zijn City Lights en Modern Times - gepoogd zou hebben die spanning intact te laten. Wellicht zou hij besloten hebben om het ‘with pleasure’

als tussentitel te schrijven: ‘wizzzz pleazzzjour,’ waarna als slottekst op de set wordt geroepen: ‘Silence!’, omdat geen woord beter de loosheid van gesproken tekst zou hebben weten te vangen[12].


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs