|
| |
| |
| |
Podium
Leegte lacht
Op 24 mei 2012 zal de P.C. Hooftprijs in het Letterkundig Museum te Den Haag uitgereikt worden aan Tonnus Oosterhoff (1953) voor zijn dichterlijk oeuvre. Hij debuteerde in 1990 met de bundel Boerentijger, meteen goed voor de C. Buddingh'-prijs, toegekend voor het beste Nederlandstalig poëziedebuut. Daarin staat volgend gedicht:
| |
Storm op til
De wind raakt van de bomen in de war.
De post bezorgt een elektrische deken.
Een hand tekent vlug voor ontvangst. Dag. Dag.
Zon en schaduw vallen van links en rechts.
De schoolkinderen rennen af en aan
over tegels vol vegen, tegels vol streken.
De oranje deuren gaan open en dicht.
De schemer wordt in de straat gespoten.
Schijnwerpers thuiskomen. Dag. Dag.
De nieuwe deken. Dat werd tijd.
Meteen maar proberen? Gekke vent.
De wind ziet opgeblazen. Hij gebruikt
medicijnen vanwege je weet wel.
Staat in het donker midden op straat;
laat alarmen afgaan. Verdomme.
Niet weer hè? Net nu ik lig.
| |
| |
Van de openingsregel ken ik de betekenis van ieder woord, maar ik heb ze nog nooit samen zo in een zin naast elkaar zien staan. Er is sprake van verwarring in de natuur, drie regels verder van verval.
De schoolkinderen rennen ‘over tegels vol vegen, tegels vol streken’. Hier laat de dichter zich meeslepen door de klank van de woorden (tegels - vegen - streken). De lezer wordt gevraagd dat ook te doen. Hij moet luisteren naar wat er staat. Niet alleen luisteren, maar ook kijken en zich dan niet afvragen: hoe kan de schemer in de straat gespoten worden? In een essay met de titel ‘Arm interpreterend brein’ stelt Oosterhoff dat in de gewone manier van lezen de tekst opgevat wordt ‘als een voertuig naar mijn kennis van de wereld’. Daartegenover staat een manier van lezen die hij de onbegrijpende manier noemt. Wie op die manier leest verlaat de weg naar interpretatie en identificatie met de werkelijkheid buiten de tekst. In dit gedicht treffen we naast eerder lyrisch taalgebruik ook gewone dagelijkse spreektaal aan, gekenmerkt door ellipsen en omissies. Er vindt een gesprek plaats tussen iemand die de elektrische deken in de loop van de dag in ontvangst heeft genomen en iemand anders die 's avonds thuisgekomen is (in een woning waar alarmen kunnen afgaan en schijnwerpers aangaan als men ze nadert?). In het gedicht wordt het vreemde gedrag van de natuur (‘De wind ziet opgeblazen’) weerspiegeld in de vreemde gedragingen van een persoon die liefkozend ‘gekke vent’ wordt genoemd.
In de essaybundel De mechanica van het liegen schrijft Gerrit Krol: ‘Een verhaal of roman is een genre dat je in het algemeen met één keer lezen begrepen hebt. Dit in tegenstelling tot een gedicht of een “dichterlijk” verhaal, dat zich meestal na één keer lezen nog niet gewonnen heeft gegeven.’ ‘Storm op til’ is zo'n gedicht.
Na de bekendmaking eind december 2011 dat Tonnus Oosterhoff de P.C. Hooftprijs 2012 had gewonnen, kreeg zijn recente bundel Leegte lacht een tweede druk. Aan de bundel gaat volgend motto vooraf:
Het artikel ‘Plannen kerncentrale voortzetten’ (Trouw, 16-03-2011) bevat reacties uit de politiek op de kernramp in Japan. Een van de ondervraagden is het kamerlid René Leegte, VVD.
Kunnen ook vrachtwagens die op transport zijn met radioactief afval heftige overstromingen aan?
Leegte lacht: ‘Dat wordt een beetje sciencefiction.’
Dat motto levert niet alleen de titel van de bundel, maar het zet ook de toon. En die is niet vrolijk maar veeleer grimmig en soms zelfs macaber. Leegte lacht bevat gedichten met een onheilspellende toon, zoals in het volgende gedicht, waarin leegte tweemaal lacht:
| |
| |
Dat duizenden lichten met ons meebewegen
hoewel we in de verkeerde richting lopen
en niet in staat zijn om vast te stellen
dat ze onbeweeglijk aan de hemel staan.
Ze rennen bij ons vandaan, sterren, lacht
leegte, terwijl ze ons naderen, kinderen!
