|
| |
| |
| |
Podium
De vele levens van filmtovenaar Raúl Ruiz
‘Ik probeer me te herinneren dat ongelijkheid bestaat,’ zei Raúl Ruiz (1941-2011), ‘dat is een goede manier om me de dood voor de geest te halen. Dan wordt die dood iets totaal anders dan zich neerleggen bij sterven, iets anders dan melancholie. Het wordt integendeel een werkinstrument’. Toen de sinds de machtsgreep van Pinochet op 11 september 1973 als banneling in Frankrijk levende cineast op zeventigjarige leeftijd stierf, werd nogmaals duidelijk hoe paradoxaal de man was. Iemand die ondanks zijn meer dan honderd films voor velen volslagen onbekend bleef. Iemand die zoals de oude Hollywood-vaklui in hoog tempo films afleverde, maar toch nog de tijd nam voor zorgvuldig uitgeschreven theoretische reflectie (het tweedelige Poétique du cinéma). Iemand die film ademde maar even gedreven op andere terreinen actief was. In een van zijn vele allegorische filmverhalen over sterfelijkheid, Trois vies et une seule mort (1996), ontdekt het door Marcello Mastroianni vertolkte hoofdpersonage na talrijke parallelle levens en imaginaire identiteiten dat de dood een eindpunt is. Na die ene dood is er niets. Enkel een pijnlijke leegte. Maar Ruiz' scenarist Pascal Bonitzer schreef: ‘De dood is in zijn werk niet helemaal de dood. Bovendien is Ruiz via zijn films, die blijven leven én rebelleren tegen zowel fantasieloosheid als passiviteit,
| |
| |
nog altijd bij ons’. In al zijn vitaliteit, creativiteit en veelzijdigheid. Zoals iemand op Facebook aangaf: ‘één dood maar zo vele levens’.
Die vele levens van artistiek tovenaar Raúl Ruiz kruisten elkaar in een magisch universum. Cinema was een van zijn expressievormen; misschien wel de belangrijkste, maar zeker niet de enige. Ruiz was cineast maar ook theatermaker, schrijver, humorist, beeldhouwer, denker, dichter en metafysicus. ‘Wanneer ik aan een idee werk weet ik nog niet wat het zal worden,’ benadrukte de auteur-alchimist, ‘theater, cinema, een tekst, een installatie, een staatsgreep of liefde op het eerste gezicht’. In de testamentfilm (niet zijn laatste, dat wordt La noche de enfrente) Mystères de Lisbonne (2011) zit een scène waarin een mysterieuze priester de kamer binnenstapt waar alle sporen van zijn voorgaande identiteiten worden bewaard. Een zwevende camera verzamelt indrukken en eindigt bij een mijmerende gemanipuleerde manipulator. Een man die tegelijk pop en poppenspeler is, een dromer die plots ontwaakt uit een verwarrende en snel verdampende droom. Het lijkt of de toen al zwaar zieke Ruiz, die sukkelde met zijn gezondheid sinds zijn Proustverfilming Le temps retrouvé (1999), al zijn energie heeft gestoken in een meesterlijke film die alle eigenschappen van zijn oeuvre bundelt. Getuige de meervoudige verhalen, gesplitste personages, vervormde weerspiegelingen, deep focus contrasten, barokke stilering, theatrale aankleding, de donkere, surrealistische humor en het creatieve spel met verbeelding en gezichtsbedrog.
Raúl Ruiz maakte geen onderscheid tussen hoge en lage kunst. Meer nog, voor hem was er geen hiërarchie in de cultuur. Proust, Balzac, Kafka, Borges, Joyce en Shakespeare leverden evenveel inspiratie op als obscure thrillers of stationsromans. Experimentele films (Colloque de chiens), tv-series (Litoral), B-films (The comedy of shadows), kortfilms (Voyage d'une main), documentaires (L'image en silence), horrorfilms (Dark at noon), hilarische komedies (Cejour-là) en toegankelijke drama's (Généalogies d'un crime) wisselden elkaar af in een heterogeen oeuvre. Net zoals opdracht-films en auteursprojecten, sterke en zwakke films. Ruiz leidde verschillende opeenvolgende en simultane levens. Hij greep elke kans, hoe klein ook, om films te maken en koesterde uitersten. ‘Geef me tienduizend dollar of tien miljoen dollar,’ grapte hij, ‘niets daar tussenin’. Ruiz was ook steevast met verschillende projecten tegelijk bezig. Dat enkele daarvan nooit gerealiseerd werden, vond hij niet erg. Omdat hij even snel schreef als filmde kon hij toch steeds grasduinen in lades vol ideeën en scenario's. Bovendien galoppeerde zijn verbeelding gelijktijdig in verschillende richtingen. ‘Het is dom om maar aan één idee tegelijk te werken,’ stelde Ruiz, ‘je moet er een dozijn of twintig tegelijk ontwikkelen’.
Hyperactief is Ruiz steeds geweest. Toen ik hem in 1979 voor het eerst ontmoette vertrouwde hij mij toe dat hij in Chili als letterenstudent zo sterk gepassioneerd was door experimenteel drama dat hij niet één maar tientallen toneelstukken had geschre- | |
| |
ven. Van een daarvan, La Maleta, maakte hij een scenario. Met van producent Sergio Bravo gekregen film en raadgevingen van filmmaker Joris Ivens knutselde Ruiz in 1963 op basis van dat script een zeer experimentele, expressionistische kortfilm in elkaar. Filmmaker werd hij pas echt met Tres tristes tigres, een hyperrealistisch drama uit 1968 met John Cassavetes en nouvelle vague-invloeden. Zelf heeft Ruiz het over ‘onderzoeks-cinema’. Film moet volgens hem onderzoeken hoe cultuur in feite functioneert, omdat dit inzicht noodzakelijk is om ‘andere’ films te maken. Ruiz surft op de geest van de tijd - de progressieve frontvorming Unidad Popular die Salvador Allende aan de macht zou brengen propageerde een verzetscultuur als reactie op de officiële cultuur - en hij ambieerde een cinema die werkt op herkenning van zichzelf. Cinema is voor hem van nature onderzoekend, het is ‘een kunst die gedragingen formaliseert’. Bovendien volgt hij filosoof Walter Benjamin ‘die stelt dat de relatie tussen fotografie en realiteit identiek is aan die tussen het onderbewustzijn en het bewustzijn. Films onthullen een reeks gedragsmechanismen die gewoonlijk geëlimineerd of vergeten worden’. Tijdens het Allende-regime begon Ruiz aan een heleboel films, maar ze bleven vaak onafgewerkt. Zijn Kafka-adaptatie La colonia penal (1971), een satirische kijk op de Latijns-Amerikaanse politiek, leek wel een voorspelling van de Pinochet-staatsgreep die twee jaar later Ruiz en zijn vrouw (en vaste monteur) Valeria Sarmiento het land uitdreef.
Raúl en Valeria belandden eerst in Duitsland waar ze voor de televisie zouden gaan werken. In afwachting van een opdracht in Peru ging het koppel naar Parijs om er vrienden te bezoeken. De Duitse opdracht viel uiteindelijk weg en Ruiz maakte door een eigen project zoveel schulden dat hij Parijs niet meer kon verlaten. Hij zou er tot het einde van zijn leven blijven wonen in een naar plaatselijke normen vrij groot appartement. De film die Ruiz in Parijs hield was Dialogos de exiliados (1974), een studie van ballingschap. Daar waar collega-bannelingen zoals Helvio Soto hun pijlen richtten op de militaire dictatuur in hun land, deed Ruiz aan zelfonderzoek. Volgens hem belandden de Chilenen als politieke vluchtelingen in een zeer eigenaardige, bijna klasseloze, positie omdat voor de Fransen alle Chilenen identiek waren. ‘We waren onzichtbare mensen op het vlak van sociale klasse,’ aldus Ruiz, ‘dat had vooral een impact op intellectuelen van de Chileense linkerzijde die tot de hogere klasse behoorden en plots verward werden met arbeiders’.
Dat Ruiz allesbehalve een nareist was, bleek uit zijn doorbraakfilm L'Hypothèse du tableau volé (1979), een metafysisch detectiveverhaal dat draait om schilderijen die als tableaux vivants worden herschapen. Zijn fascinatie voor de mogelijkheid om licht vervormde relaties tussen objecten te creëren blijkt ook uit zijn films uit de jaren tachtig, de films die hem op de cinefiele radar plaatsten: Les trois couronnes du matelot, Point de fuite, La ville des pirates, L'île au trésor, Mémoire des apparences en het in Nederland
| |
| |
geproduceerde Het dak van de walvis. Ruiz legde hier de basis voor zijn werkwijze: snel, permanent en met ruimte voor improvisatie werken binnen een kleine ploeg. De cineast verzamelde daarbij een team geestverwanten. Naast Valeria Sarmiento de Portugese producent Paulo Branco, scenarist Pascal Bonitzer, acteur (en ‘filmzoon’) Melvil Poupaud en de toonaangevende criticus Serge Daney. Dat resulteerde in de jaren negentig en 2000 in enkele films die iets nauwer bij de mainstream aanleunden: Trois vies et une seule mort, Généalogies d'un crime, Le temps retrouvé, Shattered image, Combat d'amour en songe, Les âmes fortes, Klimt en Mystères de Lisbonne. Omwille van de narratieve experimenten deden ze echter nooit zalen vollopen.
Uit: Les trois couronnes du matelot (1983)
Raúl Ruiz was een erudiet man. Iemand die niet alleen veel afwist van film en literatuur maar ook erg beslagen was op het vlak van wetenschap, technologie, psychoanalyse, politiek en filosofie. Wat hem dreef was nieuwsgierigheid en het verlangen om kennis te delen met anderen. Ruiz was allesbehalve een humorloze intellectueel die zich in een ivoren toren terugtrok; hij hield ervan ideeën uit te wisselen, te praten over dromen en die dunne grens tussen verbeelding en realiteit. Terwijl ‘plezier’ essentieel was in zijn leven en werk. Dat Ruiz een heerlijk man was mocht ik zelf ervaren toen hij mij als student met open armen ontving. Informatie, een interview, doorverwijzingen, niets was de man te veel. Tijdens gesprekken dook hij geregeld in lades en boekenkasten om interessante teksten aan te brengen. Zo diepte hij bij een vraag naar de rol van spektakel in politieke films een boek op dat stelt dat de geschiedenis van Latijns-Amerika een misdaad verbergt en dus de vorm van een politieroman aanneemt. ‘Dat is wel waar,’ zei Ruiz, ‘maar wanneer je kijkt naar de retoriek zie je dat men gewoon
| |
| |
oude middeleeuwse twisten herhaalt. Steeds wanneer men zich richt tegen het spektakel, gebruikt men dezelfde termen als de iconoclasten in hun polemiek met de iconofielen over de iconen’. Ik zou Ruiz later nog tegen het lijf lopen, meestal tijdens filmfestivals, en telkens weer viel op hoe bescheiden, grappig en intelligent hij was. In een sector die bulkt van de gezwollen ego's vormde hij een aangename, verfrissende uitzondering.
