Logo DBNL
Streven. Jaargang 79 (2012)

Streven. Jaargang 79

(2012)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Zakenmanschap en humanisme
De biografie van Willem Elsschot

U moet U niet verwonderen over het feit, als in Noord-Nederland uw boek soms op de idiootste wijze zal beoordeeld worden, en men alleen het komieke er in ziet, en niets van het innig - droeve - mooie. Men kán bij ons geen humor beoordeelen. Dat zou men in Engeland, Frankrijk, Duitschland, ja mogelijk in China kunnen, maar niet bij zulk een droog, nuchter, degelijk, zwaarwichtig, wijsneuzig, betweterig, schoolmeesterachtig, kleinzielig, alle daagsch en bedillerig volk als de Nederlanders. Er kunnen natuurlijk recensenten zijn, die het volkomen snappen, maar velen zullen het zeker niet zijn. (Elsschot, blz. 89-90)

Aldus de Nederlandse populaire schrijfster Cornélie Noordwal (1869-1928) in een brief aan Elsschot nadat zij zijn debuut Villa des Roses (1913) had gelezen. Met de ontvangst die de roman in de Nederlandse pers zou krijgen, zou het uiteindelijk goed meevallen, maar met het thema van het tragische en komische in Elsschots werk raakte Noordwal een snaar die in de kritiek door de jaren heen steeds opnieuw zou worden bespeeld. Dit hangt ten nauwste samen met het thema van het bedrog dat in Elsschots werk prominent aanwezig is en waarvoor de auteur gretig putte uit reële ervaringen in de zakenwereld. Meer dan wat ook, was Elsschot (pseudoniem voor Alfons De Ridder), immers zakenman.

In het jaar dat Villa des Roses verschijnt, gaat Elsschot als zakenman op eigen benen staan en wordt hij uitgever van het commerciële blad La Revue Continentale Illustrée. Het is het begin van een zakencarrière in steil opgaande lijn, als verhuurder onder meer van reclameplaten in stations-kiosken, als publiciteitsagent voor het Adresboek van de Stad Antwerpen, voor het officiële programmaboek van de Olympische Spelen in Antwerpen, voor de Snoecks Almanakken, later ook als uitgever van feestgeschriften en gedenkboeken, zoals het prestigieuze Livre d'Or du Centenaire de l'Indépendance Belge 1830-1930 of het huldeboek voor kardinaal Mercier. Elsschot slaagde er op handige wijze in, prominente beschermheren te winnen voor zijn projecten en deuren op de hoogste niveaus te openen.

Hij was een zakelijk natuurtalent - ook een die er vaak de kantjes van af liep. Een rasverkoper, briljant lijmer, meester in het opstellen van contracten met kleine letters. Na de breuk met zijn oud-vennoten en vrienden concurreert hij die binnen de kortste keren weg. Hij schrijft vaak tot vijftien verkoop- of maanbrieven per dag, reist het land door om te inspecteren, te prospecteren. Tijdens de oorlog deerde het niet wat voor reclame er in ‘zijn’ kiosken kwam te hangen, van bezetter of vaderland, als er maar werd betaald. Zijn zakennatuur speelde soms ook op, los van zijn beroep. Dan werd hij de norse man, onaanspreekbaar voor zijn gezin. En volgens zijn trouwe uitgever Bob van Kampen waren er ‘momenten dat hij van ieder contract niet wilde weten, omdat we vrienden waren, maar plotseling sloeg hij dan om en ontwierp een overeenkomst die onmogelijk ingewikkeld was. Hij scheen dan ineens er plezier in te hebben alles gecompliceerd te maken’ (blz. 333).

Een zakenman, en een ‘zakelijk’ schrijver. Zijn bondig en parlandistisch proza was, na het impressionisme van Tachtig, vernieuwend, en is met zijn ironie verwant aan dat van Nescio, die andere schrijver van de ‘nieuwe zakelijkheid’. Maar was Nescio vóór alles een poëet, die het bestaan met een relativerend en fantasierijk oog beschouwde, romantisch van natuur; dan bleef Elsschot toch allereerst de zakenman. Elsschot kón schrijven; Nescio wás een schrijver. Elsschot zag de dingen niet doorlopend door een dichterlijke bril.

Wat dan weer niet betekent dat het soms niet van moeten was. ‘Mijn letterkundige arbeid is zeker geen verpozing’, blikte Elsschot op late leeftijd terug, ‘veeleer een marteling waaraan ik mij helaas af en toe niet kan onttrekken. Het is als een malaria, als een driedaagse koorts die een mens periodiek overvalt’ (blz. 142). Zonder innerlijke noodzaak lukte het niet om de marteling van het schrijven van een boek aan te gaan. Zo ligt aan Lijmen (1923) volgens de biograaf een zielsconflict ten grond, naar aanleiding van het feit dat de auteur zich in een vrij korte tijd had ontwikkeld tot een geslaagde burgerman en kapitalist - ‘wat was er overgebleven van de jonge Vlaamse idealist met zijn romantisch wereldbeeld, de schrijver van gevoelige verzen over de bedelaar, de baggerman, de bultenaar? Een inmiddels veertigjarige

man, vermomd in een driedelig donker maatkostuum, die waakte over de contractenmap van de Bibliothèques des Gares. Iemand die zijn zaken in het Frans deed’ (blz. 142). Lijmen betekende de geboorte van Frans Laarmans, Elsschots ‘gevoelige’ alter ego, dat van nu af aan in al Elsschots verhalen zou opduiken.

Het literaire werk als biecht, als boetedoening voor ‘boormaniaanse’ praktijken (Boorman is een ander personage van Elsschot, zijn harde, zakelijke alter ego). Als Van de Reijts levensverhaal iets toont, dan is het hoe nauw de zakenman De Ridder en de schrijver Elsschot in dit opzicht met elkaar verweven zijn. De biograaf, die door zijn verhaal heen beide namen consequent gescheiden hanteert, laat zien hoe het literaire werk de boetedoening was voor de schavuitenstreken van de zakenman. De mythe van de gekwelde kunstenaar die gedwongen was via reclamewerk de kost te verdienen, werd misschien nog het meest gevoed door de auteur zelf, die Kaas (1933) - de roman van ‘het kleine bedrog’ - zijn meest geslaagde boek noemde, aangezien het hem was gelukt daarin uit te beelden ‘de pijnlijke gemoedstoestand en tragiek van een man die door de omstandigheden gedwongen wordt een vak uit te oefenen dat helemaal in strijd is met zijn karakter, zijn aanleg, zijn temperament’ (blz. 319).

Deze interpretatie is in de Elsschot-studie niet nieuw, maar Van de Reijt, die als eerste het zakelijke archief van De Ridder kon bestuderen, zet haar met verve kracht bij. Én nuanceert haar tegelijk: Elsschot kende allerminst financiële zorgen, bijvoorbeeld. Dat de biograaf de drukke en vindingrijke zakenpraktijken van zijn hoofdpersonage zo grondig beschrijft, is zeer terecht. Want niet alleen via de verhouding Boorman-Laarmans; nog op tal van andere manieren manifesteert zich hoezeer schrijver- en zakenmanschap hier met elkaar te maken hebben: bijvoorbeeld in de wijze waarop veel van De Ridders zakensuccessen dankzij een uitmuntende retorische vaardigheid en schrijftalent tot stand kwamen - wat Van de Reijt met sprekende documenten demonstreert - en, niet het minst natuurlijk, in de wijze waarop zakelijke avonturen hun neerslag vonden in het verhalende werk. ‘Lijmen is vrijwel geheel uit memoires samengesteld’, vernam Forum-redacteur Menno ter Braak uit eerste hand begin jaren dertig, toen met de heruitgave van de roman en de publicatie van de Verzen van vroeger Elsschots (her)ontdekking begon en zijn roem pas echt begon te stijgen.

Vlak voordien was hij nog van plan geweest te stoppen met schrijven - ‘wat heb je d'r aan?’ (blz. 210). Elsschot vond dat je per levensperiode hooguit twee verhalen kon schrijven. Zoals Nescio bijna als een adagium verkondigde: ‘Verzinnen kon ik nooit wat’ - alsof zijn verhalen geen verdichting van feiten of personages uit de realiteit zouden inhouden - zo beweerde ook Elsschot dat hij als schrijver alleen maar dagboeken bijhield. Dat die bewering evenwel slechts in grote lijnen klopt, toont Van de Reijt aan door onder meer in opeenvolgende manuscriptenversies faseringen in de verdichting bloot te leggen.

Het is volstrekte onzin om Elsschot een politiek auteur te noemen. Daar zijn in Van de Reijts biografie de nodige bewijzen voor te vinden. Toen bijvoorbeeld in 1915 dichter René De Clercq wegens zijn medewerking aan De Vlaamsche Stem, een met Duits geld betaald propagandablad, werd ontslagen uit zijn leraarsfunctie, leidde dit tot een massaal protest bij de jonge Vlaamse intelligentsia. De Clercqs verdedigers waren voornamelijk radicaal activist, zoals Paul van Ostaijen, maar niet Elsschot. Zijn flamingantisme was gegrondvest in een diepe liefde voor het Nederlands. De Clercq ‘dichtte en doceerde in die taal en verdiende alleen daarom al zijn sympathie’ (blz. 115). Al op jonge leeftijd zat de liefde voor de moedertaal er in; zij was gewekt op de atheneumbanken door de charismatische leraar-dichter en Vlaamse voorman Pol de Mont (die overigens al vroeg Elsschots schrijftalent en taalgevoeligheid herkende). Toen begin 1918 de Raad van Vlaanderen de politieke zelfstandigheid van Vlaanderen uitriep, en de kunstenaars andermaal niet konden zwijgen, ondertekende Elsschot het protest eveneens. Daaruit blijkt wel afdoende dat hij geen activist was. Elsschot was in de eerste plaats fier Belg te zijn - hoe Vlaamsvoelend hij ook was.

Politiek geïnteresseerd was Elsschot nauwelijks. Wanneer hij vlak na de Eerste Wereldoorlog als correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant de moeilijke positie van de Vlaming aan de orde brengt, doet hij dat vanuit mededogen voor dat deel van zijn landgenoten dat zich verdrukt voelt in eigen land, omdat het niet eens de moedertaal kan spreken: nu ‘ben je niet alleen nog steeds een ezel, zooals voorheen, maar bovendien verdacht. Je bent nog wel geen mof, maar er is nu toch beslist een luchtje aan een Vlaming’ (blz. 125).

Wie in de verleiding mocht komen in een zinsnede als de voorgaande een politieke keuze (‘rechts’) te lezen, zal gretig stof menen te vinden in het Bormsgedicht, geschreven ter ere van de op 12 april 1946 geëxecuteerde radicale flamingant August Borms. Maar hier waren evenmin politieke motieven in het geding. Elsschot was een verklaard tegenstander van de doodstraf en wond zich enorm op over de executie van de bijna achtenzestig-jarige invalide man. Tijdens het proces Borms schreef hij het voorwoord tot het boek Mijn kleine oorlog van Louis Paul Boon, waarin hij de humanistische idealen verdedigde en zijn pijlen richtte op de ‘larven die de Groote Verbroedering in den weg staan, de verbroedering van blanken en zwarten, van Britten, Moffen en Russen, de verbroedering die althans aan de grootste collectieve gruwel een eind zal maken: aan de Oorlog’ (blz. 209). Het gedicht in kwestie, dat jammerlijk het einde van Elsschots schrijversloopbaan zou inluiden, was een humanistische aanklacht in de lijn van het boek van Boon. ‘Was Van der Lubbe een fascist geweest, ik zou datzelfde gedicht geschreven hebben’, zei Elsschot. ‘Als ik de inspiratie vind zal ik eens een gedicht schrijven ter eere van die Duitschers die, op bevel van een gepruikte Jank of Brit, opgehangen zijn’ (blz. 311).

Boon zelf was, zoals vele andere collega's, onthutst over het Bormsgedicht. De dichter zelf noemde het aan het einde van zijn leven een van de weinige werken waarop hij echt trots was: ‘een gedicht dat uw vrienden van u doet weglopen van kwaadheid, moet wel een verdomd pakkend gedicht zijn’ (blz. 337). De waarde die hij eraan hechtte, toont het belang van de humanistische pijler van zijn werk. Die blijft los van elke politieke of ideologische keuze. Met hetzelfde gemak waarmee Elsschot een vers op een communistisch martelaar (Van der Lubbe) schreef, schreef hij een gedicht ter ere van een Vlaams-nationalist die op bevel van een Belgische rechtbank was gefusilleerd. Het had te maken met een natuurlijke sympathie voor opstandige figuren, maar vooral met zijn afkeer voor de doodstraf en zijn verontwaardiging dat elke vorm van protest tegen de executie was uitgebleven. ‘Daar moest toch één van ons iets over zeggen?’ (blz. 313). Elsschot protesteerde vooral ook tegen Borms' katholieke vrienden, ‘de schijthuizen die voor B. iets hadden kúnnen doen’ (blz. 314).

Nergens beter dan in deze context - Elsschots sympathie voor de revolterende en de underdog - past het schitterende, gevoelige fragment uit het slothoofdstuk van Tsjip (1934), waarin Laarmans de eerste ontmoeting met zijn kleinzoon beschrijft:

Wij wandelen den tuin door, hij zonder te huilen, ik zonder spraak.
[...]
Tsjip en ik zijn gezworen kameraden. Samen zullen wij door dik en dun gaan, ik voorop. En ieder krijgt zijn werk. Terwijl ik de doornen kap kan hij de bloemen plukken. Langs de baan zal ik hem onderrichten: dat hij veel doen moet van wat ik heb nagelaten en veel nalaten van wat ik heb gedaan; dat hij de gevulde hand moet afstooten; dat hij niet bukken mag voor 't geweld, juichen noch rouwen op bevel van de machthebbers. Dat hij moet opstappen met de verdrukte scharen om vorsten en grooten tot brij te vertrappen. Ik zal met hem het lied der bevrijding aanheffen en zoo bereiken wij samen het land waar die gouden vogel jubelt, véél hooger dan de leeuwerik. (blz. 224)

Opstappen met de verdrukte scharen om vorsten en groten tot brij te vertrappen: dat kan tellen als boodschap waarmee een kind op weg wordt gezet, en waarmee het verbond tussen grootvader en kleinzoon wordt vastgelegd. Wie Elsschots werk als de vertolking van enige politiek-ideologische keuze leest, is blind voor de humanistische kracht ervan.

 

□ Stijn Vanclooster

Vic van de Reijt, Elsschot. Leven en werken van Alfons De Ridder, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2011, 416 blz., 29,95 euro, ISBN 978-90-253-6812-8.

Athenaeum:
tegen de stroom in

Op 17 oktober 2011 ging de NS Publieksprijs voor het beste boek van het jaar naar de schrijfster van ‘literaire thrillers’ Esther Verhoef voor haar roman Déja vu. Een jaar eerder won haar collega Simone van der Vlugt deze prijs. Verhoef kreeg haar prijs met een vijfde van de stemmen, zo kan men lezen in een bericht van de stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek. Dat zijn stemmen van lezers die raad weten met sms'en. Voornamelijk jonge lezers, vermoed ik, met niet al te veel leeservaring. In het geval van de NS Publieksprijs volgt de waardering de gang van de massamedia, waarin niet de beste, maar de mééste stemmen gelden. Wie de boeken die voor deze prijs waren genomineerd met elkaar vergelijkt, voegt daaraan toe, dat Verhoefs roman verreweg het gemakkelijkst te lezen werk is van de zes. Juist de andere kregen daverende recensies van de enkele critici die er een stuk aan wijdden. Wij zijn ons brein (Dick Swaab) en Vaslav (Arthur Japin), je zou ze op grond van de kritieken zo gaan lezen. Voor Congo ontving David van Reybrouck de AKO Literatuurprijs, Bonita Avenue van Peter Buwalda werd driemaal genomineerd en was de gedoodverfde favoriet voor de Libris Literatuurprijs, maar werd nipt verslagen door Marente de Moor met haar roman De Nederlandse Maagd.

Er gaat anno 2012 niets boven televisiebekendheid en bekendheid in

het algemeen. Hoe zouden de romans beoordeeld zijn die Connie Palmen na de dood van Ischa Meijer en Hans van Mierlo schreef over rouw en verdriet, wanneer haar mannen geen iconen waren geweest in de journalistiek en de politiek? Emotieliteratuur volgt op emotietelevisie. De bekroning van schrijvers als Verhoef, Van der Vlugt en Saskia Noort (De eetclub, 2006, moeder van het genre ‘chicklit’) laat daarbij iets zien van de voorkeur van de gemiddelde lezer om te lezen wat ‘leest als een trein’ (NS Publieksprijs!). Het is hem gegund natuurlijk, maar het wordt voor de uitgever en boekhandelaar steeds moeilijker om de literatuur waarmee de oudere generatie door middel van gedegen literatuuronderwijs kennis maakte te slijten. Andere tijden, andere zeden.