De man met de zeis in de luchthaven wacht,
In Stem en tegenstem, dubbelessays over hedendaagse Nederlandstalige poëzie, gaat Yves T'Sjoen in dialoog met Tonnus Oosterhoff en schrijft onder meer: ‘Hij doet een beroep op de creatieve zelfwerkzaamheid van de lezer: hij reikt geen verklaringen aan, en zijn gedichten zijn geen uitdrukkingen van gevoelens en gedachten. Hij zet onze verbeeldingswereld in beweging, door de conventionele manier van kijken te dereguleren: Oosterhoffs poëzie derailleert, confronteert ons met onze reducties van de wereld’. In een lang, 15 strofen van wisselende lengte tellend gedicht kijkt een naamloze poes met ‘een godsdienstige inborst’ op de bank naar een film over diepzee en ze ‘leest in het boek der natuur’. Muis kijkt mee naar de film maar dan onder de bank. Als poes zich vis voorstelt denkt muis: ‘Nu is het vis, straks muis’, wetend dat poes een levend graf voor haar kan worden. In het huis van poes en muis verblijven ook nog buik en rug, metoniemen voor honden die voor poes veel betekenen want ‘Dagen zonder buik ervaart poes als eenzaam. / Uren dat rug buitenshuis is zijn eenzaam voor poes.’ Dat het over honden gaat leid ik af uit de slotstrofe die tussen ronde haakjes staat: ‘(Ze hebben buik thuisgebracht, / zijn tanden klem om een bot, / gesprongen aderen op de oogballen; rug heeft voor buiks leven gevochten)’ en die slotregel bevestigt wat tien strofen eerder, ook al tussen ronde haakjes beweerd was: ‘(Ze hebben buik thuisgebracht. / Als rug hem niet had beschermd, / dan had hij het niet overleefd.)’ Personificatie is een vorm van beeldspraak die Oosterhoff veel gebruikt.
Nog een voorbeeld daarvan vindt de lezer in volgend gedicht:
Tijd voor een nieuw dier, het oorlogspaard.
Het gaat in de wereldoorlog dienen.
Het gaat onder zijn kozak uiteengereten
worden, maar zover is het nog niet.
In een tuig wordt het paard
uit het ruim van een schip getakeld.
| |
| |
Het kijkt om zich heen: waar is wat?
Wegwezen? Nee, zonder grond
kan het aan galopperen niet denken,
het brein slaat geen vonk.
Want vluchten slaapt onder de voeten,
hoop woont in ogen, humeur leeft in
mondhoeken, pijn in de rubberen
Oosterhoff gebruikt in het gedicht ‘Activiteiten en records’ het procédé van de nevenschikkende opsomming, dat ook heel vaak voorkomt in de poëzie van de Vijftigers. In Altijd weer vogels die nesten beginnen, verklaart Hugo Brems dat die opsommingen ‘ertoe strekken de gelijktijdigheid en gelijkwaardigheid van ongelijksoortige ervaringen te beklemtonen’.
Ik citeer veertien van de zevenentwintig nevenschikkende opsommingen in het genoemde gedicht:
De langste mens, de mens met de meeste bijen op zijn naakte lichaam, de zich het meest herhalende geschiedenis, de miljoenste ademtocht, de seksueel gelukkigste mens, die met de langste vingernagels, de bloedigste dictator, de bloedigste nog levende dictator - Het gaat goed! -, het hoogste gebouw ter wereld, de talrijkste diersoort, de vuilste streek aan mij begaan, de mens die de meeste instrumenten speelt, de langste nog levende mens, de mens met de kleinste carbonvoetafdruk, [...]
Oosterhoff heeft een voorkeur voor herhalingen, letterlijk of met een variatie, vaak nog versterkt door een chiastische opstelling. Dat is het geval in de slotregels van ‘Transport’:
Soms wordt een zin in de directe rede herhaald zonder de aanhalingstekens waardoor de particuliere uitspraak een algemene uitspraak wordt, zoals in de volgende bewering van een man en zijn vrouw:
hebben zijn we niet ziek.’ Zo is het toch, mensen?
Zolang we mekaar hebben zijn we niet ziek.
| |
| |
En dan volgt de fraaie paradoxale regel: ‘Staan blijven is blijven lopen’. Overeind blijven in het leven vereist inderdaad dynamiek. Vivere est se movere.
Dan weer wordt de zin in de directe rede herhaald in de indirecte rede en in de slotregels met een chiasme nog meer beklemtoond:
Larissa vraagt: ‘Waar woon je?’
Larissa vraagt waar ik woon.
Ze vraagt of ik in de Maasstad woon.
Ik antwoord niet maar doe de oefening.
Ze vraagt: ‘Waarom antwoord je niet?’
Ze vraagt waarom ik niet antwoord.
‘Omdat ik de oefening doe,’ antwoord ik niet.
Ik antwoord niet omdat ik de oefening doe.
Welke oefening doet het lyrische ik? En waarom kiest het voor ‘de oefening doen’ en niet voor ‘de oefening maken’? Wat het ik doet door de vraag niet te beantwoorden, is volgens mij Larissa afschepen, in Vlaanderen zeggen we: Larissa wandelen sturen.
Oosterhoffs Leegte lacht is een taalspel vol herhalingen, omkeringen, contrasten, contradicties (‘het regent naar boven’), personificaties (‘de pasgevallen sneeuw kon meteen lopen’), ellipsen (‘de ernstige winterzon, een ernstig geval van’. De lezer wordt meegetrokken in dat taalbad, dat hij empathisch moet ondergaan.