Tijdens een van onze ontmoetingen vertelde Ruiz een verhaal dat wel het scenario leek van een van de Ruiz-films die we niet zagen (niemand kon al zijn films zien, op dvd zijn er momenteel nog maar een handvol beschikbaar). Het verhaal van de ‘middaggeest’, van een vriend die hij op straat ontmoet om zich na een lang gesprek over koetjes en kalfjes plots te herinneren dat de man in kwestie eigenlijk al lang dood is. De friendly ghost is meer een sympathieke gewone man dan een wraakbelust en met verdrongen gevoelens worstelend spook. Niet enkel dit warmmenselijke en positieve aspect typeert de cinema van Ruiz. In zijn films leeft een spanning tussen mysterie en realiteit, droom en werkelijkheid, het sublieme en het ordinaire. Maar vooral ook tussen beeld en taal. ‘Op sommige momenten bekijk je de dingen als een landschap, als iets dat men herkent,’ vertelde Ruiz, ‘een andere keer bekijk je de zaken als een systeem van tekens, als een taal. Wanneer je in de metro bent zie je enkel tekens, pijlen, namen van stations. Het landschap is onbestaand, omdat je je in een zwart gat bevindt. Wanneer je in je geboorteland wandelt, bekijk je je geboortehuis niet als een systeem van tekens, maar als een landschap. Kortom, als een andere persoon, een menselijk gelaat, als iets individueels, unieks’. Wat Ruiz interesseert zijn de misverstanden die hierbij ontstaan tussen wat men ziet en wat men zegt.
Film is voor Ruiz een spiegel. Maar dan wel een vervormende spiegel die relaties tussen objecten bewerkt en het onaffe karakter van de wereld uitvergroot. Film is voor Ruiz tevens een puzzel. Maar dan wel een die de fragmenten en interpretaties niet perfect in elkaar laat passen. Film is voor Ruiz ook een droom. Maar dan wel een die luchtig tijd en ruimte ontregelt. Film is voor Ruiz ten slotte ook nog een tijdreis. Maar dan wel een die herinneringen, toekomstbeelden en fantasieën verstrengelt. In het rijtje spiegel-puzzel-droom-tijdreis past voor ‘vluchteling’ Ruiz de term ‘pamflet’ niet: ‘Ik beoordeel en waardeer een film niet omwille van zijn politieke impact maar omwille van zijn capaciteit om coherent te zijn met wat hij observeert, met wat hij meer zegt over deze wereld’.
‘Mijn films zijn arm,’ zei Ruiz niet lang voor zijn dood, ‘ze zijn zoals mijn familie. Allemaal arm maar gezegend met een lang leven’. Dat lange leven was de stevig drinkende en rokende cineast niet gegund. Een ultieme operatie stopte de leverkanker niet maar liet hem wel toe om in Chili, het moederland dat hij spiritueel nooit verliet maar fysiek lange tijd achter zich moest laten, de Hernán del Solar-verfilming La noche de enfrente af te werken. En zijn cinematografisch testa- | |
| |
ment? Ruiz citeerde graag de Cubaanse surrealistische schrijver José Lezama Lima die stelde dat het de taak van de dichter is ‘zich in een donkere kamer te begeven en daar een waterval te bouwen’. Die waterval bouwde hij zelf tijdens zijn vele levens. Magiër Raúl Ruiz zal ons blijven verwonderen en betoveren; nog lang na zijn ultieme verdwijntruc.
Raul Ruiz
□ Ivo De Kock
| |
| |
| |
Samenvatten is bijzonder moeilijk om niet te zeggen onmogelijk
De Vlaamse dichter Paul Bogaert (o1968) studeerde Germaanse filologie aan de universiteiten van Brussel en Leuven en volgde ook een opleiding theaterwetenschap. Met twee kompanen vormde hij in de jaren negentig van de vorige eeuw het theater-gezelschap Tristero, indertijd in De Morgen omschreven als ‘een regisseurloos collectief met een fijne neus voor onvoorspelbare teksten’.