Deze ontwikkeling lijkt in strijd met een voorzichtige tegenstroom: die van de kwaliteitsbepaling. Bakkeleiden in de jaren zestig van de vorige eeuw deskundigen en leken tot vervelens toe over het verschil tussen lectuur en literatuur, tussen keukenmeidenromans en Vestdijk, in onze eenentwintigste eeuw worden, in tegenstelling tot het voorafgaande, door de connaisseurs de touwtjes aangetrokken. De behoefte aan strikte voorschriften - de wens tot canonvorming (met name binnen de literatuur- en geschiedwetenschap) - heeft zich tot ver buiten die domeinen doen gelden. Als een soort gemeenschapsspelletje, en wel zodanig, dat er veelsoortige canons zijn bedacht, waarmee het begrip ‘canon’ onmiddellijk devalueerde. Van een canon voor de literatuur en een voor de geschiedenis tot canons op lokaal niveau. Voor sporten en muzikale uitingen, voor film en beeldende kunst, ja zelfs, recentelijk, voor televisieprogramma's.

Van Nederlandse naar wereldliteratuur

In de literatuur is voorts - en dat is een tweede ontwikkeling - de aandacht de laatste twintig, vijfentwintig jaar in de praktijk, wat het proza betreft, verschoven van de Nederlandse letterkunde naar de wereldliteratuur én-lectuur. In 1990 was het nog vanzelfsprekend dat De Bijenkorf ter gelegenheid van de Boekenweek een top honderd van de Nederlandse literatuur uitgaf van boeken ‘die iedereen gelezen moet hebben’. Een dwaze eis vind ik dat nog steeds, een eis die niet alleen de individuele persoonlijkheid van de lezer en zijn biotoop negeert, maar ook tijdgeest en verandering. Van Max Havelaar tot De Metsiers, van Nooit meer slapen tot De aanslag en van De kroongetuige tot Hersenschimmen - er is wat deze gekozen titels betreft veel veranderd in de literaire canon die van oudsher begon bij de abele spelen[1]. Voor de overlevingskansen van de degelijke, inspirerende en tot nadenken stemmende schrijver dreigt ander gevaar. Uitgeverij en boekhandel hebben anno 2012 torens bestsellers weg te werken, die, op een enkele uitzondering als Siebelinks Knielen op een bed violen na, nagenoeg altijd wereldsellers zijn. Het gaat om auteurs als Haruki Murakami, Carl Ruiz Zafon, het schrijversduo Nicci French, Dan Brown en Stieg Larsson, of producten van eigen en andere bodem

die onder het etiket ‘literaire thriller’ geschreven blijken door goed ogende blonde dames of heren in travestie. Nu eenmaal de deuren wijd zijn opengezet naar de wereld buiten Nederland en Vlaanderen, lijkt er alle reden te zijn om de aloude, gevestigde wereldliteratuur bij het canonwezen te betrekken. In verschillende Oost-Europese, zelfs communistisch geregeerde landen deed men dit trouwens al decennialang. De wending die zich rond de millenniumwisseling afspeelde in de uitgeverij en daarmee in de literaire kritiek, betekende een drastische verschuiving van het accent op de Nederlandse literatuur naar wat wereldwijd aan lectuur, literatuur en non-fictie wordt aangeboden. Als criticus van het katholieke dagblad De Tijd heb ik er zelf van 1969 tot 1986 mee te maken gehad. Uitzondering vormt de poëzie: onze uitgeverijen en tijdschriften richten zich nog steeds voornamelijk op de Nederlandstalige poëzie, maar toch wordt die in ernstiger mate dan voorheen nauwelijks gelezen.

Voortgaande globalisering: bestselleritis

De ‘bestselleritis’, zoals het verschijnsel wordt genoemd dat lezers rond een vaste kern van liefhebbers hetzelfde doet lezen, daartoe aangezet door uitgekiende marketingsystemen van uitgeverij en boekhandel, werd manifest in 2003 met de verschijning van de Da Vinci Code van Dan Brown. Hiervan werden in korte tijd ruim 60 miljoen exemplaren verkocht, in 44 talen. In Nederland waren het er meer dan 400.000, in Vlaanderen navenant. Leveranciers van de bestsellers waren en zijn ook Carlos Ruiz Zafon met Het spel van de engel en De schaduw van de wind, de vroeg gestorven Stieg Larsson met zijn Millenniumtrilogie, de vele werken van het schrijversduo Nicci French, enzovoort. Voor de doorgewinterde literatuurlezer heeft de bestselleritis ook een goede kant: hij ontdekt tussen alle wereldfaam genietende romanschrijvers ook móóie sellers. Bijvoorbeeld Norwegian Wood, de schitterende Bildungsroman van Haruki Murakami. Maar zelfs de grote Japanse schrijver ontkwam er niet aan de lezer te behagen in diens zucht naar avontuur. Murakami's trilogie 1q84 neigt meer dan het oudere werk naar spanning en sensatie. Dat is jammer, te meer omdat ook in deze vele bladzijden tellende trilogie de lezer interessante, kwetsbare personages blijkt te volgen.

