|
| |
| |
| |
Podium
God in Venetië
De 54ste Biënnale, Jan Fabres pietà en andere tentoonstellingen
De 54ste editie van de kunstbiënnale in Venetië brengt in het centrale paviljoen van de Giardini een veelheid van werken bijeen die als geheel karakterloos overkomt. Nochtans ligt het in de bedoeling de nadruk te leggen op het typische vermogen van de kunst licht uit te stralen, zoals blijkt uit het gekozen motto: ‘ILLUMInations’. Door dit woord zo te spellen kun je er alle kanten mee uit. Associaties met licht, Verlichting, Rimbaud, maar ook met volksgeest en nationalisme zijn mogelijk. Dit leidt tot een mengelmoes. Namen als Pipilotti Rist, Cindy Sherman, Peter Fischli & David Weiss wekken verwachtingen maar brengen hier kleinschalig, kleurloos of middelmatig werk, voor deze gelegenheid ondermaats. Van de onlangs overleden Sigmar Polke is in de verzameling van de Fransman Pinault (Punta della Dogana) sterker werk te zien dan op de Biënnale. Ook Anish Kapoors installatie in de basiliek van San Giorgio Maggiore - een van de tientallen initiatieven in samenwerking met de Biënnale, elders in de stad - valt tegen. Om een rookkolom naar de koepel te stuwen heeft Kapoor een weinig elegante installatie ontworpen, met luid ronkende zuigapparaten. Een wierookvat doet het beter. Of wil Kapoor tonen dat uit het lawaai, de zwaarte- | |
| |
kracht en duisternis van ons aardse bestaan toch nog een schrale luchtstroom ten hemel stijgt? David Goldblatts foto's van krotwijken en van ex-gevangenen (na hun vrijlating genomen op de plaats van hun vergrijp) hebben een grotere documentaire dan esthetische waarde, maar loodsen tenminste de sociale realiteit in het dure wereldje van de kunst binnen. Als geheel maakt deze Biënnale een matte indruk. Komt het door de overdaad? Leidt die tot middelmatigheid, in een geglobaliseerde cultuur waarin een kunstenaar ‘lives and works in the world’, zoals de Fransman Jean-Luc Mylayne onder zijn naam liet zetten?
| |
Landelijke paviljoenen
Het Franse vind ik een van de meest geslaagde landelijke paviljoenen. Christian Boltanski heeft de ruimte gevuld met stellingen waartussen een zeshonderd meter lange filmband met foto's van gezichten van baby's op een rollenbaan razendsnel voorbijflitst. Het geluid herinnert aan een drukkerij. Deze installatie, ‘Chance’ genoemd, lijkt op een productiemachine van zoveel honderden borelingen per seconde. Boltanski presenteert dit werk als een meditatie over het toeval - of de lotsbestemming - van geboorte en dood. Ieder gelaat is uniek, maar een mens, ofschoon onvervangbaar, snel vervangen. Nog voor zijn geboorte bepaalt het ogenblik van zijn conceptie wie hij wordt. Even later, en hij zou iemand anders zijn. Tegen de dood is niemand opgewassen. De confrontatie met het levenslot beleeft Boltanski als een gevecht met God: ‘Ik heb altijd geprobeerd tegen God te strijden, niet te buigen voor zijn macht, maar dat is een verloren strijd want Hij is meester over de Tijd en zal mijn tegenstand uiteindelijk overwinnen’.
Ook het Duitse paviljoen, dat een hulde brengt aan de kort geleden overleden toneelschrijver en cineast Christof Schlingensief, maakt indruk. Het decor van Schlingensiefs Fluxus-Oratorium Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir - dat de kerk van Oberhausen waar hij als kind misdienaar was, nabouwt - werd in het paviljoen volledig gereconstrueerd, inclusief glasramen, altaar, brandende kaarsen. Het is of je een kerk binnenstapt. In dat decor zijn documenten verzameld, foto's opgehangen en worden filmfragmenten geprojecteerd. Door ziekte getroffen worstelde Schlingensief met geloof, twijfel, onmacht, dood. Op het centrale scherm kun je tussen vele andere beelden door de gestalte van een gekruisigde zien verschijnen. Plots hoor je een stem uitroepen: ‘Jezus heeft niet gezegd: “waarom hebt Gij mij verlaten?”. Hij heeft gewoon gezegd: “ik ben autonoom”.’ In de sfeer van menselijke broosheid en sterfelijkheid klinken die woorden meer als een jammer- dan als een juichkreet.
Polen laat zich in zijn paviljoen door de in Israël geboren Yael Bartana vertegenwoordigen. Zij toont drie films over de werkzaamheden van een beweging die ijvert voor de terugkeer van de drie miljoen uit Polen naar Israël geëmigreerde Joden. Haar project reikt verder dan het specifieke vraagstuk van de historische relaties tussen
| |
| |
Polen en Joden. Het stemt tot nadenken over de verhoudingen tussen volkeren, culturen, religies overal. In de eerste van de drie films houdt een activist een bevlogen toespraak. Eén uitspraak is mij bijzonder bijgebleven:
With one colour we cannot see,
with one language we cannot speak,
with one culture we cannot feel,
with one religion we cannot listen.
Opnieuw staat hier de religieuze vraag centraal - dit keer meer in een maatschappelijke en politieke dan existentiële richting.
Chili koos Fernando Prats als vertegenwoordiger. Na de aardbevingen en vulkaanuitbarstingen trok die door de getroffen gebieden. Met speciaal behandeld tekenpapier wreef hij over gebarsten rotsblokken, wegen en huizen om sporen van verwoestingen vast te leggen. In de Chileense afdeling van de Biënnale zie je hem in twee naast elkaar getoonde poëtische films ijverig aan het werk. Aan de wand ertegenover hangt een verzameling van met sporen van het natuurgeweld besmeurde bladen. In vitrinekasten ligt met vulkanische rook doordrenkt textiel. Prats vat zijn kunstenaarsopdracht op als die van een seismograaf die de natrillingen van de natuurkrachten registreert. En die kun je lezen als een metafoor van de onderhuidse bewegingen die zich roeren in het hart van mensen en achter de schermen van het openbare leven. Zijn installatie staat onder het motto waarmee de Ierse ontdekkingsreiziger Ernest Shackleton in 1911 tochtgenoten voor een Antarctische expeditie zocht aan te trekken: ‘Mensen keken uit naar een riskante onderneming. Lage lonen, bittere koude, lange uren van volledige duisternis. Veilige terugtocht onzeker. Eer en waardering in geval van succes’. Met zijn werkwijze en bezieling geeft Prats deze woorden een spirituele diepgang.
En het Belgische paviljoen? Angel Vergara's Feuilleton valt me tegen. Zijn installatie vertrekt van een boeiend concept: op zeven videoschermen vraagstukken van de huidige samenleving aankaarten met als leidraad de zeven hoofdzonden. Het paviljoen is niet voldoende verduisterd om het videowerk tot z'n recht te laten komen. Wie van het concept niet op de hoogte is, ziet beelden voorbijflitsen zonder aan hoofdzonden te denken. Misschien houdt Vergara het liever in het vage? Mij treffen uit de enkele verstaanbare woorden die je kunt opvangen, flarden van een gesprek die hierop neerkomen: in de wereld zit goed en kwaad, maar tot creativiteit zet het kwade aan. Die idee - niet noodzakelijk de diepste overtuiging van de kunstenaar - wijkt af zowel van een christelijke kijk (die Gods liefde als oerbron van creativiteit beschouwt) als van het denken van de voorsocratische filosoof Heraclitus (die de polemos, de polariteit tussen dag en nacht, zomer en winter, oorlog en vrede, verzadiging en honger zag als de stuwende kracht). Opperen dat creativiteit voortvloeit uit het kwade, dus noch uit een mystieke liefde noch uit natuurlijke spanningsvelden, is een pessimistische, zo niet cynische visie suggereren.
| |
| |
| |
Christelijke beelden hertaald
Opvallend is dat de vier zojuist voorgestelde landelijke bijdragen van Frankrijk, Duitsland, Polen en Chili, die ik als de sterkste van de Biënnale beschouw, allemaal vrij expliciet de religieuze of spirituele dimensie aanboren. Nog opmerkelijker is de wijze waarop ander werk, elders in de stad getoond, omgaat met de traditionele christelijke beeldtaal. Imponerend vond ik Jan Fabres installatie Pietas. Vijf witmarmeren beelden stonden op een glanzende goudkleurige vloer opgesteld in de sobere, grootse ruimte van de Nuova Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia. Het eerste, Tools of poetical terrorism, is een uit twee grote spijkers gevormd kruis, geplant op een berg van hersenen. Het tweede beeld, Living Gravetomb, bestaat opnieuw uit een kruis in een hersenmassa geplant. Maar nu heeft klimop (met wingerdloof) zich rond het kruis gewikkeld: een allusie op de wijn van de eucharistie, of veeleer op Bacchus' druivenranken? Het derde beeld, Fountain of Life Mimicking the Shape and Style of Miniature, is als een vruchtbare boom, opnieuw in hersenen geworteld. De stam van de boom rijst op als een levend lichaam (het deed mij denken aan Bemini's Apollo en Daphne, uit de Galleria Borghese in Rome). De (hier samengesmolten) levensbron en levensboom behoren tot de universele religieuze symboliek. Het vierde beeld, Ascending Oracle Stone - vier schildpadden, met hun poten naar boven, die steun zoeken in de hemel (het geestelijke, metafysische) in plaats van op de aarde te rusten - zinspeelt op de omphalos of navelsteen waarop in Delphi orakels werden verkondigd. Dat Fabre telkens zijn sokkels de vorm van hersenen geeft, ligt in de lijn van zijn overtuiging dat het menselijk brein de zetel is niet alleen van wetenschappelijke kennis, maar ook van een symbolisch vermogen dat toegang zoekt tot de sleutel van het universum. Talrijke
details die de beelden versieren (slakken, vlinders, kevers, enz.) hebben voor Fabre een symbolische betekenis die door Giacinto Di Pietrantonio in de fraaie catalogus uitvoerig wordt toegelicht. Het vijfde beeld, Merciful Dream, de hoofdbrok, is een remake van Michelangelo's Pietà (die van de Sint-Pietersbasiliek in Rome), met twee ingrijpende wijzigingen: het tedere gelaat van Maria is vervangen door een doodshoofd, en de plaats van Jezus wordt ingenomen door Jan Fabre himself. Betekent dit dat hier de moeder sterven moest om de zoon leven te schenken? Maar de maestro ziet er in dit zelfportret verre van springlevend uit. Identificeert hij zich - zoals destijds een Van Gogh, een Munch - met de dode Jezus? Fabres symboliek wijst in de richting van een cyclisch natuurgebeuren van geboorte, dood, metamorfose. De kunstenaar heeft vragen bij de christelijke benadering van lijden en verrijzenis. In zijn oeuvre ontwikkelt hij het ‘utopische’ beeld van een onkwetsbare mens: ‘Als je geen wonde kan maken bij jezelf, als je een nieuw pantser hebt, dan ga je weg van het tweeduizend jaar oude model van Christus, een model dat onze cultuur heeft bepaald. Ik probeer er een nieuw model tegenover te stellen, waar je fysiek en men- | |
| |
taal geen pijn meer kan hebben. Weg van de stigmata van Christus, waar we in ons westerse denken zo doordrongen van zijn, zowel sociaal als politiek’, aldus Fabre in een recent interview (<H>ART, 24 maart 2011). Uit dit zoeken ontstaat paradoxaal genoeg, althans in zijn pietà, een naar mijn gevoel nogal afstandelijk, kil beeld, dat in schril contrast staat met de menselijke warmte die traditionele meesterwerken uitstralen. In zijn Pietà (Gallerie dell'Accademia, Venetië) beeldt Titiaan zichzelf knielend uit, terwijl hij zachtjes de dode Christus aanraakt. In de
Pietà van Firenze (Museo dell'Opera del Duomo) heeft ook Michelangelo een zelfportret verwerkt, in de figuur van Nicodemus die met een hand Jezus' arm vasthoudt, terwijl hij met de andere Maria steunt. Jan Fabre voegt geen zelfportret toe aan een pietà, hij neemt zelf de plaats van Jezus in. Alsof het nu de kunstenaar is die zijn leven opoffert - voor het heil van de kunst, of de regeneratie van het universum? Fabres toeeigening van Michelangelo's Pietà is geen heiligschennis. Ze getuigt veeleer van een geestelijke queeste die met een puur materialistische, positivistische benadering geen vrede neemt en de confrontatie aangaat met het geheim van leven en dood dat ieder van ons aangaat. Fabres pietà wekt echter reflectie en bezinning, geen devotie.
Jan Fabre, Merciful Dream (Pietà V), 2011 (© Angelos / Jan Fabre)
| |
| |
Op de openingstentoonstelling van de nieuwe vestiging van de Fondazione Prada in Venetië toonde Francesco Vezzoli de installatie La Nuova Dolce Vita, waarin ook hij klassieke werken aanpakt. Haarscherpe foto's van een Geboorte van Venus uit circa 460 voor Christus, Bernini's Extase van de heilige Teresa en Canova's Paolina Borghese als Venus Victrix koppelt hij daarin aan eigentijdse fotografische hertalingen ervan, waarin de actrice Eva Mendes telkens de rol speelt van Venus of Teresa, in de houding en met de kleding juist als in het klassieke voorbeeld. Door drie topstukken uit Romeinse collecties te herwerken plaatst Vezzoli Fellini's voorstelling van La Dolce Vita in een lange traditie van zuiderse zinnelijkheid. Zijn actualisering van Bernini's Extase van de heilige Teresa doet nadenken over de verhouding tussen mystiek en erotiek - een oud vraagstuk dat ook in de huidige cultuur sterk leeft. Vezzoli ziet parallellen tussen de religieuze verering van beelden en de huidige personencultus in en door de massamedia. Onlangs liep van hem in New York de tentoonstelling Sacrilegio, met foto's van topmodellen in de houding van de Maagd Maria, naar bekende voorstellingen van Mantegna, Bellini en Da Vinei. Vezzoli is zelf door de schijnwereld van glamour en fashion aangetrokken (zoals onmiskenbaar blijkt uit een film van hem op de tentoonstelling ‘The World Belongs To You’ in het Palazzo Grassi). Tegelijk stelt hij de nieuwe idolatrie ter discussie. Is dat balanceren tussen kritisch besef en meegaan met de stroom niet typisch voor onze tijd?
Francesco Vezzoli, Detail van de installatie La Dolce Vita, 2009, met links From the Ecstasy of Santa Teresa to Eva Mendes en rechts From the Birth of Venus Ludovisi to Eva Mendes (© Francesco Vezzoli en Fondazione Prada)
| |
| |
In het Arsenale Novissimo is een installatie te zien met een hertaling van Mantegna's Cristo morto. De Italiaan Renato Meneghetti laat die dode Christus door een medische scanner radiograferen. Een subtiele trucage: wie een geschilderd lijk laat doorlichten, krijgt geen geraamte te zien. En toch is het juist het radiografische beeld van een menselijk skelet dat in Meneghetti's versie van Mantegna's Dode Christus verschijnt. Deze herinterpretatie van een christelijke voorstelling baadt in een andere sfeer dan die van Fabre of Vezzoli. Meneghetti speelt hier met de fictie waaruit elk schilderij bestaat. Bovendien moderniseert hij de traditionele voorstelling door de oude compositie (die getrouw wordt overgenomen) met een heel eigentijds, in vorige eeuwen onbestaand en zelfs ondenkbaar beeld te verenigen, namelijk dat van een medische doorlichting. Gescand komt het dode lichaam van Christus in de huidige perceptie reëler over.
Renato Meneghetti, Il Cristo Morto del Mantegna, 2011 (© Renato Meneghetti en La Biënnale di Venezia)
| |
Slotbeschouwing
Het is niet doenlijk alles te bespreken wat mij in en rond de Biënnale boeit. Ik kan alleen maar opnoemen: Kiefers installatie Salt of the Earth in de Fondazione Vedova; de collectie van Ileana Sonnabend in het Venetiaanse Guggenheim; de serie File Room van de Indiase fotografe Dayanita Singh in het Arsenale; Thomas Demands nieuw werk in de Fondazione Prada; de bekoorlijke video Narciso van de Irakese kunstenaar Ali Assaf (nog een ‘hertaling’: Assaf neemt Caravaggio's gelijknamige werk als uitgangspunt voor een meditatie over identiteit, herinnering, oorlog en verval). Een bijzondere vermelding verdient Sugimoto's foto's uit de serie Lightning Fields op de expositie ‘TRA - Edge of Becoming’ in het Palazzo Fortuny. Het fotografisch vastleggen van bliksemschichten is een huzarenstukje, dat overigens
| |
| |
ook aan het goddelijke raakt: in vele religieuze tradities wordt licht opgevat als een goddelijke oerkracht of als een manifestatie van het transcendente. Is in de Griekse mythologie de bliksem niet het wapen van Zeus? Voorts wil ik nog even wijzen op de onlangs in zijn oorspronkelijke staat herstelde showroom van Olivetti (‘Negozio Olivetti’, Piazza San Marco 101): een pareltje van binnenhuisarchitectuur, in 1957 ontworpen door de Venetiaanse architect Carlo Scarpa. De trap naar de eerste verdieping is verbluffend.
Tot slot kom ik terug op de vaststelling dat hedendaagse kunstenaars (en reclamemakers) zo gemakkelijk teruggrijpen naar de klassieke beeldtaal. Volgens mij zijn daar op z'n minst twee redenen voor. Ten eerste: heel wat kunstenaars lopen met ideeën rond, maar missen het artistieke vermogen om er vorm aan te geven. Daarom vullen zij met gemak immense expositiezalen om gedachten te etaleren. Grote kunst gaat echter in de eerste plaats om gebalde, synthetische en suggestieve vormgeving. De klassieke kunst heeft door de eeuwen heen een sterke vormtaal ontwikkeld, die overigens teruggaat op de klassieke Oudheid (zoals Aby Warburg heeft onderzocht). Door de klassieke vormtaal over te nemen slaat de hedendaagse kunstenaar twee vliegen in een klap: hij vindt een krachtige taal waarmee hij kan uitdrukken wat in hem leeft; door te spelen met die beeldtaal tast hij bovendien de afstand af die ons heden van het verleden verwijdert. Ten tweede: onze tijd kan om meerdere redenen niet om het religieuze vraagstuk heen. Op dat vlak staat de mensheid voor fundamentele keuzes. Van deze keuzes hangt de toekomst van een humane beschaving af. Kunstenaars voelen dat aan. Zeker in de westerse wereld ligt het voor de hand dat zij dan inspiratie zoeken in traditionele christelijke beelden en die actualiseren om de religieuze en spirituele vragen van vandaag uit te diepen.
□ Jan Koenot
| |
Tentoonstellingen
| 54ste Biënnale van Venetië, tot 27 november 2011. TRA - Edge of Becoming, Pala2zo Fortuny, tot 27 november 2011. |
| Jan Fabre, Pietas, Nuova Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia, gesloten op 16 oktober 2011. |
| Anselm Kiefer, Salt of the Earth, Fondazione Vedova, tot 30 november 2011. |
| The World Belongs To You, Fondation François Pinault, Palazzo Grassi, tot 31 december 2011. In Praise of Doubt, Fondation François Pinault, Punta della Dogana, tot 31 december 2012. |
| Ileana Sonnabend, An Italian Portrait, Peggy Guggenheim Collection, gesloten op 2 oktober 2011. |
| Openingstentoonstelling, Fondazione Prada, Ca' Corner della Regina, gesloten op 2 oktober 2011. |
| |
| |
| |
De nederigheid van de kunstenaar
Soms is het nagesprek, na de voorstelling, onthullend. Zo'n discussie is zelden ‘beter’ dan de voorstelling, maar in de beschaafde opstelling van onze theaters - een groep spelers tegenover een zwijgend publiek - worden in het nagesprek de misverstanden duidelijk, en het onvermogen van velen om te accepteren dat misverstanden vaak op vooroordelen berusten. In Rotterdam speelde een groep Egyptische kunstenaars - plus één Belg: Ruud Gielens - Lessons in Revolting, met een lang nagesprek. Lessons in Revolting is bijna letterlijk ontstaan op het Tahrirplein in Cairo, tussen april en augustus dit jaar. De permanente revolutie die daar plaatsvindt, met grote hoop en evenveel frustratie, levert dramatisch materiaal, vormelijke inzichten, energie voor een creatieproces, kortom: de voorstelling zelf is een revolutie in zakformaat, of een metonymie voor een veel omvangrijker gebeuren. Tegen een witte achterwand zijn, bijna de hele tijd, beelden te zien van de gebeurtenissen in Egypte, informatieve én subjectieve beelden van de betogers in het centrum van Cairo. Het begint met een vrij heldere kroniek van de gebeurtenissen sinds januari 2011, maar naarmate we de politieke en sociale onduidelijkheid van vandaag naderen, worden ook de beelden - of beter: de boodschap die de beelden suggereren - minder helder. De camera registreert de onzekerheid die zowel de gemiddelde Egyptenaar als de geëngageerde theatermaker meemaakt, bv. als buurtbewoners hun ergernis over de zoveelste lawaaierige nacht bij het Tahrir-plein luchten door vuilnis op de betogers te gooien. De verdeeldheid in Egypte is niet zo een- | |
| |
voudig te duiden. Tegenover die beelden plaatsen een zevental performers - hun aantal kan wisselen, sommigen kregen geen uitreisvisum voor de Europese speelreeks - een choreografisch traject, dat soms wat gênant en onbeholpen is. Nu eens illustreren ze het geweld en de radeloosheid
van de politieke toestand, dan weer gaat het om louter abstracte lichamelijkheid, zonder nabootsing van wat dan ook. Die onduidelijkheid helpt de toeschouwer niet echt in zijn pogingen om te achterhalen welk artistiek statement zo noodzakelijk is dat het tegenover de voor zichzelf sprekende camerabeelden moet worden geplaatst. Wat wel indruk maakt zijn de opgenomen getuigenissen van de collega's die moesten achterblijven in Cairo, hun aanvoelen dat de cyclus van repressie en onmacht verder draait, en desondanks het besef dat ze voorgoed wakker zijn geschoten, dat er geen weg terug is: de letterlijke lessons in revolting die ze dag in dag uit leren. Als een van de spelers - in Egypte bekend als een clown - zijn relaas van de recentste geschiedenis doet, in het Arabisch, dan is het stil in de zaal, wij toeschouwers concentreren ons op de geprojecteerde vertaling van zijn woorden. In Cairo was dit, zeggen de getuigen, een hilarisch moment, de zaal lag plat door de verbale fratsen van de jongeman die aan zijn comedy een even grappige lichaamstaal toevoegde. En even stil, maar dan eerder door ontroering dan door geconcentreerde aandacht, wordt het bij een bewegingsduet tussen een danseres en de Belgische speler, Ruud Gielens, wiens omvangrijke lijf als het ware vertrappeld wordt met elegante bewegingen, een erotisering van politionele agressie. Als de hele groep, aangevoerd door de prachtige stem van een zangeres, de zaal inloopt, hun gezangen versterkt met megafoons, dan is dit een hippie-achtige nabootsing van revolutionair enthousiasme, maar ook een simpele bevestiging van een geloofwaardige wil tot verandering.
En dan is er dus dat nagesprek. Een misplaatste filosofische discussie over angst als drijfveer voor maatschappelijk activisme, dat is een eerste misverstand. Alsof iemand deze kunstenaars een les in fenomenologie moet geven, op dit moment: zij weten zelf, beter dan welke (westerse) waarnemer dan ook, wat hen drijft, angst of optimisme of iets daartussenin. Omdat het om een première ging, daar in Rotterdam, zaten er veel Europese collega-kunstenaars in de zaal, die in de voorstelling een bewijs zochten van het reële politieke potentieel van kunst. Maar ze werden door de Egyptenaren snel op hun plaats gezet. Zelfs al geeft Lessons in Revolting een indringend beeld van de opstand op het Tahrir-plein, het is nooit zo dat dit soort artistieke documenten de politieke veranderingen op gang brengt, of zelfs maar versterkt of beïnvloedt. Als deze kunstenaars overdag actievoeren en 's avonds theater maken - of omgekeerd - dan zijn dat twee verschillende dingen. Deze spelers weten dat zeer goed, ze tonen dat zelfs onrechtstreeks in de voorstelling, door nauwelijks commentaar te geven op de geprojecteerde beelden, maar bij het bevoorrechte publiek dringt dat haast niet door. Als een van hen zegt dat zij haar artistiek werk
| |
| |
nodig heeft om als politiek activiste op de been te blijven, dan ontstaat bij ons nostalgie naar een (onbestaand) verleden waarin kunst er letterlijk iets toe deed. Dan gaat iemand zelfs zover te stellen dat de Franse Revolutie aan kunstenaars te danken was, terwijl in 1789 juist ongeveer alle theateractiviteit stilviel of ondergeschikt werd gemaakt aan propaganda - of, zoals onder Robespierre, als verdacht werd beschouwd. Kunstenaars maken het verschil niet, als het om politieke veranderingen gaat. Kunst kan misschien betekenissen en percepties beïnvloeden, veranderen zelfs, maar wat een samenleving met die betekenissen doet, dat gebeurt elders, zeker niet in de kunst. Kunst is hoogstens - en dat is al een behoorlijke prestatie - een oefening in burgerschap, maar niet het burgerschap zélf. De Egyptische theatermakers vervellen, soms zelfs een paar keer per dag, van kunstenaar tot activistisch burger, meestal zeer goed wetend in welke huid ze op welk moment zijn gehuld. Het overschrijden van die grens kan soms een mooi effect opleveren, pathetiek in de beste zin, maar meestal is dat gênant. Het misverstand - dat deze Egyptenaren met hun theater de permanente revolutie beoefenden - was dus duidelijk ontstaan uit het vooroordeel - dat kunstenaars met hun meest relevante werk de politieke orde kunnen veranderen, quod non. Zo'n discussie is nogal pijnlijk, omdat ze het paternalistisch residu in ieder van ons, als geëngageerde toeschouwer, aan de oppervlakte brengt. Een soort houding die niet veel beter is dan die van Mia Doornaert, als ze beweert dat de Arabische Lente van alles kan opleveren, behalve democratie.
Het Theaterfestival streek in augustus/ september in Brussel neer, met een programma dat door sommigen ‘evenwichtig’ werd genoemd. Vorig jaar stuitte de keuze van de festivaljury voor radicale vormen van performance - het ene al meer ‘toneel’ dan het andere - op onbegrip bij commentatoren die nostalgie hebben naar een theaterleven dat de burgerlijkheid keurig en kunstig representeerde. ‘Evenwichtig’ is dan een ander woord voor ‘burgerlijk geruststellend’. In zekere zin heeft het Theaterfestival zelf die kritiek meegenomen en zijn eigen, radicaler off-festival gecreëerd: Circuit X, waarin moeilijke/onaffe/jonge producties parallel aan het hoofdprogramma geplaatst werden. Niet dat daarmee de intrinsieke kwaliteit van de keuze van de jury ernstig bedreigd is, maar zo'n verdeling - een waarschuwingsteken voor ‘riskant’ theater - is in mijn ogen ook betuttelend. Als toeschouwer, bevoorrecht of niet, zal ik zelf wel de risico's inschatten. In dat alternatieve Circuit X - een ‘kwaliteitslabel’ volgens de festivalleiding: dus toch weer een verkoopargument, ze leren het niet - speelde Sadettin Kirmiziyüz, een (Turkse) Nederlander die in Maastricht afstudeerde, De vader, de zoon en het heilige feest. Kirmiziyüz werkt al enkele jaren - net als de (Joodse) Nederlander Ilay den Boer trouwens, die enkele jaren terug wél in het hoofdprogramma zat - aan een theatrale familiekroniek. Hij trok jaren geleden met zijn moeder naar haar Anatolische
| |
| |
thuisland, en nu maakte hij met zijn vader - met wie hij een erg afstandelijke relatie onderhield - een nog veel gedurfder reis. De ‘agnostische, geassimileerde migrantenzoon’ - zo omschrijft Kirmiziyüz zichzelf - ging met zijn vader op bedevaart naar Mekka, nadat ze hadden afgesproken dat hij alle gebeurtenissen kon/mocht verwerken in een toneelvoorstelling. Het toneel toont een simpele verbeelding bij het centrale plein in Mekka, waar pelgrims in het wit voortdurend rond de zwarte Ka'aba cirkelen, in de hoop die even te kunnen aanraken: hier zie je een houten blok, waarrond massa's witte drinkbekertjes - die je overal in Mekka en omgeving aangereikt krijgt, tijdens de hadj - gestapeld liggen. Als Kirmiziyüz de scène oversteekt of rondwandelt, komt deze massa in beweging, bekertjes worden vertrappeld zoals er ook elk jaar mensen vertrappeld worden. Hij vertelt, van a tot z, hoe hij zijn plan aan zijn vader vertelde, hij beschrijft, nuchter als een verslaggever en met beschaafde humor, het verloop van de bedevaart, die voor hem even exotisch is als voor een blanke West-Europeaan zoals ik. Vooral het feit dat de religieuze oefening, in Mekka zelf, eigenlijk bestaat in een onderdompeling in een massale trance, met honderdduizenden tegelijk, zorgt voor een zekere cultuurschok. Gelukkig heeft iedereen een mobieltje voor als je elkaar uit het oog verliest, maar de batterijen zijn snel leeg. Het verslag van de bedevaarder - hij blijft een halve buitenstaander, hoewel hij zich tegen die attitude verzet - maakt geleidelijk plaats voor een intense dialoog tussen vader en zoon Kirmiziyüz, ze hebben daar niet eens zoveel woorden voor nodig. De zoon transformeert, als acteur, in de vader, hij voert gesprekken met zichzelf in de vorm van twee nogal komische typetjes, ook ontroerend op de rand van het pathetische. De tocht eindigt, nogal voorspelbaar, met de vaststelling dat de vader moet toegeven dat hij
zijn zoon heeft teruggevonden. Omgekeerd is dat waarschijnlijk ook het geval, maar de zoon is wellicht te trots om dat met zoveel woorden te zeggen. Het zou ook melig zijn, vermoed ik. In zekere zin maakt ook Sadettin Kirmiziyüz gebruik van een artistiek middel - de monoloog, ergens tussen bekentenis en comedy - om een sociale verandering teweeg te brengen, weliswaar op kleine schaal: de verzoening met zijn vader. Het nagesprek - festivaldirecties eisen blijkbaar altijd nagesprekken - gaat vooral over de autobiografische waarheid van het toneelverhaal. Ook hier is het discours dus een haard van misverstanden, alsof de artistieke kwaliteit samenhangt met de persoonlijke geloofwaardigheid. Waarbij dan nog, bij kunstenaars van ‘diverse’ oorsprong, de impliciete (want officieel verboden) eis komt dat ze het expliciet genoeg hebben over hun ontworteling, zelfs al is daar geen sprake van. Kirmiziyüz bewandelt, in zijn voorstelling, erg virtuoos (en subtiel) het slappe koord tussen onze paternalistische verwachtingen en zijn zelfzekerheid als Nederlander die over zijn naam en zijn afkomst geen verantwoording hoeft af te leggen. De reis naar Mekka met zijn vader was, op privé-vlak, misschien een noodzakelijke ingreep; mij interes- | |
| |
seert vooral de artistieke oefening die zo'n zoektocht naar massale religieuze trance oplevert, en de vader functioneert dan vooral als middel om de intimiteit in die ervaring binnen te loodsen. Sophokles' Koning Oidipous ging ook niet over psychologie, maar over conflicten tussen politici en goden.
Is de conclusie, uit Lessons in Revolting en De vader, de zoon en het heilige feest dan dat we een kunstwerk, een theatervoorstelling, niet meer als een ethisch, laat staan politiek feit mogen beoordelen? Zeker niet, alleen is het voor een artistiek inzicht in de producties van de Egyptische theatermakers rond regisseuse Laila Soliman en van performer Sadettin Kirmiziyüz, essentieel dat de ethische keuzes die zij maken - als politieke activisten op het Tahrir-plein, of als Nederlander die, in ‘Wilders-land’ plots weer vreemd is - hun artistieke keuzes wel beïnvloeden en zelfs voeden, maar dat de twee niet naadloos bij elkaar aansluiten. Integendeel, hoe verder ze uit elkaar liggen - ethiek en esthetiek - hoe spannender het wordt, want als publiek hebben wij vaak onszelf de opdracht gegeven deze kloof te overbruggen. Liefst ín het kijken naar de voorstelling, dan is er geen nagesprek nodig.
□ Klaas Tindemans
|
|
Auteursrechtelijk beschermd