Hij debuteerde in 1996 met WELCOME HYGIENE. Op basis van dat debuut rekende Geert Buelens hem in De Morgen tot een van de eerste post-utopisten. Met een verwijzing naar een aforisme van de Duitse auteur Hellmut Walters begrijp ik de typering van Geert Buelens als volgt: Een utopist zoekt het paradijs, een post-utopist het paradijs plus slang. Dat gebeurt ook in de Slalom soft, zijn vierde bundel, waar in een zwemparadijs de aanvankelijke hoerastemming in de glijbaan gaandeweg omslaat en verdwijnt. De titel van de slottekst liegt er niet om: ‘Je vreest het affront als stront aan je voeten’. Voor de Slalom soft kreeg Paul Bogaert in november 2011 de driejaarlijkse Vlaamse Cultuurprijs Poëzie, nadat hij er een jaar eerder ook al de Herman de Coninckprijs mee had gewonnen.
| |
| |
De ondertitel van de bundel luidt: gedicht. Daaruit moeten we concluderen dat de bundel slechts één gedicht is, ‘dat gemakkelijk breekt in aparte gedichten, die zich dan weer kunnen groeperen tot een vervaarlijk krakend geheel’ lezen we op het achterplat. Geordend in vijf reeksen, bevat de bundel 29 teksten, genummerd van 0 tot 28. Maar de pagina's zelf zijn naar Bogaerts gewoonte niet genummerd. Behalve de middelste reeks worden de overige voorafgegaan door korte samenvattingen die suggereren wat de lezer mag verwachten. Zo begint de eerste reeks teksten, naar het model van de inleidingen van de hoofdstukken in negentiende-eeuwse romans, met de vermelding van de onderwerpen die ter sprake zullen komen:
Waarin de werkmens zich op de dagtaak richt.
Waarin al wie niet werkt, een klant wordt.
Waarin een panter in beeld komt die rustig blijft liggen.
De werkmens blijkt een redder te zijn (in de Nederlandse recensies van de bundel wordt hij een badmeester) wiens dagtaak in het zwemparadijs als volgt wordt beschreven:
en de geest van het aanvangsuur
controleert hij de boeien en de temperatuur
en doorkruist hij schuw de zones.
Vervolgens groet hij zoals Marc in het gedicht van Van Ostaijen de mensen en de dingen. Ik citeer enkele begroetingen:
-Dag collega van de leuke collage van pleisters
(maar moet dat in onze kantine?) zo vroeg al
bijna in de armen van die met de piepschuimen stem.
-Dag kabouterdouche, ook vandaag weer eenvoudig obsceen.
-Dag waterslang met de onwillige krinkel.
Die laatste begroeting knipoogt duidelijk naar de openingsverzen van Gezelles ‘Het schrijverke’.
De betekenis van ‘Waarin al wie niet werkt, een klant wordt’ wordt duidelijk in tekst 2 waar de aankomst
| |
| |
van de eerste klanten in het zwemparadijs wordt vermeld. Mogelijke klant wordt diegene die niet werkt en een dag vrij neemt.
De frase ‘een panter die in beeld komt en rustig blijft liggen’ wordt in dezelfde tekst opgevoerd als panter Argwaan, die in de cafetaria ligt te slapen ‘wanneer twee autocars dansend / met hun gele gordijntjes tot stilstand komen’.
De feiten en gebeurtenissen in de Slalom soft zijn nu eens concreet en reëel, dan weer geven ze aanleiding tot wenkbrauwfronsen bij de lezer, en vaak zijn ze ronduit surrealistisch.
Paul Bogaert is ook de auteur van Verwondingen, het Gedichtendag-essay 2008. In het begin daarvan betoogt hij dat verbeelding en taal geen verschillende dingen zijn, maar een kluwen, en dat het gedicht een soort vertrekhal is, een poort naar een andersoortige wereld. In ‘Vandaag’ (tekst 1) wordt de lezer in de andersoortige wereld van de Slalom soft getrokken, de naam die uiteindelijk voor deze glijbaan bedacht wordt omdat de Splash, de Python, de Kick, de Sensation, de Helix, de Snake reeds bestaan als attracties op kermis-sen of in pretparken als Walibi, Bellewaerde, Plopsaland, de Efteling en omdat de Doublé You teveel als een parenclub klinkt.
Handelend naar de letter
en de geest van het aanvangsuur
beklimt hij routineus (met stijve kuiten) zijn stoel.
Daar scheurt zijn beurtrol open
en komt in één gulp al zijn aandacht los.
Dat is het begin van een drukke dag voor de hoofdacteur in wat het verhaal van de Slalom soft genoemd zou kunnen worden, een verhaal waarin veel impliciet blijft. Geïnsinueerd wordt dat er in het verleden een ongeval is gebeurd, waarover een verslag is gemaakt dat door het hoofd van de badmeester spookt. In zijn slaap wordt hij geconfronteerd met een spook dat een drenkeling blijkt te zijn. Gesuggereerd wordt dat hij onvoldoende adequaat heeft gereageerd toen het ongeval gebeurde. In het verslag staat dat hij niets heeft gezien.
In zijn essay Verwondingen schrijft Bogaert dat ‘Taal onder spanning’ een geschikte omschrijving is van wat lezers ervaren bij een gedicht dat ze goed vinden. ‘Die spanning komt tot stand door vermoeden, gelijktijdigheid en tegenstrijdigheid’. Volgens hem zakt de lezer van een gedicht al lezend in een bad van weten, niet-weten en vermoeden. Dat is precies wat er met de lezer gebeurt in het woordbad van de Slalom soft waarin hij wordt ondergedompeld.
Het vermoeden stuwt de lectuur krachtig verder omdat de lezer zoekt
| |
| |
naar bevestiging van zijn vermoeden. ‘Poëzie lezen is samenhang zoeken (wat iets anders is dan samenhang vinden)’, schrijft Bogaert nog in zijn essay. ‘Daarom gaan we in de tekst heen en weer, waardoor de woorden elkaar, en wij de woorden met onze vermoedens, besmetten’. Dat heen en weer gaan door de woorden bewerkt de gelijktijdigheid tijdens de lectuur, die bijdraagt aan de spanning.
Bogaerts de Slalom soft munt ook uit door tegenstrijdig en ambivalent taalgebruik. Het werk is grimmig en hilarisch, ernstig en ironisch, letterlijk en figuurlijk tegelijk te interpreteren. Het komt mij als lezer bekend voor, al weet ik vaak niet duidelijk waarom. Het is bedrieglijk eenvoudig. Het creëert een taaluniversum waarin alle woorden op elkaar betrokken kunnen worden en om een dergelijke verbinding lijken te vragen. Het trekt zich vaak niets aan van wat we gewone, normale taal noemen. Het is aantrekkelijk speels. In volgend fragment ironiseert de dichter bijvoorbeeld het reclamejargon:
Iemand van ons grijpt naar fluo
voor het uur van de waarheid
op de nationale dag van het zweet
in de internationale isolatieweek
in de maand van de goedkope schijnwerpers.
De zelfverzekerde taal van de manager wordt in de volgende tekst ondermijnd:
Je werkt nu zelfstandig en uit eigen beweging
aan je gegevens en zodoende word je levenslang
door de input beroest en door scores gekust.
Je verbetert/bevestigt wat afwijkt
wie lange tijd niets inzingt,
Je profiteert ondertussen door veel te bestellen.
Je kunt jezelf onmogelijk als dood aanvinken.
Er is een persoonlijk invulveld voor twijfels.
In een soort apologie tegen de aanklacht in het verslag dat hij niets gezien zou hebben, spreekt hij onder meer de moeders aan die met hun kinderen in het zwemparadijs aanwezig waren.
| |
| |
Bogaerts definitie van een moederhart luidt als volgt:
Het moederhart heeft oren die nooit slapen!
dat moederhart dat van trampolinestof
Wie het moederhart kopieert
en op de kopie een etmaal kauwt, krijgt een
Wie de kopie hakt, in de pan bakt,
witte rook en alle geuren tot nu toe terug.
Maakt men van het moederhart
de haakjes los, dan popt het, zwelt het,
wordt het groot, te groot, onhandelbaar,
een opgevouwen tent, die zich
verdrievierdubbelt tot een zeppelin, die zich dan, losgeslagen,
tot nog iets extremers strekt, en zo een schaduw geeft, een schaduw
die kinderen persoonlijk hoort, geruisloos volgt.
Een moederhart met oren, gemaakt van trampolinestof en zeemleer, dat gekopieerd kan worden en als kopie in de pan gebakken, dat, als men de haakjes ervan losmaakt, een tent en zelfs een zeppelin wordt, die een schaduw geeft die kinderen persoonlijk hoort, geruisloos volgt: zo'n moederhart bestaat, maar wel in een tekst binnen een taalspel waarin tussen dichter en lezer specifieke regels en afspraken gelden. Een van die regels luidt dat in poëzie een andere logica heerst dan in het dagelijks taalgebruik.
met een zilveren sleuteltje
dat ook op een fietsslot past
Dat staat in de verzamelde gedichten van Nico Scheepmaeker en het is een geldige uitspraak die iets zegt over de wijze waarop poëtische taal functioneert. Als Bogaert het moederhart personifieert en het oren geeft die nooit slapen, dan begrijp ik dat een moeder altijd waakzaam is. En als het hart de grootte van een zeppelin kan aannemen waarvan de schaduw de kinderen geruisloos volgt, dan begrijp ik dat het onmetelijk ruim is en onlosmakelijk bij de kinderen hoort, zoals een schaduw bij de persoon. Alleen houdt mijn positieve duiding van het moederhart geen rekening met de regels die onmiddellijk voor het boven geciteerde fragment staan. Daarin vraagt de door het verslag van het ongeval belaagde badmeester zich af wat hij moet zeggen.
| |
| |
Tegen de moeders met hun pupillen
devoot gedraaid naar het plafond
terwijl hun Sue, Inky, Blinky of hoe ze tegenwoordig ook heten
kwaadwillig de doorgang blokkeren?
Zo wordt de ambivalentie in de Slalom soft, waarover ik het boven had, gerealiseerd.
De jury van de Herman de Coninckprijs 2010 was van oordeel dat Bogaert in de bundel een zwemparadijs gebruikt als een vertaling van onze samenleving. ‘Pijnlijk scherp en onrustbarend gênant legt Bogaert het routineuze karakter van onze maatschappij bloot: de taal vol clichés, de oppervlakkige omgang, de schijnbare veiligheid van de stolp die we over onszelf hebben gezet’, merkt het juryverslag op. Ik kan dat alleen maar beamen.