Fonds van Athenaeum-Polak & van Gennep

De getalenteerde Japanner is intussen een schrijver wiens Norwegian Wood door de redactie van de prestigieuze Perpetuareeks opgenomen zou kunnen worden in haar fraaie selectie werken van wereldformaat. Hier komt het troetelkind van wijlen J.B.W. Polak in beeld, uitgeverij Athenaeum, voorheen Polak & Van Gennep. Onder leiding van Mark Pieters is Athenaeum uitgegroeid tot een toonaangevende uitgeverij van klassieke werken, zowel in de letterlijke zin door het oeuvre van Griekse en Romeinse auteurs in vertaling te brengen, als figuurlijk door haar koestering van de grote literatuur

van Europa, inclusief Nederland en Vlaanderen. Het recente aanbod van de uitgeverij is overigens ruimer dan ooit te voren. De prachtige interviews die Hans den Hartog Jager kunstenaars als Armando, Constant, Dumas en anderen afnam, zou ik tot voor kort niet bij Athenaeum hebben verwacht[2]. Een even vermakelijke als corrigerende reeks opstellen van taalkundige Jan Stroop over Poldernederlands, ‘fout’ Nederlands en ABN, evenmin[3]. En met Vaticanië, het door Stijn Fens kritisch en geestig geschreven profiel van het Vaticaan en het pausdom, toont de uitgeverij zich meer dan ooit betrokken bij de actualiteit van een roomse kerk waarin het anno 2012 danig spookt[4]. Kortom: deze uitgeverij geeft de hedendaagse lezer een breed spectrum aan mogelijkheden tot intellectuele verdieping.

De klassieken: ‘Men stapt niet tweemaal in dezelfde rivier’

Dichter bij de vertrouwde kernactiviteiten van Athenaeum zijn vertalingen van de historie die de Romeinse geschiedschrijver Velleius Paterculus rond het Rome van keizer Tiberius heeft opgeschreven. Ze is als steeds uitmuntend en levendig vertaald door Vincent Hunink en van een prima inleiding voorzien door Jona Lendering, die duidelijk maakt dat Velleius niet de hielenlikker van keizer Augustus was waarvoor hij nogal eens is gehouden, maar een man met een duidelijke mening[5]. Een andere chroniqueur van zijn tijd, Pausanias, levend in de tweede eeuw na Christus, was een groot reiziger, die graag en geestig over zijn toeristische escapades schreef. Peter Burgersdijk vertaalde zijn beschrijving van Griekenland. En dat deed hij goed, zodat Fik Meijer, je kunt wel zeggen: de huisauteur van Athenaeum, uit wiens pen al heel wat interessante boeken over de mensen in de Oudheid zijn gevloeid, in zijn inleiding kan opmerken dat Pausanias de hedendaagse bezoeker van Griekse oudheden laat ervaren hoe, wat nu dikwijls tot ruïne is vervallen, er in de werkelijkheid van de tweede eeuw heeft uitgezien[6]. Alles stroomt, schreef Herakleitos, en: mensen moeten niet zo laten merken dat ze dom zijn, getuige zijn zegswijze ‘Onwetendheid blijft beter verborgen’, want ook: ‘Het is alle mensen vergund zichzelf te kennen en hun verstand te gebruiken’, ‘Geestelijk inzicht breidt zich uit’, ‘Men stapt niet tweemaal in dezelfde rivier’ en ten slotte: ‘De weg naar boven en naar beneden zijn één en dezelfde’. Claes geeft precies commentaar en dat maakt zijn vertaling aantrekkelijk voor de rustige beschouwer[7]. Hoe zinvol ook om het verzameld werk van de stoïsche filosoof Epictetus in vertaling door te geven aan ons volk in verwarring. Gerard Boter en Rob Brouwer doen dat in een dik boek met de wijze raad om het leven te nemen zoals het komt.

Perpetuareeks: grote klasse met veel herdrukken

In 2007 begon Athenaeum met haar mooiste project tot nu toe: de reeks die naar het oordeel van een kundige jury met onder meer Kees Fens en Hella Haasse de beste honderd boeken van

de wereld zal bevatten. Zij kwam tot een keuze die de namen telde van Dantes meesterwerk De goddelijke komedie tot Yourcenars Het hermetisch zwart. Deze uitgaven zijn in feite doorgaans herdrukken van eerder gebrachte meesterwerken. Dat geldt voor nogal wat van de eerste vijftig boeken die tot nu toe zijn verschenen, altijd met inleidingen en vaak met een korte lezerservaring van een gerenommeerd hedendaags auteur. Gedichten van Sapfo, vertaald en toegelicht door Mieke de Vos, gaf Athenaeum zelf al in 1999 uit. Dode zielen, de prachtige, satirische roman van Gogol, werd door Arthur Langeveld reeds in 1991 geestig vertaald voor L.J. Veen en kwam als zevende druk in de Perpetuareeks, mét een uitstekende toelichting van Langeveld zelf en een aardig portretje van Gogol door Marente de Moor. Ik herlas de roman en streepte hele passages aan voor eigen gebruik, bijvoorbeeld die op bladzijde 278, waar in de levensgeschiedenis van de hoofd-figuur Tentetnikov de onvergelijkelijke leraar Aleksandr Petrovitsj opduikt, ‘het idool van de jongens en het wonder onder de opvoeders’. Anderhalve bladzijde die men zó aan studenten in de lerarenopleiding ten voorbeeld zou kunnen geven. Het regent rake typeringen bij Gogol, schitterend!

Nog een voorbeeld, maar nu vanuit het wisselend perspectief van de lezer. Van De koperen tuin, de roman die Vestdijk in 1950 publiceerde bij Nijgh & Van Ditmar, verschijnt hier de drieëntwintigste druk. Dat boek groeit met de lezer mee. Wat de jonge lezer thematisch een eenvoudige beschrijving van een niet vervuld verlangen naar een onbereikbaar meisje toescheen, blijkt voor dezelfde maar nu volwassen lezer een werk van loyaliteit en edelmoedigheid, zoals aan de dag gelegd door de jonge hoofdpersoon Nol Rieske ten opzichte van de vader van dat meisje.