Leegte lacht is echter geen vrijblijvend taalspel met de verbeelding aan de macht. Oosterhoff neemt duidelijke maatschappijkritische standpunten in, zoals in de volgende strofe waarin de dichter de vermarkting van onze leefwereld plastisch hekelt:
De markt. Belt rond etenstijd,
verkracht de brievenbus gratis
met eet- en woonaanbiedingen,
sluipt in met beleggingsvoorstellen,
ligt op schappen in hinderlaag
In de volgende regels klinkt dan weer een sarcastisch protest door tegen de oprukkende 4×4's:
| |
| |
Te brede auto's klapwieken over de klinkerwegen,
om aan gruwelijke ongelukken deel te hebben. Daarna kijken
hun koplampen verbaasd uit de verwrongen grille. Glimt het wrak
glimt in het zonlicht.
Het is zinloos nut te hebben gehad,
zinloos als een strik in het haar.
De poëzie van Tonnus Oosterhoff stoelt op een postmoderne levenshouding die kritisch staat tegenover belijdenissen van een vooruitgangsethos met een uitgesproken lineair karakter.
Ze wijst een denken over taal af dat al wat in beweging is probeert te begrijpen door het te fixeren. Dat denken schakelt de inventiviteit uit, legt de taal aan banden, maakt de tekst voorspelbaar.
Leegte lacht is een ballet van woorden en de dichter een choreograaf. Alles kan hij in zijn taal zeggen, maar dat impliceert niet dat de lezer alles kan of moet begrijpen na een grondige analyse van het gedicht.
In een essay over de poëzie van Tonnus Oosterhoff, gepubliceerd in de bundel Mooi, maar dat is het woord niet, schrijft Rutger Kopland: ‘Het gaat in gedichten om iets dat niet anders gezegd kan worden dan met de woorden, de syntaxis, de melodie en het ritme van het gedicht, complex of eenvoudig, stamelend of vloeiend, haperend of melodieus. Het gedicht verwijst met al deze middelen naar een kern die niet kan worden uitgesproken, die “er niet staat”, maar deze kern kan alleen bestaan door wat er wel staat. De intrigerende schoonheid van een open plek in een bos kan alleen worden beschreven met het bos eromheen.’
Leegte lacht is een verzameling van open plekken.
□ Joris Gerits
Tonnus Oosterhoff, Leegte lacht, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 59 blz., 17,50 euro, ISBN 978-90-2346-974-2.
| |
| |
| |
Iets van belang
Het mooiste gebaar dat ik ooit in het theater zag, helaas enkel in een documentaire over een voorstelling, is dit. In Rwanda 94, een productie van de Luikse groep Groupov uit 2000, stelt een koor van Rwandese doden - slachtoffers van de genocide in 1994 - pertinente vragen over medeplichtigheid bij de slachtpartijen. Een actrice speelt het personage van BeeBeeBee, een Europese journaliste, die deze al te concrete aansprakelijkheid nauwelijks kan incasseren. In de documen-taire Rwanda: A travers nous, l'humanité, die Marie-France Collard maakte over de voorstellingen van Rwanda 94 in de Rwandese hoofdstad Kigali, zie je, in de rand van het beeld, een Rwandese vrouw die de actrice een zakdoekje geeft, want BeeBeeBee huilt. Zo'n gebaar gaat verder dan een naïef en blind geloof in de illusie van het theater, het bewijst het belang dat een theatraal moment in het leven van een mens kan hebben, in het leven van een relatief toevallige toeschouwer. Een moment dat net zo goed met puur sentiment als met politiek inzicht te maken kan hebben. Zo'n moment is uiterst zeldzaam, vanzelfsprekend, en ik kan als ontroerde toeschouwer mezelf in de verste verte niet vergelijken met die Rwandese vrouw die precies voelt en weet wat een geëngageerde nabootsing van pijn en rouw - theater dus - kan betekenen. De camera van Marie- | |
| |
France Collard laat gezichten zien van Rwandese toeschouwers die hun eigen pijn en rouw urenlang herbeleven. Niemand van mijn generatie komt ook maar in de buurt van deze gevoelens, deze inzichten. Toch moet ik bij enkele recente, behoorlijk intense, toneelervaringen aan dit ‘incident’ in Kigali denken.