□ Joris Gerits
Paul Bogaert, de Slalom soft, Meulenhoff/Manteau, 2009, derde druk, februari 2010, 64 blz., 19,95 euro, ISBN 978-90-8542-193-1.
| |
| |
| |
Richters Catalogue Raisonné
Gerhard Richter is op 9 februari 2012 tachtig geworden. Op tijd voor deze bijzondere verjaardag is in het najaar 2011 het eerste deel van de officiële catalogue raisonné van zijn oeuvre verschenen. Er moeten nog vier delen volgen, gespreid over de komende jaren. Het vijfde deel is gepland voor 2018.
Deze uitgave is niet het eerste overzicht van zijn werk dat op de markt verschijnt. Richter behoort tot een generatie van zelfbewuste kunstenaars. Vanaf het begin heeft hij zijn werken gefotografeerd zodat hij over een nagenoeg volledige fotografische documentatie van zijn oeuvre beschikt. Sinds 1965 heeft hij zijn werken genummerd. In 1969 gaf hij een lijst uit waarin hij de 243 tot dan toe ontstane werken opsomde, met nummer, titel, jaar van ontstaan en afmetingen. Die lijst is in 100 exemplaren door offsetdruk vermenigvuldigd en geldt als een kunstwerk op zich. In de catalogus van een grote overzichtstentoonstelling die in 1986 in Düsseldorf en Berlijn plaatsvond, bezorgde Dietmar Elger, toen een medewerker van Richter in diens atelier, een eerste weten-schappelijke catalogue raisonné, waarin reeds 587 werknummers waren opge- | |
| |
nomen, met een afbeelding, de nodige technische beschrijving en vermelding, bij elk werk, van de eigenaar, tentoonstellingen en literatuur. Toen in 1993-1994 de eerste grote internationale overzichtstentoonstelling werd gehouden, achtereenvolgens in Parijs, Bonn, Stockholm en Madrid, bestond het derde boekdeel van de drieledige catalogus opnieuw in een werkoverzicht, dat weliswaar niet als een wetenschappelijke catalogue raisonné was opgevat, maar de liefhebbers van Richters oeuvre een nuttig instrument verschafte: al zijn werken zijn er achter elkaar in afgebeeld, op een schaal van een op vijftig. Ondanks hun soms minuscule afmetingen - meestal niet groter dan een postzegel, tenzij het om doeken van een heel groot formaat gaat - gunnen die afbeeldingen een blik in de geleidelijke ontwikkeling van Richters veelzijdige oeuvre, dat zich als het ware stap voor stap voor je ogen ontvouwt. In de catalogus van de overzichtstentoonstelling van Düsseldorf en München van 2005 is een aanvulling erop verschenen voor de jaren 1993-2004.
Ondertussen vatte Dietmar Elger het plan op om na zoveel jaren opnieuw een wetenschappelijke catalogue raisonné voor te bereiden. Toen begin 2006 aan de Staatliche Kunstsammlungen van Dresden het Gerhard Richter Archiv werd gesticht en Elger tot directeur werd benoemd, kon zijn project, dat tot dan toe zo te zeggen een persoonlijke hobby van hem was, worden ingebed in de werking van de nieuwe instelling. Officieel is de catalogue raisonné nu verschenen als een uitgave van het Gerhard Richter Archiv. Voor zijn research heeft de samensteller mogen rekenen op de hulp van medewerkers van dat archief. Het eerste boekdeel betreft de jaren 1962-1968, met de werknummers 1 tot 198. Het tweede deel zal gaan over 1968-1976 (werknummers 199-388), het derde over 1976-1987 (nummers 389-651), het vierde over 1988-1998 (nummers 652-852) en het laatste over 1998-2018 (!), vanaf het werknummer 853 (op dit ogenblik - eind 2011 - zit Richter al over nummer 921).
Dat dit officiële, d.w.z. door de kunstenaar volledig erkende werkoverzicht (dat overigens niet tot stand had kunnen komen zonder zijn medewerking en die van zijn atelier) begint met Tisch, een werk uit 1962, is niet verrassend, maar toch vraagt de keuze voor dit beginpunt nadere toelichting. Reeds in juli 1956 voltooide Richter zijn opleiding aan de kunsthogeschool van Dresden en van toen af was hij als schilder actief. Echter, toen hij in maart 1961 uit de DDR vluchtte en via Berlijn kort daarop in Düsseldorf belandde, waar hij zich spoedig aan de zeer levendige kunstacademie inschreef en dus opnieuw student werd, begon voor hem een nieuw leven. Zelf situeert hij het begin van zijn kunstenaarsloopbaan in die periode. In de bovengenoemde lijst van werken die hij zelf in 1969 uitgaf, vermeldt hij Tisch als nummer één, - het ware startpunt van zijn oeuvre. Geen wonder: dit beeld van een moderne tafel, dat Richter uit een Italiaans magazine overnam en met het penseel trouw kopieerde, maar vervolgens gedeeltelijk met grove verfstrepen overschilderde, kun je als programmatisch be- | |
| |
schouwen. Tisch combineert het (foto)realistische karakter van het vroege werk met niet-figuratieve kenmerken van (een gedeelte van) het latere werk. Het is alsof dit bijzondere doek een belofte inhoudt, alsof het hele toekomstige oeuvre erin vervat ligt. Richter moet dat beseft hebben toen hij dit doek bovenaan op zijn lijst zette, ofschoon het niet het eerste is dat hij in het Westen geschilderd heeft. Met die geste verwierp hij tegelijk alles wat hij voordien in de DDR had verwezenlijkt (waaronder grote muurschilderingen). Van zijn Oost-Duitse productie heeft hij zelf het meeste vernietigd. Het weinige wat ervan overblijft, zit verborgen in privécollecties en wordt uiterst zelden of nooit gereproduceerd noch tentoongesteld. De huidige catalogue raisonné volgt de
zelf-perceptie van Gerhard Richter: als kunstenaar is hij pas in 1962 geboren, zijn oeuvre is dat jaar ontstaan. Wat hij voordien gemaakt heeft, hoort er niet bij en verdient het niet in deze ‘definitieve’ oeuvrecatalogus te worden opgenomen.