Toergenjev, Van Ostaijen, Wordsworth en Coleridge

Wat de selectie betreft zal ieder wel een persoonlijke voorkeur hebben die soms afwijkt van wat Fens en Haasse c.s. voor ogen hadden. Ik denk bijvoorbeeld aan Toergenjev, van wie niet een van zijn grote romans - Roedin, Aan de vooravond, Vaders en zonen, Rook - maar de novelle Eerste liefde is opgenomen. Mooie, schrijnende novelle is dat, met vader als de onbekende medeminnaar die voorkruipt, en dat boeit op pijnlijke wijze. Toch stel ik de genoemde romans hoger. Fantastisch is daarentegen dat de al lang vergeten Engelse romantici Wordsworth en Coleridge op het podium worden gezet met hun Lyrische balladen[8]. Jabik Veenbaas geeft in zijn toelichting het verhaal van hun groeiende samenwerking, die leidde tot de Lyrical Ballads, gedichtenboek van twee dichters, nooit eerder vertoond en realiteit geworden.

Wie zou denken dat de Nederlandstalige literatuur er met tot nu toe zes werken[9] karig vanaf komt, bedenke dat weliswaar het Angelsaksische aandeel bijna het dubbele is[10], maar de klassieke Oudheid en Renaissance het elk ook met zes auteurs stellen[11], Frans en Duits met vijf[12], allemaal taalgebieden die de omvang van onze Lage Landen verre overtreffen, ook in culturele zin.

Schitterende typografie

Ten slotte: de Perpetuareeks valt op door haar schone uiterlijk. Het is kunst wat onder leiding van typografe Anneke Germers tot stand is gebracht. Alle delen zijn gestoken in zwart linnen met een stempeldruk onder de titel op de rug en kregen een eigen kleurstelling voor de schutbladen en het binnenwerk, die correspondeert met het stofomslag, dat ik zo lang mogelijk zou zien te behouden, want het is oogstrelend mooi met zijn lijnenspel. Finishing touch: een leeslint in een kleur dichtbij die van het omslag. Schitterend, zulke boeken in je hand of op je tafel. Bestsellers zullen deze prachtboeken nooit worden; balsem voor de ziel zijn ze, stuk voor stuk. Déze globalisering van een soort canon is vooruitgang. Ze steekt als uitgeversproject de Russische Bibliotheek, die Geert van Oorschot in de jaren vijftig van de vorige eeuw tot stand bracht, naar de kroon[13]. Maar kies zelf. Dat kan in januari 2012 ook nog tegen een korting van 25% voor alle vijftig verschenen delen, laat de uitgever weten.

 

□ Wam de Moor

Wenen
Wat er zich écht afspeelde

Totaal Thomas is een toneelvoorstelling van De Warme Winkel, gebaseerd op het werk van Thomas Bernhard. De Warme Winkel is een gezelschap van toneelspelers die samen afstudeerden in Maastricht; Thomas Bernhard is de Oostenrijkse (toneel)schrijver die mensenhaat tot een hogere kunstvorm verhief. Totaal Thomas ging op tournee langs morsige zaaltjes. In een buitenwijk van Vilvoorde bespeelde De Warme Winkel een in onbruik geraakte parochiezaal, schaars versierd met foto's van een amateurtoneeltroep die reeds lang ter ziele was gegaan. De perfecte plaats dus om te fulmineren tegen de cultuurloosheid van de wereld, in Oostenrijk, in Nederland, en in één beweging ook in Vlaanderen.

Totaal Thomas, in 2006 gemaakt, is het eerste stuk in een reeks theaterportretten van De Warme Winkel die dit najaar toerde onder de noemer ‘Weense Herfst’: Stefan Zweig, Alma Mahler, Rainer Maria Rilke, Oskar Kokoschka. Over Villa Europa schreef ik al eerder: de enscenering van de zelfmoord van Stefan Zweig en zijn vrouw, in hun Braziliaanse ballingschap, behoort zonder meer tot de meest ingrijpende toneelmomenten van de laatste jaren. Vanuit deze reprise van Totaal Thomas wordt de theatrale en dramaturgische logica in het werk van De Warme Winkel helemaal helder. Bernhards eigen stuk Der Theatermacher liet destijds een brutale toneeldirecteur en ‘steracteur’ zien die,