Wanneer ik het hyperrealisme van Romeo Castellucci's On the Concept of the Face, Regarding the Son of God aanschouw, dan krimpt mijn maag en trekken mijn spieren strak. Een zoon wordt wanhopig bij de smerige incontinentie van zijn oude vader. Drie kwartier lang lijden vader en zoon, de ene aan het besef van zijn eigen aftakeling, de ander aan de blik op de verzwakkende vader, een vader die hij verzorgt en bemint. Alles - en het is niet veel - vindt plaats in een smetteloos witte, smaakvolle huiskamer. Echt hallucinant is het moment waarop de oude acteur geen toneeltruc meer gebruikt, maar gewoon een strontkleurig goedje uit een plastic bidon over de bedlakens leeggiet. Antirealisme is zoveel aangrijpender, ineens. Dit gevoel, dat ik niet graag toegeef, maakt On the Concept of the Face, Regarding the Son of God voor mij tot een belangrijke voorstelling, de rest is commentaar en reflectie. Na het vertrek van vader en zoon zie je de scènes die sommigen aanstootgevend vinden: kinderen gooien stenen naar een reusachtig schilderij met het gelaat van Jezus Christus, figuranten verscheuren het doek met dit beeld. Anderen kunnen dit gebeuren beter theologisch duiden dan ik - de Antwerpse bisschop Johan Bonny schreef er een mooi stuk over - maar voor mij toont dit beeld vooral de onontkoombaarheid van de blik van anderen op ons falen. Die anderen zijn samengebald in dat ene, gruwelijk mooie portret van de mensenzoon, wiens blik ondanks alle geweld niet vermeden kan worden. Zowel de vader als de zoon kunnen niet ontsnappen aan deze blik, en dan kun je alleen maar woedend worden. En woede is bijna altijd tevergeefs. Dit is Christus als overwinnaar, en ik gun hem die overwinning niet echt, zoals ik niemands superieure blik zou verdragen na die bittere tranche de vie.
Castellucci maakte een schijnbaar eenvoudige voorstelling, maar ook dramaturgische complexiteit kan aangrijpend zijn. De Berlijnse regisseur Frank Castorf, al bijna twintig jaar leider van de Berlijnse Volksbühne, regisseerde een coproductie van het (Belgische) Théâtre National en het (Franse) Théâtre de l'Odéon. Hij bewerkte La Dame aux Camélias, de roman van Alexandre Dumas fils, maar daartoe beperkte hij zich niet. In één beweging liet hij ook Der Auftrag van Heiner Müller spelen, en fragmenten surrealistische erotiek van Georges Bataille. Meer dan vijf uur lang spektakel op een draaitoneel dat eruit ziet als een pièce montée na een kernramp, met kamertjes waar alleen voyeuristische camera's kunnen binnendringen, vuil beddengoed, gevaarlijke trappen, maar ook lichtgevende tegels van een discovloer, een reclamebord, en veel glitterjurken. De roman van Dumas is een burgerlijk treurspel: een courtisane wordt verliefd, haar rijke geliefde neemt haar mee uit de stad,
| |
| |
de vader verjaagt haar van het landgoed, zij sterft aan tering. Treurspel en geen tragedie, want er spelen geen noodlotsgedachten mee, je ziet juist hoe een burgerlijke moraal vastloopt in haar eigen contradicties. Maar de wereld waarin hoeren, dronkaards, ontaarde aristocraten en andere oeverloos passionele figuren rondlopen, is bij Castorf bijzonder aantrekkelijk, hoe schreeuwerig, hoe smerig het ook allemaal oogt en klinkt. Het cliché van de burgerlijke hypocrisie wordt nog aangedikt door de muziek, misplaatste variaties op Verdi's La Traviata, soms schaamteloos vals gezongen, en door de ranzige fantasieën van Bataille. Müllers Der Auftrag toont de omgekeerde wereld. Enkele Franse revolutionairen zijn in Haïti beland, waar ze de slaven aanmoedigen in hun opstand tegen de koloniale heersers. Alles mislukt, maar de filosofische gedrevenheid van deze agitatoren - hier door drie vrouwen als slecht verklede courtisanes gespeeld - is aanstekelijk. Net als de pretentieuze burgerij in La Dame aux Camélias zijn sociale impotentie sublimeert, zo sublimeren Müllers half-clowneske figuren de politieke impotentie. In de negentiende eeuw, wanneer de burgerij zijn triomfen viert en haar modernistische ambities nog niet in Victoriaanse preutsheid heeft verpakt, maar net zo goed in de eenentwintigste eeuw, waarin samenleving en politiek ook het noorden lijken te verliezen. Theatrale macht en onmacht liggen akelig dicht bij elkaar, het resultaat is dat het geld regeert. Simpel, simplistisch zelf, maar de analyse van Castorf is trefzeker genoeg. Vooral omdat het niet alleen bij schreeuwerig vertoon blijft, want hij creëert die ruimte voor reflectie omdat zijn toneelspelers vooral zo aangrijpend zijn in hun verlangens, in hun driften. Zo neemt hij alle tijd om de eerste nacht van de geliefden te tonen. Ze zijn niet zichtbaar uit de zaal, camera's zoomen in op
onhandig gedoe met kleren op een vieze matras, je ziet de filmcrew, je hoort dierlijke ge-luiden én amoureuze tirades. En dit alles terwijl een andere camera de would-be helden uit Der Auftrag opneemt die, met uitgelopen schmink recht in de lens sprekend, hun karikatuur van het historisch materialisme opvoeren. Teveel tegelijk, maar een lust voor de zintuigen én een intellectuele splinterbom. Castorf beheerst het materiaal - Elumas fils, Müller, Bataille - en de hele geschiedenis waarin deze (anti)burgerlijke auteurs hun woede over een wereld waarin elke verandering mislukt, situeren. Het gaat over falend Amerikaanse moralisme en over misplaatste nostalgie naar reëel socialisme. Of misschien dacht ik alleen dat het daar over ging: bijna geen enkele theatermaker slaagt erin zijn toeschouwers zodanig intellectueel en sensueel te misleiden. En mijn ‘waarheid’ als toeschouwer is evenveel waard als Castorfs dialectiek op de scène: dat privilege gunt hij mij. Dat doen er weinigen.