Dit lijvige boek bevat een betrekkelijk korte inleiding - slechts een tiental bladzijden - waarin Elger eraan herinnert hoe Richters werken van de jaren zestig zijn ontstaan onder invloed van en als reactie op de Amerikaanse popart (vooral Warhol en Lichtenstein), de Fluxusbeweging (met onder meer de charismatische figuur van Beuys, hoogleraar aan de kunstacademie van Düsseldorf van 1961 tot 1972) en de conceptuele benadering van kunst in het spoor van Marcel Duchamp. Voorts wijst Elger op de betekenis van de motieven van Richters schilderijen. Om zijn werken tegen louter sociologische, psychologische of biografische interpretaties te beschermen, heeft Richter vroeger steevast beweerd dat het onderwerp van de foto's die hij naschilderde hem onverschillig liet. Foto's zijn tegenwoordig het medium dat ons toegang verschaft tot de werkelijkheid. Ze laten ons de wereld zien zoals die is, leveren overtuigende beelden, tonen wat er gaande is. Daarom koos Richter ervoor foto's met het penseel na te schilderen, in zekere zin ‘foto's te schilderen’. Ongeacht het motief? Het is duidelijk dat Richter als bronmateriaal voor zijn schilderijen vaak foto's nam die, expliciet of impliciet, een existentiële tragiek of maatschappelijke problematiek uitdrukken. Soms koos hij een familiefoto als uitgangspunt en schilderde die na. Geen van Richters schilderijen valt echter te reduceren tot het behandelde onderwerp. Waar het oeuvre op focust, is een fundamentele kwestie die onze verhouding tot de werkelijkheid betreft: dat er tussen de realiteit en onze waarneming en voorstellingen ervan een afstand ligt, en dat die onoverbrugbaar is. Wanneer de kunstenaar een gewone krantenfoto naschildert op een veel groter doek en op zijn onnavolgbare wijze van een scherpe foto een wazig schilderij maakt, dan dragen die schaalvergroting en beeldvertroebeling ertoe bij, de vanzelfsprekendheid van het fotografische beeld op losse schroeven te zetten en de onduidelijkheid
(en meerduidigheid) van de werkelijkheid zoals die aan ons verschijnt, te laten oplichten. Elger vat de queeste die Richters picturale zoektocht bezielt
| |
| |
samen met woorden van de schilder zelf: ‘Illusion - besser, Anschein, Schein ist mein Lebensthema’ (blz. 29).
Geboeid door de uiterlijke verschijning van de werkelijkheid - hoe ze verschijnt en wat de zichtbaarheid van de werkelijkheid mogelijk maakt en verhindert - richt de kunstenaar zijn aandacht vanzelf op details en op eigenschappen van het beeld zelf, zoals ritmiek, of het spel van licht en schaduw.
Een van Richters stadsbeelden
Zo ontstaan werken die slechts een detail van een fotografisch beeld overnemen (gordijn, deuren, enz.), die spelen met optische indrukken of reflecteren op de middelen van de schilderkunst zelf (zoals de bekende doeken met louter kleurvelden, vanaf 1966). Aanzetten in de richting van de latere niet-figuratieve werken vindt men in de periode 1962-1968 meer en meer. Richter heeft overigens de tegenstelling tussen figuratief en abstract nooit relevant gevonden. Het spanningsveld dat hem intrigeert en dat hij nog steeds hardnekkig onderzoekt, via alle mogelijke onderwerpen en technieken, is dat tussen zichtbaarheid en inzichtelijkheid aan de ene kant en gezichtsbedrog en ondoorgrondelijkheid aan de andere kant. Richters scheppingsdrang wordt gedragen door een verwondering die hij meermaals heeft uitgedrukt met de woorden ‘Alles sehen, nichts begreifen’, - een
| |
| |
uitspraak die men ook zou kunnen citeren om de kemproblematiek van zijn oeuvre samen te vatten.
Het hoofdgedeelte van de catalogue raisonné bestaat uit een uitvoerige presentatie van alle werken die tussen 1962 en 1968 zijn ontstaan, alles samen 198 werknummers. Maar, vaak vallen meerdere werken onder een zelfde nummer, dat dan onderverdeeld wordt, zoals nr. 197, dat aan acht verschillende doeken is toegekend. Die dragen de nummers 197-1 tot 197-8. Richter heeft dus in de behandelde periode aanzienlijk meer dan 198 werken geproduceerd. Elgers research heeft voor deze jaren 34 werken aan het licht gebracht die in het overzicht van 1993 ontbraken.
De technische gegevens die bij elk werk worden opgegeven omvatten het werknummer, de titel, het jaar van ontstaan, de gebruikte techniek, de afmetingen, en de aanduidingen die de schilder zelf op de achterkant van het doek heeft opgetekend (handtekening en jaartal, soms een titel, de naam van een geportretteerde, of een opdracht). Vervolgens worden vermeld de huidige eigenaar en de herkomst van het werk (vroegere eigenaars, galerieën en veilinghuizen waarlangs het werk gepasseerd is). Daarop volgt een lijst van alle tentoonstellingen waaraan het betreffende werk is uitgeleend en een bibliografie van boeken en artikelen waarin het wordt besproken. Deze wetenschappelijke informatie wordt in vele gevallen aangevuld met een kort citaat van Richter en/of met een beknopte uitleg van Elger om het werk toe te lichten. Zo wordt in het geval van portretten de identiteit van de uitgebeelde figuur aangegeven. Als het doek op een krantenfoto is gebaseerd, wordt vaak een kleine reproductie ervan meegegeven. Zo kun je bestuderen hoe de oorspronkelijke foto eruitzag en wat Richter er dan van maakte. De catalogue raisonné sluit af met een overzichtelijke biografie (waarin je kunt lezen dat Richter in 1958 de wereldtentoonstelling in Brussel bezocht, en op 31 mei 2006 vader werd van zoontje Theodor), een uitvoerige lijst van soloen groepstentoonstellingen (36 pagina's met drie kolommen per blad) en een uitgebreide algemene bibliografie (57 pagina's). Die lijst van tentoonstellingen en bibliografie beperken zich niet tot het jaar 1968, maar gaan door tot 2011.
Begrijpelijkerwijs is Engels de voertaal van deze publicatie. Alleen de inleiding, het voorwoord en de beknopte biografie zijn zowel in het Duits als in het Engels opgenomen. Die keuze brengt met zich mee dat Richter in de toelichting bij de afzonderlijke werken altijd in het Engels wordt geciteerd en dat daarbij desgevallend wordt verwezen naar de Engelse vertaling van zijn geschriften en jammer genoeg niet naar de oorspronkelijke Duitse uitgave ervan. De afbeeldingen zijn meestal van een behoorlijke kwaliteit, al valt die soms tegen. Ligt dit aan het ietwat glanzende papier of het drukprocedé? Of kunnen Richters vroege werken, met hun nuances van zwart-wit-grijs, moeilijk correct worden gereproduceerd? Het probleem ligt niet zozeer in de scherpte dan wel in de weergave van de kleuren: het wit is soms niet wit genoeg, het zwart niet voldoende
| |
| |
zwart. Om een voorbeeld te geven: het doek Terese Andeszka (nr. 23), dat een familie op het strand voorstelt en dankzij de vlotte toets en sterke contrasten tussen licht en schaduw visueel een krachtige indruk maakt, wordt hier een flets beeld. Nadelig is voorts dat er bij de afbeeldingen - in tegenstelling tot het werkoverzicht van 1993 - geen vaste schaalverhouding wordt gehanteerd. Daardoor kan de reproductie van een groot schilderij van neem nu 150 × 130 cm kleiner uitvallen dan die van een doek van 55 × 65 cm. Een pluspunt daarentegen is dat meerdere verdwenen of niet meer be-staande werken - door de kunstenaar zelf, of in één geval door brand vernietigd (nr. 110-1) - wel zijn afgebeeld.
Perfect kan een dergelijke publicatie niet zijn, en daarom wil ik vooral de verdienste ervan benadrukken. Dit boek is van onschatbare waarde voor wie zich om professionele redenen of uit pure liefhebberij in Richters oeuvre verdiept. Uit de objectieve gegevens die hier verzameld zijn, valt heel wat kennis af te leiden. Doeken die zelden of nooit worden uitgeleend door hun eigenaars, noch ooit zijn afgebeeld in boeken of catalogi, kun je hier ontdekken. Tot slot: dat nu het eerste deel van een grondige, lijvige, haast monumen-tale catalogue raisonné verschenen is, ook dat de verjaardag van de kunstenaar wordt gevierd met een grote overzichtstentoonstelling in Londen, Berlijn en Parijs, betekent geenszins dat de kunstenaar langzaam aan het uitdoven is. Onlangs, in oktober 2011, was in Parijs in de Galerie Marian Goodman recent werk van hem te zien dat helemaal in de lijn ligt van vroegere experimenten en toch op niets lijkt wat hij eerder gemaakt heeft: echt nieuw, vol overweldigende energie en frisheid. Dat stemt hoopvol. Richters creatieve geest blijft jong.
□ Jan Koenot
| Gerhard Richter: Catalogue Raisonné, Volume 1, Nos. 1-198, 1962-1968, uitgegeven door Dietmar Elger in opdracht van het Gerhard Richter Archiv, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, en verschenen bij uitgeverij Hatje Cantz, Ostfildern, 2011, 512 blz., 248 euro, ISBN 978-37-7571-978-0. |
|
| ‘Gerhard Richter: Panorama’, van 12 februari tot 13 mei 2012 in Berlijn (Neue Nationalgalerie) en van 6 juni tot 24 september 2012 in Parijs (Centre Georges Pompidou). |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd