Streven. Jaargang 78

[p. 465]

Podium

De Ichthus als thema bij Gezelle en Achterberg

Met zijn commentaar op gedichten van Guido Gezelle en Gerrit Achterberg, die naar zijn mening op veel punten samenhang vertonen, lijkt de benedictijn en neerlandicus Frans Berkelmans (^o1930) een stevig uitroepteken te zetten achter decennia trouwhartige en gedegen analyse van vooral religieuze poëzie. Terecht werd dat geprezen door de jonge NRC-critica Fleur Speet¹. Aanleiding van haar lof was een van de studies die Berkelmans tussen 1993 en 2005 publiceerde in de door hemzelf en zijn abdij Egmond opgezette Acanthusreeks. Daarin citeert hij het gedicht ‘Ontkomen’ uit de bundel De zomen van het licht (1983) van Ida Gerhardt, dat Berkelmans interpreteert als een uiting van vrijwording door overgave aan Christus, de vis. De eigen vrije verantwoordelijkheid wordt niet beknot, maar eerder verruimd door een samenvallen met een bovenpersoonlijke Ander. Met hoofdletter.

Diep in de stilte binnengehaald -
zoals een vis
zoals een vis
binnen het water ademhaalt,
water dat adem en aanvang is.

Diep in de stilte - en vrij geraakt,
zoals een vis
zoals een vis
zwaarteloos vaart met vinnen en staart,
voelend wat water en koelte is.

1 Fleur Speet, ‘Het geloof is Ida Gerhardts stuifmeel’, in NRC Handelsblad, 29 december 2000.

[p. 466]

 

Diep in de stilte eenkennig gewend

 

- zoals de vis

 

zoals de vis

 

enkel kent zíjn element -

 

komend de Ene die was en is.

Het is niet verbazingwekkend dat Berkelmans ‘Ontkomen’ koos als voorproefje in de studie die hij heeft gemaakt van de andere dichters van zijn voorkeur: Guido Gezelle (1830-1899) en Gerrit Achterberg (1905-1962), met als thematiek de christelijke symboliek van de ichthus, de vis. En de vis is teken, zo noemde hij zijn vergelijking van Gezelles gedicht ‘Ichthus eis aiei’ en Achterbergs ‘Aquarium’ die driekwart van zijn nieuwe boek beslaat¹.

Dat gedicht van Gezelle was al eerder onderwerp van aandacht, namelijk in een boekje gewijd aan Ida Gerhardt en Guido Gezelle². De conclusie uit dit vergelijkend onderzoek van gedichten en persoonlijkheden luidt, dat er veel parallellen in de werken te trekken zijn, maar dat van beïnvloeding door de katholieke negentiende-eeuwer Gezelle van de protestante twintigste-eeuwse Gerhardt geen sprake is. Zij putten - en dat zal geen lezer verbazen - uit dezelfde bron van de christelijke traditie, maar we weten uit eigen levenslange ervaring hoezeer beide christelijke denominaties naar inhoud, toon en uitvoering van elkaar verschillen. Berkelmans legt daarbij het accent op ‘beider ervaring van één-zijn met al het bestaande en de Grond van al wat is’, een religiositeit die bij beide dichters mystiek aandoet.

In En de vis is teken geeft Berkelmans aan zijn idool Gerhardt een bijrol en verlegt hij zijn aandacht naar Gezelle en Achterberg, gericht op de gedichten die beiden wijdden aan de symboliek van de ichthus.

1 Fleur Speet, ‘Het geloof is Ida Gerhardts stuifmeel’, in NRC Handelsblad, 29 december 2000.

2 Frans Berkelmans, En de vis is teken, Beschouwingen bij gedichten van Guido Gezelle en Gerrit Achterberg, voorafgegaan door enkele gedichten van Ida Gerhardt en anderen, Valkhof Pers, Nijmegen, 2010.

In de bijrollen

Dit pièce de résistance wordt ingeleid met de bespreking van gedichten rond hetzelfde thema van J.A. dèr Mouw, Ida Gerhardt, Martinus Nijhoff, Willem-Jan Otten en Tom van Deel. Van die gedichten kan gezegd worden dat ze stuk voor stuk, om met Berkelmans te spreken, ‘naar transcendente hoogten of diepten peilen’ (blz. 34). Natuurlijk nuanceert hij deze uitspraak per dichter anders. Zo merkt hij over Dèr Mouw op, dat deze zijn dichterschap ervoer als een voortzetting van wat hij als filosoof begonnen was: ‘hij zocht een levensbeschouwing die het leven dat hem als absurd voorkwam als zinvol kon doen aanvaarden’ (blz. 10). In poëzie, concreet in het sonnet ‘Aquarium’:

Zo drijft mijn vers in mij, zelf deel van God;
en iets, dat met verstand en weten spot,
verbergt zich in kunst'ge doorschijnendheid;

en wie het leest, voelt voor één ogenblik
verplaatst buiten de grenzen van zijn Ik,
trillen 't mysterie van zijn eeuwigheid,

[p. 467]

Bijna vijf bladzijden worden dan gewijd aan de uitleg, boeiend en steekhoudend.

Bepaalt Dèr Mouw zijn zeediertje niet nader, Gerhardt doet dat wel in haar gedicht ‘Het zeepaardje’. Betoverend zijn deze kleine zeewezentjes voor allebei. Een ‘ontzaglijk wonder’ voor hem, het ‘raadsel der raadselen’ voor haar, en gemeenschappelijk is, volgens de uitleg, beider duiding van het beestje als een metafoor voor het gedicht, natuur en kunst ineen. Natuurlijk neemt Berkelmans de kans waar om aan zijn thematiek van de vis de bundel Het levend monogram van Gerhardt te koppelen. Deze gaat over de verwijzing van de vis of ichthus naar de belijdenis van het geloof in Christus: Iesous CHristos THeou Uios Sotèr, dat is: Jezus Christus Gods Zoon Verlosser. En die verbindt hij dan weer met Nijhoffs gedicht ‘De soldaat die Jezus kruisigde’, om daarna twee andere visgedichten van Gerhardt toe te lichten, waaronder het hier eerder geciteerde ‘Ontkomen’. Het gedicht ‘Palingcredo’ van de in 1995 katholiek geworden Willem Jan Otten duidt hij, met het beeld voor ogen van de paling die in zijn fuik van kamer tot kamer verder gaat zonder het einde van zijn tocht te kennen, als een metafoor van de menselijke, spirituele levensgang:

Hoeveel kamers
moet je door voor je vermoeden gaat
dat dit de vrijheid is waarin je staat?
/.../ De laatste kamer zal de wijdste zijn,
wijder dan het hele meer waar hij in hangt.

Gezelle en Achterberg

Dienen deze dertig bladzijden als opmaat, de ruim negentig overige pagina's zijn gewijd aan achtereenvolgens ‘Ichthus eis aiei’ van Gezelle en ‘Aquarium’ van Achterberg. Flinke gedichten zijn het, qua omvang. ‘Ichthus eis aiei’ telt acht keer zes versregels, 48 in totaal. Aan de analyse zijn 48 bladzijden gewijd. ‘Aquarium’ bestaat uit 74 versregels van zes tot acht lettergrepen. Berkelmans' analyse telt 42 bladzijden. Gezelle toont zich allereerst de natuurdichter die de vis met zijn manier van bewegen en stilstaan ziet als de onschuld zelve. Een fragment:

Wonder schepsel, zonder sprake,

woord en tonge en tale ontzeid;

zinnebeeld van ongeraakte,
nooit besproken, nooit bespraakte,

moedernaakte,

schaamtelooze onnoozelheid!

[p. 468]

Gezelles slotsom luidt: zo schuldeloos als de vissen zijn, daarheen verwijst het teken van de vis. Associërend valt daar via de Heilige Schrift nog wel meer over te zeggen en dat doet Berkelmans dan ook. Connotaties zijn er met de grote vis die Jona opslokte, de geneeskrachtige gal en lever van een vis die de oude Tobit van zijn blindheid genas en zijn schoondochter bevrijdde van haar boze geest, en de wonderbare visvangst die de apostelen tot mensen vissers maakte. Bij het brood van de vermenigvuldiging hoorde als vanzelfsprekend vis en als Christus verrezen is eet deze een stuk gebakken vis, enzovoort. Zo werd de vis ten slotte symbool van de eucharistie en verscheen die op de muren van de catacomben; Christus wordt beschouwd als de gever en de gave tegelijk.

Voor negentiende-eeuwer Gezelle was het symbool van de vis weer tamelijk nieuw, verdwenen als het leek in de vergetelheid van de voorliggende eeuwen. Heel interessant is wat Berkelmans vertelt over de aanleiding tot de revival van het vissymbool, namelijk door de vondst in 1839 van marmeren brokstukken op de oude begraafplaats van Autun, die inspireerde tot een decennia durende zoektocht van archeologen en handschriftdeskundigen, te beginnen met de seminariepriester abbé Pitra, die zich als graecus inzette voor de ontraadseling van de inscriptie op de gereconstrueerde grafsteen en samen met een heel team van betrokken geleerde priesters de oudchristelijke symboliek van de vis verkende als geen ander. Een mooi stuk speurwerk, daarvan getuigen deze spannende bladzijden van Berkelmans' boek.

Gezelle was vol van deze geschiedenis. In de seminariebibliotheek in Roeselare, waar hij les gaf, blijken in het boek dat Pitra over de vondst van de grafsteen schreef alleen de bladzijden over de ichthus te zijn opengesneden en gelezen. Door Gezelle? Waarschijnlijk wel. De tekst ‘Ichthus eis aiei’, de titel van zijn gedicht, schrijft Gezelle keer op keer bij andere gedichten van zijn hand. Hij werkt als een soort mantra, een AMDG, de vrome spreuk die brave gymnasiasten van een jezuïetencollege boven hun opstelletjes en ander schriftelijk werk behoorden te zetten. Ad Maiorem Dei Gloriam. Gezelle had zo zijn eigen vrome spreuk. In zijn gedicht laat hij de vis het zinnebeeld van Christus worden. Zijn natuurgedicht werd een symbolisch Christusgedicht. Berkelmans' liefde voor het gedicht dankt hij aan de wisselende dieptewerking in natuur en symboliek. Heel mooi is de vergelijking met teksten van Ruusbroec en terecht wijst hij op de fraaie ‘herhalende, opsommende en vaak opstapelende zinsbouw’ van Gezelles gedicht, door klank en ritme ondersteund. Want het gaat ook altijd door, ononderbroken, in stille concentratie:

Met den monde middagmalend,
einde en heeft hij noch begin,
maar hij muffelt, zonder staken,
met zijn muile, en met de vlaken
van zijn’ kaken,
water uit en water in.

Een vegetatieve levensfunctie, een interne activiteit die gericht staat op bo-

[p. 469]

vennatuurlijk leven, zo kijken we ernaar, door en langs de fantastische taal van de Vlaming. En hier betalen de zorgvuldige aandacht en tijdsinvestering van Berkelmans zich uit. Ook als de vergelijking met Achterbergs gedicht wordt doorgetrokken. Achterberg begint eveneens met het beeld van de vissen in het aquarium, maar eerder dan Gezelle, al op een vierde van het gedicht, laat hij ze deel uitmaken van het Bijbelverhaal en wordt de symboliek het voornaamste. Echt op gang komt die symboliek in de regels ‘God scheidde water en land / en stapte voor 't eerst aan land’, gevolgd door het verhaal van Christus die over het water liep, tot schrik van de apostelen en smaad voor Petrus:

Simon Petrus riep in de storm:
Heer, indien gij het zijt,
beveel dat ik tot u kom.
De wonderen zijn de wereld niet uit,
want het ging een paar stappen goed.
Maar toen ontzonk hem de moed.
Hij zakte als lood omlaag,
greep Jezus hem niet bij de kraag.

Criticus C. van Rijnsdorp vond ooit deze passage in Achterbergs gedicht een zinloze uitweiding. Maar Berkelmans repliceert terecht dat de dichter zich hier identificeerde met Petrus en wel vanuit zijn geloofsinstelling dat de gelovige zonder ingrijpen van God niet wedergeboren kan worden. Voor Achterberg en zijn religieuze omgeving was een ‘tweede bekering’ min of meer noodzakelijk. En daar verwijst dit fragment naar. Er is nog een fragment in Achterbergs gedicht dat de twee dichters bindt:

O vis waarmee het bezig is
wat ik niet heb: verheffenis
op eigen kracht en zinken
door drempels van verdrinken;
symbool van God de Zoon
om ons verdiende loon.

Het verticaal op en neer gaan van vissen is een vertrouwd aquariumbeeld. Voor de dichter en zijn exegeet symbooltaal van de mystiek. Berkelmans: ‘Als Benedictus in zijn Regel voor monniken het effect van nederigheid beschrijft, gebruikt hij deze paradoxale formulering, waarbij hij verwijst naar het Bijbelverhaal van de Jakobsladder’. Wie hoog wil stijgen, moet eerst diep dalen, loskomen van het ego. Dat is de suggestie die van Achterbergs aquariumbeeld uitgaat. Hetzelfde als Gezelle voor ogen had toen hij van zijn vis dichtte: ‘wilt hij boven zijn, of zinkt hij...’. Dat Achterberg ook in dit gedicht zijn eeuwige thema van de gestorven geliefde meeneemt, spreekt haast vanzelf.

Werkelijkheid en gedicht

Frans Berkelmans rondt zijn grote essay af met een lijst van overeenkomsten tussen beide dichters en hun visgedicht. Daarvan vind ik de elfde overeenkomst de aardigste. Deze luidt: ‘in beide gedichten vallen de geestige opsommingen en formuleringen op; ze weten bij hun religieuze en diepzinnige strekking nauwelijks de ernst te bewaren.’ En dat is maar goed ook!

Op de laatste bladzijde van En de vis is teken schrijft Berkelmans naar aanleiding van het gedicht van Gerrit

[p. 470]

Achterberg: ‘De werkelijkheid is polyinterpretabel. Ze is raadselachtig en complex. Het gedicht is als het leven zelf. Alles heeft met alles te maken. En hoe verwarrend dit ook moge zijn, het gedicht zo goed als ons leven, ze zijn beide grenzeloos boeiend. De levensvreugde spat ervan af.’

Geduld en toeleg en liefde voor schrift en natuur liggen ten grondslag aan dit mooie boek. Het is gedegen, rijk aan kennis en spannend van pagina tot pagina. De vrucht van jaren lezen met de loep. Kortom: mooi monnikenwerk.

□ Wam de Moor³

3 Frans Berkelmans, Ida Gerhardt & Guido Gezelle. Een vergelijking, Acanthusreeks 6, Abdij van Egmond, 2004.

[p. 471]

Hoe universeel is repertoire?

Op 1 oktober 2011 zullen alle theatergezelschappen in Vlaanderen de resultaten van een denkoefening aan de overheid bezorgen. Gemiddeld om de vier jaar moeten theatermakers en hun intendanten namelijk een beleidsdossier indienen, op basis waarvan de Vlaamse regering beslist wie subsidies kan krijgen, en over hoeveel geld men kan beschikken. Nu al staat vast dat de regering zal oordelen ‘met gesloten portefeuille’, dat wil zeggen dat er voor de kunstensector geen geld zal bijkomen. Kunsten zijn overigens ook een zeer lage prioriteit voor deze regering. Die regering wordt, en niet alleen wegens het Unizo-verleden van minister-president Kris Peeters, soms wel eens laatdunkend een ‘middenstandsregering’ genoemd: de politieke focus ligt op de grotere of kleinere materiële noden van de Vlaamse middenklasse, en er is net genoeg aandacht voor de zwaksten in de samenleving, opdat die middenklasse niet in gewetensnood zou komen. Een dergelijk cynisme is wellicht overdreven als het gaat om de globale welzijnspolitiek in Vlaanderen, maar wat betreft het cultuurbeleid is enige scepsis omtrent de authentieke interesse voor actuele artistieke ontwikkelingen - als culturele noodzaak: de regering hoeft geen smaakoordelen te vellen - toch wél op zijn plaats.

Voorlopig is cultuurminister Joke Schauvlieghe er in geslaagd om de impliciete zelfregulering van de kunsten, zoals het Kunstendecreet die organiseert, goed overeind te houden en

[p. 472]

die zelfs, in vergelijking met haar voorganger Bert Anciaux, te versterken. ‘Zelfregulering’ betekent in het Vlaamse culturele regime dat de inhoud en de kwaliteit van de kunstproductie beoordeeld wordt door beoordelingscommissies, die zijn samengesteld uit experts. De politiek mag slechts van hun adviezen afwijken indien er een grondige motivering voor op tafel wordt gelegd; de Raad van State houdt dit nauwlettend in de gaten. Experts vind je nu eenmaal vooral binnen de sector. Over het algemeen zijn die beoordelingscommissies ook vrij representatief voor de state of the art in Vlaanderen: in zekere zin zorgt de sector, binnen bepaalde politieke krijtlijnen, voor haar eigen kwaliteitszorg en, in het beste geval, ook voor haar ontwikkeling en vernieuwing. Minister Schauvlieghe is de voorbije twee jaar nauwelijks afgeweken van de adviezen uit de beoordelingscommissies. Maar in de loop van volgend seizoen staat het kunstenbeleid voor een veel omvangrijker oefening: de toekenning van de twee- en vierjaarlijkse structurele ondersteuning.

Kunstenbeleid komt bij ons vooral neer op subsidiebeleid en dus wordt er beslist over een (her)verdeling van middelen die het hele landschap kunnen versterken, veranderen, vernieuwen. In die context komt, als een refrein bij elke subsidieronde in het theater, ook weer de vraag naar ‘repertoire’ ter sprake. Het begrip ‘repertoire’ heeft hierbij een dubbele betekenis: het is ten eerste een geheel van producties dat tot het ‘reservoir’ van een gezelschap behoort en dat, ook gedurende meerdere jaren, regelmatig hernomen kan worden; ten tweede verwijst het naar de aandacht voor klassiek en hedendaags dramatisch materiaal waarmee regisseurs en spelers kunnen inspelen op een vraag bij een relatief breed publiek. De eerste definitie verwijst naar een discussie over de noodzaak aan vaste ensembles - we hebben er bijna geen meer in Vlaanderen, de Needcompany (een zeer onafhankelijke groep rond Jan Lauwers) heeft, merkwaardig genoeg, na het stadstheater NTGent de grootste spelersgroep -, de tweede definitie is meer ideologisch beladen. Pleiten voor meer repertoire betekent dan dat theaters zich zouden moeten bezighouden met een canon, met ‘meesterwerken’ - die Antonin Artaud ooit wilde verbranden - en dat ook in de ensceneringsstijl een soort historische transparantie moet zichtbaar zijn. Repertoire maakt deel uit van een ‘nationaal toneel’: geen gebouw, maar een mentale constructie die ooit door Goethe en Schiller bepleit werd als voorwaarde voor een ernstige (Duitse) natievorming. Zelfs los van deze verwijzing naar een collectieve, al dan niet politiek gemotiveerde, identiteit, heeft een pleidooi voor meer historisch repertoire - vaak gepaard gaand met een oproep voor verbreding van het schouwburgpubliek - een ideologische bijklank. Kort door de bocht uitgedrukt: in de Vlaamse historische context had en heeft culturele emancipatie veel te maken met de constructie van een Vlaamse (klein)burgerij als leidende klasse in de samenleving. Op het theater toegepast: stadstheaters, de hoeders van het toneelrepertoire, waren

[p. 473]

monumenten voor de bourgeoisie - zeker bij de Brusselse KVS, in Antwerpen (KNS en Nationaal Toneel) speelde de culturele opvoeding van de arbeidersklasse iets meer mee in de repertoirediscussies. De vernieuwingsbewegingen in het Vlaamse theater van de jaren 1970 en 1980 - politieke contestatie, vervolgens radicaal vormexperiment - hebben deze logica doorkruist. Pas toen kreeg theater aansluiting bij de geest van de (historische) avant-garde: alternatieve analyses van de werkelijkheid - dramaturgisch materiaal - leidden tot even scherpe vormkeuzes, in de vertelling van de speler, in de verbeelding van de ruimte. Repertoire stond niet langer voor het dramatisch erfgoed dat, zoals de collectie van een kunsthistorisch museum, regelmatig van de magazijnen naar de tentoonstellingshallen verhuisd moet worden. Repertoire ontstond op de toneelvloer, of het onderging een transformatie die elke burgerlijke zelfgenoegzaamheid moest verwijderen. In theatergebieden met een reële repertoriële traditie - Duitsland in de eerste plaats - is die methodiek van de deconstructie bijna vanzelfsprekend geworden, mét resultaat.

Het Vlaamse dramatisch repertoire heeft zich, sinds de negentiende eeuw, nooit kunnen meten met cultuurgebieden die beschikten over én een klassieke toneelcanon, én over nationale theaters die een opvoeringstraditie in ere hielden - Duitsland en Frankrijk met name. De KVS ondernam, zo'n tien jaar geleden, een poging om de historische toneelliteratuur van eigen bodem te herlezen: Anton van de Velde, Herman Teirlinck, zelfs Cyriel Verschaeve. Dat heeft niet zo veel opgeleverd, hoogstens wat indirecte inspiratie. Als Bart Meuleman vandaag, op uitnodiging van diezelfde KVS de onafgewerkte roman van Maurice Gilliams, Gregoria, tot een toneelvoorstelling bewerkt, dan lijkt dat weinig te maken te hebben met de exploratie van een Vlaamse letterkundige geschiedenis. Meuleman ensceneert de demonen die elke poging tot intiem menselijk samenleven achtervolgen, hij toont kwetsbare figuren die, onderworpen aan de uiterlijke schijn van het huwelijk-als-instituut, geen woorden meer vinden om verlangen uit te drukken. De wereld van deze Gregoria van Gilliams/Meuleman wordt bevolkt door afgeleefde figuren, die hun jeugd, toen liefde nog geïdealiseerd kon worden, achter de rug hebben. De naamloze hoofdfiguur vertelt, met een off screen stem, over zijn pogingen om een verloving die gedoemd lijkt toch te laten evolueren naar een geslaagd, of minstens een normaal huwelijk. Gregoria's verlangens beperken zich tot auto-erotiek; haar moeder en haar zuster belagen de bruidegom. Dit is een wereld van frustraties en taboes. De geraffineerde taal van Gilliams, zeker door de afstandelijke stem die Meuleman (en geluidsontwerper Senjan Jansen) eraan geven, laat de onwezenlijkheid van dit gebeuren intact. Niets wordt verklaard, niets wordt opgelost. Soms lijkt het alsof deze personages zich overleveren aan de dreiging van de ruimte: verschuivende wanden, slagschaduwen die een eigen leven leiden, geluiden die zichzelf buitensporig versterken.

[p. 474]

Meuleman omschreef zijn gevoelens bij de lectuur van Gregoria zelf als ‘horror’, en die impressie vertaalt hij naar het theater. Elk perspectief op geluk is meteen de kop ingedrukt, alle pogingen van de bruidegom om iets tot stand te brengen dat ‘geluk’ zou kunnen zijn, ze zijn bij voorbaat futiel. Het menselijk bestaan - lichaam en ziel - als een slecht gewitte kamer, met afbladderende kalk. Is dat een representatief beeld van de Vlaamse kleinburgerlijkheid? Dat is echt de vraag niet, dit soort beelden zit dichter bij Samuel Beckett dan bij Hugo Claus bijvoorbeeld.

Een ander voorbeeld van repertoire vandaag: Ivo van Hove regisseert bij Toneelgroep Amsterdam en NTGent Kinderen van de zon van Maxim Gorki. Gorki is een tijdgenoot van Anton Tsjechov en met dit stuk uit 1905 komt hij, net als in Zomergasten, het dichtst in de buurt van de onheilszwangere stilstand van de samenleving die ook zijn Russische landgenoot zo nauwgezet tekent. Maar waar het prerevolutionaire Rusland van Tsjechov vooral een onbestemde leegte tekent achter de vermoeide figuren, smeult bij Gorki de omwenteling als een veenbrand. In Kinderen van de zon krijgt die paniek voor wat komen gaat een nogal doorzichtige invulling: in de stad heerst cholera, terwijl hoofdfiguur Pavel Protassov, in zijn wereldvreemd laboratorium, werkt aan de ‘nieuwe mens’. En het spinnenweb van verliefdheden en andere ‘kleinburgerlijke’ gevoelens is bij Gorki, veel meer dan bij Tsjechov, een manier om het einde van een wereldbeeld niet onder ogen te moeten zien. De ongenoegens van het volk, belichaamd in de werkman Jegor, komen niet overeen met de gefrustreerde verlangens en de utopische strevingen van de burgerij. Scenograaf Jan Versweyveld bouwt een pseudorealistisch huiskamerdecor dat gevaarlijk wankel is en met muren waar je met minimale inspanning een gat in schopt. Als het volk, in een pathetisch slottafereel, het huis binnendringt, wijken die muren verbazend gemakkelijk. Alleen het melancholische meisje, Pavels zus Lisa, heeft als Kassandra het onheil aangevoeld, zij vlucht na de dood van haar geliefde in de waanzin. Ongevoeligheid is dodelijk, of maakt mensen gek. Tegen de achtergrond van de Arabische Revolutie is Kinderen van de zon een razend actuele voorstelling, omdat de gevoelslagen, de overdreven psychologisering waarmee Gorki (en van Hove) de figuren tekent, de dubbelzinnigheden van een omwenteling blootlegt. Utopisch intellect en irrationele dwaasheid, aan beide kanten van de barricades, maken de afloop van maatschappelijke omwenteling bijzonder riskant. Dit theater doet keurig beroep op de ongeschreven normen van de verantwoorde behandeling van ‘tijdloos’ repertoire. Gorki leent zich hier iets beter toe dan Tsjechov, omdat hij ook de beperkingen van die universaliteit blootlegt: je bent als toeschouwer minder geneigd te zwelgen in de virtuositeit van de dialogen. Benieuwd wat Ivo van Hove volgende keer met dit Russische klimaat gaat doen: hij bereidt momenteel, samen met Tom Lanoye, een bewerking voor van Tsjechovs vroegste stuk-

[p. 475]

ken (Platonov en Ivanov), een voorstelling die De Russen! zal heten.

Gregoria en Kinderen van de zon zijn allebei, op een heel verschillende manier, schoolvoorbeelden van ‘ouderwets’ repertoiretoneel. ‘Ouderwets’, omdat ze beide op hun manier een gemeenschappelijke ervaring, bij de toeschouwers, als uitgangspunt nemen. De personages en de situaties waarin ze zich bevinden functioneren als metaforen voor herkenbare levenservaringen bij ons allemaal. We kunnen het ons zeer goed voorstellen hoe een huwelijk op voorspelbare wijze tot emotionele verkalking leidt, nog voor het geconsumeerd is. We kunnen ons ook inbeelden dat intelligente burgers, opgeslorpt door hun ambities of gefrustreerd door de mislukking ervan, blind en doof blijven voor een wereld die écht veranderd is, waarin een cholera-epidemie of, meer eigentijds, een dreigende meltdown in een kerncentrale, niet begrepen worden als signalen voor veel diepere ellende en misrekening. Misschien is het wereldbeeld dat Bart Meuleman bovenspit in Gilliams' Gregoria nog actueler, omdat de veranderende samenleving helemaal afwezig is in de hoofden van deze figuren: je moet er hun maatschappelijke onaangepastheid als het ware bij fantaseren. De structuur van de emotionele mislukkingen van Gregoria en haar familie vertoont haast hetzelfde patroon als dat van de hedendaagse intolerantie - voor moslims, voor Walen, voor anderen. We bevredigen liever onszelf, en we genieten écht. Dat maken we onszelf toch wijs. En zo is in Kinderen van de zon het experiment van Protassov, die een onkwetsbare mens wil bouwen, ook een vorm van sublimering van het onvermogen tot écht verlangen.

Deze mooie voorstellingen zijn zeldzaam. Ze overtuigen, gedeeltelijk toch, omdat ze consequent een bepaald artistiek en intellectueel erfgoed actualiseren, zonder storende oppervlakkigheden in hun vorm. Maar ze zijn ook niet het alfa en het omega van een theaterpolitiek die zich, ondanks de illusie van convivialiteit, rekenschap zal moeten geven van de versplintering van de gemeenschap van burgers in het algemeen, en van theaterbezoekers in het bijzonder. Gregoria en Kinderen van de zon hebben hun universele ambitie gemeen, maar ze kunnen zichzelf niet tot norm verheffen. Ze missen daarvoor iets te opvallend een blik op het particuliere, op het niet eenvoudig herkenbare, op het radicaal andere, op de ontwrichte, onmogelijke gemeenschap. Is dat detailkritiek? Tot op zekere hoogte misschien, maar toch niet helemaal.

□ Klaas Tindemans