Castellucci en Castorf blazen mij omver, recente voorstellingen bij het Toneelhuis en het NTGent veroorzaken rimpelingen. Geen slecht theater, maar je hebt nooit de indruk dat je naar iets van belang zit te kijken. Bloed & Rozen van Tom Lanoye, geregisseerd door Guy Cassiers, is nochtans een
| |
| |
productie die wil overtuigen. De theatertaal van Lanoye is altijd hoogretorisch, met subtiele ironie en welgemeende passie, perfect uitgebalanceerd. Jeanne d'Arc hoort haar stemmen en trekt ten oorlog, Gilles de Rais zwelgt in bloederige orgieën: dat zijn de twee delen van Bloed & Rozen. Cassiers steekt zijn figuren in vreemde pakken, met ledematen van poppen als eretekens op de harnassen. Veel lichamelijke nuance laat dat over het algemeen niet toe, Abke Haring, als Jeanne, ontsnapt aan die dwangbuizen, zij toont haar lijf, terwijl Johan Leysen, als Gilles, met de mimiek in zijn gegroefd gelaat elk gebrek aan fysieke présence compenseert, mocht dat nodig zijn. De vertelling overtuigt niet, ik krijg geen structuren te zien die blootgelegd zouden worden, ik zie vreemde personages hun best doen - virtuoos, dat wel - om de kuiperijen van middeleeuwse godsdienstfanaten en andere sadisten uit te beelden, in taal en ruimte. Maar die ruimte is enkel kunstwerk, de taal vooral retoriek. Dat laatste wil ik accepteren, het eerste niet. Ik kijk liever naar de acteurs Abke Haring en Johan Leysen als ik hen niet moet gaan zoeken in een lege ruimte die pretendeert betekenisvol te zijn, in uitvergrote en verkleinde beelden - Cassiers werkt, zoals steeds, met live opgenomen beelden en projecties - die niets toevoegen, behalve fraaie geometrie. Hoe overtuigend Tom Lanoye ook wil zijn. In de Tartuffe (‘naar Molière’) die de Bulgaarse Duitser Dimiter Gotscheff bij het NTGent regisseerde, is de ruimte wel duidelijk gedefinieerd: grote openstaande deuren achteraan, voor de rest is het toneel leeg. Na een monoloog van de meid - die bij Molière altijd de onderdrukte sensualiteit van de kleinburgers tot uiting brengt - betreden Orgon en zijn gezin de scène. Ze zetten zich, wat onhandig, ze kijken ons aan, en zeker tien minuten lang bulderen de confettikanonnen, tot alle spelers en de hele
scène vol snippers en slingers liggen. Vanuit de zaal stapt Tartuffe op deze vrolijke familie af en ontsteekt hij een apocalyptisch discours, waarin sciencefiction, lectuur van de Bijbel, actualiteitsgrappen en vuilbekkerij naadloos in elkaar overgaan. Je bewondert hem en je hebt niet eens medelijden met het zielige zootje dat zijn retorische zweepslagen ondergaat. Orgon en zijn familie ondergaan de wet van Tartuffe, die iedereen verleidt, op de kinderen na: maar hun oppositie is krachteloos. Tartuffe verwerft eigendom, vrouwen en blinkt van zelfgenoegzaamheid. Hoewel, schitteren doet deze Tartuffe niet echt: acteur Koen De Sutter suggereert eerder dat het hem allemaal wat overkomt, dat zijn boodschap oprecht spiritueel is, dat hij niet (enkel) uit is op geldgewin en dat hij bijna ‘per ongeluk’ zijn liefde aan Elmire, de vrouw van Orgon verklaart. Dat staat haaks op de gebruikelijke lezing van Tartuffe als karikatuur van perfide burgerlijke schijnheiligheid. Maar die subtiliteit, die bovendien fraai in balans ligt met de uitbundigheid van Wim Opbrouck als Orgon, een brutaliteit die veel ruimte laat voor genuanceerde tekenen van decadentie, slaat niet aan, omdat de motor van de voorstelling zo moeilijk aanslaat. Het ritme ligt zo laag dat de hele geschiedenis uitleg- | |
| |
gerig wordt, ondanks de fijne intertekstuele variaties - Elmire gebruikt fragmenten van Heiner Müllers Ophelia in De Hamletmachine om haar depressie uit te drukken. Net als Bloed & Rozen blijft ook deze Tartuffe han-gen in een intelligent dramaturgisch concept met virtuoze spelers, maar je hebt amper de indruk - misschien in Tartuffes openingsmonoloog - dat je getuige bent van iets van belang. Dat is het verschil met Castellucci en Castorf.
En dan is er die meer dan belangwekkende, zelfs ijzingwekkende voorstelling van de Duits-Zwitserse makers Milo Rau en Jens Dietrich, die zichzelf International Institute for Political Murder noemen. Zij houden zich bezig met ‘politieke re-enactments’. Twee jaar terug speelden zij het proces, uit 1989, van de Ceausescu's na, nu reconstrueren ze, in hun voorstelling Hate Radio, de beruchte Radio-Télévision Libre des Mille Collines (RTLM), die in 1994 de Rwandese Hutu's aanzette om de Tutsi's te vermoorden. Hate Radio is een co-productie met de Brusselse Beursschouwburg, er spelen Belgische acteurs in mee die Frans en Kinyarwanda spreken. Drie acteurs zijn Rwandezen die de genocide van 1994 overleefden: slachtoffers spelen daders. Meer dan een uur uitzending vol hatelijke boodschappen en swingende westerse en Afrikaanse muziek, enkel omkaderd door nuchtere getuigenissen van de acteurs over hun échte wedervaren. De toeschouwers dragen allemaal een hoofdtelefoon, wat de ervaring nog directer maakt. Veel commentaar is niet nodig, het geluid bleef dagenlang in mijn oren hangen. Nauwelijks versluierende oproepen om Tutsi-vrouwen te onteren, en dan Rape me van Nirvana spelen: ondenkbaar en toch zo ‘noodzakelijk’ als theatraal statement. Dit was écht iets van belang, al de rest veel minder.
□ Klaas Tindemans
| |
| |
| |
De woede om een bolletje breiwol
Het zal iedereen die ooit enkele computertoetsen aanslaat wel eens zijn overkomen: dat je verrast wordt met compleet onvoorziene gevolgen van je actie. Clevere pc-jongens menen dat ze wel in jouw plaats mogen denken, en anticiperen nooit op wat minder conventionele gedachten, maar altijd op het middle-of-the-road janboerefluitjesdenken. Dus als je twee keer een site met Franse kaas hebt bezocht, mag je je de rest van je bestaan verheugen in aanbiedingen van Roquefort en La Vache Qui Pleurt.
Sociale media worden soms asociale media. Zo overkwam het mij een half jaar geleden dat ik enkele personen wilde uitnodigen om per direct een boezemvriend te worden op LinkedIn, het zakelijke broertje van Facebook dat zich er niet mee bezig houdt of iemand op een bepaald moment onder de douche uitkomt en een vers kopje koffie zet. Ik had voor de uitnodiging enkele adressen nodig uit het bestand van een werkgroep waarvoor ik de centen tel. Maar het ding sloeg compleet op hol, misschien door mijn eigen sociaal-mediale onhandigheid, maar wel met het gevolg dat alle personen uit het hele adressenbestand het verzoek kregen mijn sociale boezemvriend te worden. Vijfduizend boezemvrienden: wie vreest er nog voor een eenzame ouwe dag? Ik heb nu logeeradressen in alle hoeken en
| |
| |
gaten van de wereld, en er zijn zowaar mensen bij die ik vaag ken.
Wie mijn hoogstpersoonlijke aanzoek hebben afgewezen, weet ik niet, behalve één persoon die mij in een letter corps 34 liet weten: fuck your mother!!! Mijn moeder was nog maar enkele weken daarvoor overleden, dus ik kon spijtig genoeg niet aan de aan mij gestelde opdracht voldoen. Ik wilde uiteraard beleefd antwoorden, en om de correcte titulatuur te vinden was ik wel genoodzaakt te zien wie zich daar zo intens om mij bekommerde. Het bleek te gaan om een emailadres uit Suriname (sr.net) en de aanhangende persoon heette Hans Arno. Dat klonk mij als de naam van een hoofdpersoon uit een drama van Henrik Ibsen in de oren. Zou zo iemand ook buiten de fictie bestaan? Maar zoals er in het echt ook Osewoudts of Sjaalmans zijn, zo vond ik al snel dat er een Hans Arno is die zingt en ooit liedjes heeft opgenomen op grammofoonplaten met hoezen die veel weg hebben van die van de door mij hogelijk bewonderde Corrie (van de Rekels). De man oogt enigszins op leeftijd, ziet er niet wild uit en is wat men vroeger een mulat noemde. Dat mulat vindt mijn vriendin (zelf ook... jawel) maar een raar woord. Zij noemt zichzelf een halfbloedje, wat ik als heelbloedje dan weer een raar woord vind.
Maar goed, waarom kon het half-bloedje Arno, dat ik van haar noch pluimen kende, zich zo druk maken over de relatie tussen mij en wijlen mijn mama? Waarvan kende hij mij? In een land met een half miljoen inwoners als Suriname is deze vraag niet moeilijk te beantwoorden. Men is daar gauw wereldberoemd, en ik heb sinds ik in het grootste Surinaamse dagblad de Ware Tijd wekelijks stukken schreef in de jaren tachtig menigmaal gehoord dat mij totaal vreemde mensen beweerden dat ze mij heel goed kenden. Dat is zo mooi van het schrijven in een papieren massamedium: je hebt geen Facebook of LinkedIn nodig om toch vast te kunnen rekenen op honderden zeer goede kennissen. Ik ben gestopt met het schrijven voor die krant in 1992, maar zelfs tien jaar later ontmoette ik nog mensen die zeiden mijn stukken elke week weer te lezen. Daar ben ik hun altijd zeer erkentelijk voor geweest en ik heb hen dan ook telkenmale warm bedankt.
Behalve vrienden maken papieren artikelen ook een hoop vijanden aan. Ook die ken ik met een enkele uitzondering spijtig genoeg totaal niet, maar - opnieuw: zij zeggen mij wél heel goed te kermen. Ik hoor dat en tegen-woordig lees ik dat op internetsites die als nationale kotsbak fungeren, en die dus eigenlijk door de overheden als gedragsregulerend medium gespon-sord zouden moeten worden; veel van de scribenten ter intemetplekke zouden immers anders in dure overheids- klinieken direct onder behandeling moeten worden gesteld.
Nu word ik even speculatief: hoort het zich achter de toneelnaam Hans Arno verschuilende zangwonder tot mijn gezworen vijanden? En zo ja, komt dat dan omdat hij tot de categorie lieden behoort die het niet kunnen verkroppen dat een Nederlander zich bemoeit met de cultuur van Suriname? Die eigenlijk elke Nederlander haten,
| |
| |
om niet te zeggen elke witte medemensch en zeker wanneer zij zelf ook een behoorlijk aantal centiliters bloed van den witte medemensch door hun aderen hebben vloeien (halfbloedje)? Dit laatste is verre van denkbeeldig. In de geschiedenis van het Caraïbisch gebied is het altijd oppassen geweest met de mulatten: men herinnere zich bijvoorbeeld dat het in Haïti rond 1800 de mulatten waren die als de meest gehate bevolkingsgroep golden, niet de blanken, en het waren de mulatten de als beesten werden afgeslacht door de in opstand gekomen slavenbevolking. De Haïtiaanse halfbloedjes hebben de zwarten anderhalve eeuw later onder Papa Doe en Baby Doe dan weer op hun beurt gruwelijk terug-gepakt. Maar terug naar mijn correspondent voor 1 dag, Hans Arno. Ik geloof er eerlijk gezegd niks van dat het halfbloeddom een rol speelt, al was het simpelweg alleen maar, omdat in de aderen van 90 procent van alle Surinamers wel wat deciliters wit bloed stroomt - de geslachtelijke activiteit tussen Corantijn en Marowijne is altijd van een uitbundig kaliber geweest. En dan luidt de vraag of de verhouding kolonisator-gekoloniseerde, in de voormalige ‘Moederland’-kolonie, ideologisch wit tegenover ideologisch zwart, dan wél een rol speelt.
Kan het niet eenvoudig zo zijn dat onze Hans een hekel heeft aan elk verzoek vanuit het sociale mediagebeuren? Is het niet karakteristiek voor mij als representant van een voormalige koloniserende natie dat ik er direct een postkoloniale verhouding in wil zien? En zou dit niet zo kunnen zijn, óók ondanks het feit dat ik mij totaal geen representant van welk historisch kolonialisme dan ook voel? Zou Hans Arno niet doodeenvoudig een bloedhekel kunnen hebben aan Corrie en de Rekels?
Een van de eerste Google-hits op de naam Hans Arno leert mij dat wat ik zojuist opmerkte misschien minder ver bezijden de waarheid zit dan ik kan speculeren. Ik vind op de site surinamstars.com de volgende vraag:
Beste redactie, Ik ben op zoek naar Hans Amo, hij is in augustus of september 2006 naar Suriname vertrokken. Hans was in Nederland de manager van Sugar Lee Hooper, een zangeres uit Nederland. Wij hebben in Nederland ieder jaar samen gezongen. Wij, dat zijn Country duo Ted and Helen. Wij hebben ook een CD opgenomen met twee songs van Hans. Part of my life en Just another game.
Sugar Lee Hooper zegt me niets, maar Wikipedia legt me uit dat ze naam heeft gemaakt met nummers als ‘Jo met de banjo’, ‘Oh, wat ben je mooi’ en ‘Hoeperdepoep’. Voor mij, als wetenschapper die al jaren in de post-koloniale literatuur zit, is dit niet helemáál vergelijkbaar met Corrie Konings' ultieme dekolonisatiestrijdlied ‘Vaarwel, ik zal geen traan om je laten’, dus ik begin Amo's wrok wel enigszins na te voelen. Maar ik diep toch maar zo uit mijn geheugen de eerste drie versregels van Sugar Lee Hooperdepoeps eerste hit op: ‘Jo met de banjo / En Lien met de mandolien / Kaatje met het mondharmonikáátje.’
| |
| |
Drie maal binnenrijm, dus het was wél wat. Maar later volgden dan blijkbaar Ted and Helen, die samen country zongen, en, zo meldt countryartists.nl: ‘wanneer het eigenlijk geen duetten zijn dan staan zij elkaar bij met een tweede of derde stem, hetgeen zeer goed klinkt’. Maar er wil maar geen flardje tekst bij mij naar boven komen, geen eerste, geen tweede en geen derde stemmetje. Just Another Game: zegt me niks.
Is Arno verbitterd naar zijn geboorteland weergekeerd? Het kan, ik weet het niet. Maar wat heeft dit met mij en mijn innige betrekkingen met mijn moeder te maken? Misschien helemaal niets, realiseerde ik mij vorige week. De werkgroep waarvoor ik de centen tel, deed een mailing de deur uit naar de vijfduizend boezemvrienden die ik een halfjaar geleden wilde maken. En zie daar komt een reactie binnen:
Willen jullie nu EINDELIJK eens een keer stoppen met deze SHIT naar mij te sturen. Stuur het naar je FUCKING MOER en laat mij met rust, STELLETJE TERINGLIJERS!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ook zonder afzender was de heldere stijl direct herkenbaar, de speelse variant van ‘moer’ in plaats van ‘moeder’, de zware vinger op de toets met het uitroepteken. De voormalige expat liet zich zien in ‘teringlijers’, een echt Hollandse taalverrijking die niemand in Suriname ooit uit de vaderlandse bodem zou oprapen. Ik begreep nu dat de eerdere mail niet echt persoonlijk bedoeld was geweest. De werkgroep maakt deel uit van de eerbiedwaardige Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, de oudste nog bestaande vereniging van Nederland, daterend van 1766. De uitnodiging waarop zo enthousiast werd gereageerd betrof een lezing vernoemd naar de eerbiedwaardige Surinaamse historicus Van Lier en werd gegeven door een al even eerbiedwaardige Surinaamse wetenschapper. En in de werkgroep zitten alleen maar mensen die keurig achter hun hand kuchen en niet aan de tering lijden. Hans Arno, halfbloed te Paramaribo, zat er dus weer naast, net als eerder na het overlijden van mijn moeder.
Nieuwsgierigheid is sterker dan intellectuele principes, dus ik ben toch maar eens gaan luisteren naar wat die vriendelijke baas te zingen had. Behalve een klapperend gebit viel me er niet zoveel aan op, elk tehuis met meer dan twee rollators zou hem met open armen ontvangen. Maar wat me wel intrigeert is die vraag naar hoe we tegen deze hele kwestie aan moeten kijken, wat het perceptiekader is dat het lezen van Amo's haatmails bepaalt. Ik heb eens ooit de domheid begaan een onderbroek te bestellen bij de 3 Suisses, een in mijn ogen respectabele textielfirma, die al bij wijlen mijn moeder periodiek bolletjes breiwol bezorgde in de tijd dat ik nog met een snotneus in de box rondkroop. Sinds mijn onderbroekbestelling krijg ik gemiddeld tweemaal per week aanbiedingen van de 3 Suisses, meestal voor degelijke, vleeskleurige damescorsetten. Wat ik ook heb geprobeerd, ik geraak met geen mogelijkheid uit hun mailbestand en inmiddels heb ik wel eens de neiging moeten onderdrukken die
| |
| |
drie Zwitsers uit te schelden voor een stelletje teringlijders (met d, want ik heb schoolgegaan). Maar ik doe dat niet, want ik gevoel geen persoonlijke woede tegenover breiwol en corset. Amo gevoelt die woede klaarblijkelijk wel, en al direct na slechts één mail.
De Franse filosoof Alain Badiou is met een reeks boeken bezig de verhouding tussen Ik en Ander te doordenken. Waarom lees en interpreteer ik een tekst zo totaal anders dan iemand uit een andere cultuur? Badiou gelooft niet dat er een principiële scheidslijn is tussen Ik en Ander en hij stelt dan ook allerlei concepten ter discussie: nationale identiteit, nationale geschiedschrijving, nationale canon. Ik ben bijzonder gecharmeerd van zijn ideeën, want ik heb maar al te vaak gezien hoe met allerlei duistere concepten debatten werden dichtgegooid, hoe een normale communicatie om zeep werd geholpen vooral met een beroep op begrippen als ‘nationaal’ of ‘nationalistisch’: dit kun jij niet begrijpen want jij bent niet één van ons (zelfs mijn Vlaamse schoonmoer smeet voor mij als Ollander eens met zo'n argument de deur voor mijn neus toe). Dus met Badiou in het achterhoofd ben ik geneigd Amo's mails als ordinaire reacties op te veel damescorsetten te interpreteren. Maar tegelijkertijd twijfel ik en denk ik: zoveel woede met zoveel uitroeptekens kon toch wel eens de kloof markeren die de post-koloniale Ander scheidt van Corrie en haar Rekels uit West-Brabant.
□ Michiel van Kempen
|
|
Auteursrechtelijk beschermd