in een onooglijk dorp, zijn ‘meesterwerk’, Het Rad der Geschiedenis, opvoert - een narcistische visie op de apocalyps. Na lange tirades wordt er toch gespeeld, uiteindelijk, maar dan loopt het schaarse publiek weg, want het regent binnen. Rond dat éne moment, dat mislukte slot van Het Rad der Geschiedenis, draait Totaal Thomas. Het publiek is getuige van een ‘nabespreking’: een schuchtere gespreksleidster, twee naakte acteurs en een performer die het gesprek - voor zover dat ontstaat - telkens weer doorbreekt. Regelmatig verlaat ook de gespreksleidster de discussietafel om op het voortoneel door een cirkel van uitgestrooid meel te rollen: de fysieke vertelling krijgt steeds meer de bovenhand op de tirades tegen kunst, toneel, acteurs en - uiteraard - ‘katholiek-nationaalsocialistisch’ Oostenrijk. Samen raken zij in een soort trance en herhalen ze de beelden van de apocalyps, of ze juichen over de onwaarachtigheid van het toneel, de leugen waar ze allemaal zo van houden. Totaal Thomas is post factum een studie voor de eigenzinnige vorm van documentair theater die De Warme Winkel typeert. Hun vier volgende producties gaan allemaal min of meer over Oostenrijk, maar meer nog dan die strenge repertoirekeuze is hun acteerstijl essentieel. De spelers bestoken het publiek met een overvloed aan research, vaak anekdotisch; bij Totaal Thomas is dat een bloemlezing van Bernhards ergernissen. Samen met deze ‘les’ ontstaat er echter ook een fysieke verhouding tussen de acteurs onderling, tussen acteurs en publiek. Verkleden, omkleden, uitkleden: in hun nieuwsgierigheid om de wereld te verkennen, met simpele theater-middelen zoals kostuums, lijken ze op de vertwijfelde jongen uit Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, die zijn weg en zijn eigen magere zekerheid verliest in een overvloed aan vrouwenkleren. Het lichaam van de toneelspeler is er om besmeurd te worden, of aangekleed als een paspop: niet met stevige riemen of bretels, maar met spelden en wasknijpers. Elk kledingstuk is voorlopig, kleding beschermt niet tegen de storm van vuiligheid waaraan men in de ‘echte’ wereld is blootgesteld. Bij De Warme Winkel zie je dus een opmerkelijke ontmoeting tussen schaamteloze lichamelijkheid en intellectuele ijdelheid: elke voorstelling is dan een poging om beide accenten, ongebruikelijk bij elkaar gebracht, betekenisvol te arrangeren, als een complexe partituur - meer big band trouwens dan symfonieorkest. Zelf vergelijken ze hun werk graag met choreografieën: ook daar moet een uniek ‘vocabularium’ van lichamelijke tekens in een leesbaar dramaturgisch geheel worden geplaatst. Elke keer opnieuw leren spreken, letterlijk en figuurlijk.

Rainer Maria gaat over de Praagse dichter Rainer Maria Rilke. Alma draait rond de figuur van Alma Mahler-Gropius-Werfel, componiste en Weense societyfiguur. Alma Mahler en Stefan Zweig belichamen, op een totaal verschillende manier weliswaar, een opvatting over het Weense fin de siècle die door historici de ‘Schorske-thesis’ genoemd is, naar de Amerikaanse historicus Carl E.

Schorske. Het Wenen van deze gevoelige artistieke zielen, dat bloeide tussen 1870 en 1914 (of 1938, volgens sommigen), is gekenmerkt door overvloedige artistieke productie op het allerhoogste niveau. De kunst explodeert op het moment dat de ontdekking van de ‘duistere continenten’ in de ziel - door Sigmund Freud - botst op een laat-romantisch gevoel van hevige, bandeloze creatieve vrijheid. Maar, zegt Schorske, die esthetische (over)-gevoeligheid stond in de weg van het historisch bewustzijn: deze elite vergat dat culturele verlichting niet vanzelf samenvalt met politieke emancipatie, laat staan met veranderingen in de politieke mentaliteit. Vrije kunsten bij de kosmopolieten, verkrampte geesten bij de Spießbürger: dit Wenen is ook de wieg van het seculiere antisemitisme, waaronder dat van de mislukte schilder-architect Adolf Hitler. Die zogenaamde Schorske-thesis is recent wel gewijzigd - zo apolitiek en narcistisch was de ‘Weense school’ nu ook weer niet (het drama van Arthur Schnitzler is een goed tegenbewijs) - toch is deze historische verdwazing altijd een dankbaar dramaturgisch uitgangspunt. In Rainer Maria gebeurt dit subtiel. De voorstelling wordt gespeeld in de mooi opgekuiste stal van een modelboerderij, je zit tussen het stro. Alles is goudgeel en wit, tot het vuil wordt: doeken voor de ramen, ruim zittend antiek ondergoed, verfijnde kostuums. Met trage gebaren en sporadische dichtregels creëren vier spelers een evenbeeld van de natuur: die ‘echte’ natuur is buitengesloten, maar op het einde van de voorstelling gaan de doeken van de ramen. De gekwelde zielen die poëzie braken zijn echter ook speelse figuren, die moeiteloos - met een knipoog naar de toeschouwer - naar de parodie omschakelen. In de poëziewedstrijd die ze voor elkaar organiseren komt het erop aan de ‘noodzaak’ van de verwoorde idee - gedachte, intuïtie of impuls - te bewijzen. Het ontaardt in een heus moddergevecht, het stro glinstert niet alleen als goud, het heeft ook een strontkleur. Een strontkleur die alle wit aantast, die ook de schoonheid van de taal niet onaangeroerd laat. Een dichter in een kooi zet ook zijn woorden gevangen, hij stamelt: ‘de rozen bloeien en de nachten zijn vol nachtegalen, hoewel zij liever zouden sterven’.

Ondanks het feit dat de verdwaasde figuren zich traag door de puinhopen van het esthetisch landschap bewegen, is Rainer Maria gestileerd in woord en gebaar. Lichtjes gerelativeerd door een inleiding, waarin een technicus on stage de dichtkunst (en Rilke in het bijzonder) uit zijn ivoren toren haalt. Maar het contrast met Alma is groot, want in Alma gaat het over een mondaine vrouw die het gezelschap van grote kunstenaars zocht, liefst Joden, zonder haar antisemitische vooroordelen ooit af te zweren. Alma begint streng en scherp: men leest een brief voor van sterdirigent en -componist Gustav Mahler aan zijn vrouw, waarin hij haar, met pathetische zinswendingen, de facto verbiedt zelf nog muziek te componeren. Zij moet hém steunen, het genie. En zij moet het liefdesobject zijn, niet alleen voor Mahler, ook voor schilder Oskar Kokoschka, die haar nog wanhopiger

dan de anderen beminde. Een magere actrice verklaart het mysterie van de paring, en dan barst het feest los. Vijf acteurs, opgetut als lakeien en dienstertjes, struikelen op het voortoneel over elkaar, anekdotes vertellend over de gasten die de 130ste verjaardag van Alma komen vieren. Het lijkt improvisatie, maar het is een zorgvuldige regie: tafels worden gedekt en afgeruimd, men wisselt schijnbaar zonder reden voortdurend van kostuum, de grote scène licht langzaam op. Het beeld van het ‘monster’ wordt zichtbaar: de vrouw die alles opslokt. En in een hok van plexiglas creëert een muzikant geluiden. De aangekondigde gasten voeren sketches op - een paardenballet, een scène uit Tristan und Isolde - en verliezen zich vervolgens in een gestileerde orgie, in een surrealistisch orgasme. De boze buitenwereld is weg, maar, anders dan in het landelijke Rainer Maria, staan de politieke gedrochten als het ware te wachten aan de vensters van deze allegorische balzaal. Verfijnde kunstzinnige conversatie slaat binnen de seconde om in hysterie - Alma Mahler als model voor Freuds hysterische persoonlijkheid? - en elke climax, intellectueel of erotisch, wordt afgebroken. Impotentie tot kunstvorm verheven: dat is, maatschappelijk vertaald, toch behoorlijk problematisch.

Bij De Warme Winkel dringt de samenleving-in-crisis nooit rechtstreeks binnen in de leefwereld van de figuren. De spelers construeren, met hun lichaam, met hun taal en met hun gevoel voor ritme, lieve en boze dromen over de artistieke smeltkroes in Wenen, honderd jaar geleden. Maar omdat het lichamen en woorden van vandaag zijn, die door kritische toeschouwers begrepen worden, is de esthetische roes die ze tonen - Stefan Zweig, Rainer Maria Rilke en Alma Mahler als slachtoffers van de Romantiek - niet zo onschuldig. Wie dat wil kan hierin een perfecte illustratie van de Schorske-thesis zien: kunst die politiek op afstand houdt, kimst als vermeend eindpunt van de geschiedenis. Maar de precieze schets van deze levens - ondanks de schijn van betweterige anekdotiek - en de lichamelijke energie die in de vreemde reenactments wordt gestoken, doorbreken dit escapisme. Je ziet de angst die deze figuren beheerst, de angst dat de goden - in dit geval de Deutsche Geist en zijn völkische trawanten - zich zullen wreken op hun kosmopolitisme. Die angst beheerst deze ‘Weense herfst’-cyclus. In zekere zin bevestigt Totaal Thomas, over een schrijver die een halve eeuw na de Centraal-Europese apocalyps de naweeën van commentaar voorzag, dat die angst en die hysterie volkomen gerechtvaardigd waren.

Geheel subjectief associeer ik dit dubbelzinnige gevoel omtrent de onvermijdelijke eindtijd met een andere productie, die fysiek nog veel radicaler is dan het werk van De Warme Winkel. Angelica Liddell is een Spaanse schrijfster en actrice die, geholpen door een dienaar zonder woorden en zonder libido, twee uur lang haar razernij uitbraakt in El Año de Ricardo - een parafrase, in monoloogvorm, van Shakespeares Richard III - die speelde in de Brusselse Beursschouwburg. Vaag deed het me den-

ken aan wat Tom Lanoye in Ten oorlog schreef voor Jan Decleir: een koningsdrama als smerige gangsta rap, de laatste gal die de tiran uitspuwt, zijn keel genezend met alcohol. Angelica Liddell is een Richard III die de dodelijke twintigste eeuw heeft meegemaakt: massavernietiging is nog iets anders dan huurmoordenaars afsturen op rivalen in de familie. Bovendien maakt ze van haar pathologische machtswellusteling - of is het enkel een privéspelletje, politieke SM? - een democratisch gelegitimeerde politicus. De rechtsstaat is tot grotere wreedheid in staat dan de tirannie. De onthutsende logica van de ontaarde democratie, gekoppeld aan de sluwe dramaturgie van Shakespeares meest ‘sympathieke’ schurk, zorgt maar voor een deel van de impact van El Año de Ricardo. Vooral de onwaarschijnlijke fysieke inzet van Angelica Liddell belichaamt de horror: ze toont alle hoeken van de scène, ze graaft in haar eigen lijf, haar stem komt uit haar ingewanden. Het sterkst is ze als ze haar ondenkbare gedachten ‘rapt’, als ze minutenlang trilt door haar eigen stem, en je in de zaal meetrilt. Dan werft ze het publiek voor haar ‘perverse’ boodschap als op een ontaarde politieke meeting. En haar (gespeelde) overtuiging gaat, wat mij betreft, helemaal door het lint als ze Primo Levi, Auschwitz-overlevende en genadeloos anatoom van de KZ-ervaring veroordeelt als slappe poëet: Liddells ‘Ricardo’ voedt zich met Levi's klaagzang van de ‘schuld van de overlever’. Cynischer is haast niet denkbaar. In het laatste uur van de voorstelling dooft dit vuur echter uit en zie je een performer die zich pathetisch voortsleept, ze mobiliseert niets meer, geen gedachten, geen gevoelens. Toch heeft Angelica Liddell meer dan een uur lang getoond wat er zich écht afspeelde in de boze buitenwereld, terwijl Alma Mahler en haar verjaardags-gasten verdronken in hun zoveelste orgasme. De associatie is puur persoonlijk, maar krachtige toneelbeelden werken een tijdlang door, van voorstelling tot voorstelling.

 

□ Klaas Tindemans


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs