Streven. Jaargang 78

[p. 77]

Podium

Dichter of dominee
Guillaume van der Graft 1920-2010

‘Ik heb ze allemaal herlezen, de vele, vele gedichten die ik in de loop van meer dan zestig jaar op de mensheid heb losgelaten, roedels poëzie die keften tegen de maan en buitelden in de zon. Met deze kan ik het beste overweg.’

Dat schreef de op zondag 21 november 2010 overleden dichter Van der Graft als verantwoording van de uiteindelijke keuze die hij voor de laatste versie van zijn verzamelde gedichten had gemaakt¹. Niet langer hoefde hij te aarzelen of hij als dichter wel of niet zijn eenmaal gekozen voornaam Guillaume zou handhaven of schrappen. Zijn dood maakte een einde aan een leven van niet eindigende twijfel. Aan het geloof dat hij als ambtsdrager met zijn geboortenaam Willem Barnard - hij was dominee in Hardenberg, Nijmegen en het Gelderse Rozendaal - had te verkondigen. Aan de wijze waarop hij zijn ambt kon uitoefenen in een zich seculariserende gemeente. En, vooral, aan zijn dichterschap. Ik geloof / met de taal, verzuchtte hij in zijn bundel Vogels en vissen. Manmoedig, ben ik na het herlezen van veel van zijn gedichten geneigd te zeggen, in zijn poging beide kwaliteiten van zijn persoonlijkheid met elkaar te verzoenen. Jan van der Vegt wees er op, dat het religieuze bij Van der Graft is doortrokken ‘van twijfel en angst en de ervaring van ballingschap’².

Zijn poëzie is dikwijls meerduidig, speelt associatief met beelden. De dichter noemt zich ‘imker van de woorden’ (in Landarbeid, 1951) en ‘boer van het alfabet’ (Winter en later, 1984).

1 Guillaume van der Graft, Praten tegen langzaam water, Gedichten 1942-2007. Een keuze, De Prom, Amsterdam/Antwerpen, 2007.

2 Jan van der Vegt, ‘Guillaume van der Graft’, in: 't Is vol van schatten hier. Deel 2. Nederlandse literatuur na 1940, De Bezige Bij /Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Amsterdam/'s-Gravenhage, blz. 47-48.

Op zoek naar de stilte

Van der Graft debuteerde in 1946 met de bundel Achterstand, meteen gevolgd door In exilio. Het zijn titels die thematisch aan de existentiële en filosofische

[p. 78]

en theologische opvattingen van Kierkegaard verwant waren. Van der Graft was geboren in het drukke Rotterdam en ervoer van jongs af aan de tegenpool van de waterstroom, maakte als dichter die stroom tot symbool van het leven. ‘Alles waar het om gaat in ons leven’ zei hij eens tegen me, ‘is in een metafoor van het water gevat. Als jongen heb ik vroeger eindeloos op een dijk vlakbij het huis van een oom en tante gezeten, die in Vreeswijk woonden, midden in het rivierenlandschap. Om alleen maar te kijken naar het water. Het was daar heel wat stiller dan in het stadsleven, maar ik heb altijd behoefte gehad aan enerzijds drukte, anderzijds rust.’³

In feite kon hij nooit kiezen. Dichter en dominee vonden elkaar in het mooie heimweegedicht dat betrekking heeft op de tijd dat hij, als dominee in Hardenberg werkend, het sticht in Weerselo leerde liefhebben om zijn genadige rust:

Ik wou dat ik in Weerselo kon wonen
bij het stiftshuis
bij de kerk
bij de stenen Christus
Ik wou dat ik in Weerselo
ver van de zee en dicht bij de oorschelp
der aarde
wonen kon als een woord
in de mond van het landschap
onder het grijze verhemelte
tussen de tongen van de bomen
Dan doopte ik daar de kinderen
woord voor woord
in de keel van het water

De tegenstelling tussen de drukke stad en het stille platteland weerspiegelde voor de dichtende dominee het conflict - zo noemde hij het zelf - in zijn leven: ‘Ben ik nu in de eerste plaats dichter of moet ik dominee zijn?’ In Nijmegen kreeg hij, die dacht het gesloten Saksische Hardenberg in te wisselen voor de open wereld van de stad, te maken met een conventionele samenhang van gemeenteleden. Dat viel hem zwaar, maar eenmaal daar weg, kleurde de herinnering van de dichter die periode heel veel lichter, zodat hij in een prachtige reeks ‘Over de brug’, die hij schreef voor de bloemlezing Nijmegen in de spiegel, met de brug over de Waal voor ogen, kon noteren:

Tussen Hoorn en Maastricht
bij de wijde Waal
het middenrif
dat ademhaalt,

waar de klok luidt
voor de wolkenlucht
kom ik over de brug
van noord naar zuid:

tussen enkel en hals,
halverwege,
ligt Nijmegen
als
een onderpand,
een begin van leven
uit de eerste hand.

3 ‘Struikelend naar de plek waar je hoort’, in: Wam de Moor, Dit is de plek. De betekenis van plaats en emotie in het werk van schrijvers en schilders, Gaillarde Pers, Walburg Pers, Zutphen, 1992, blz. 102-113.

Tussen Nijhoff en Vijftig

Het werk van Guillaume van der Graft had ik al in 1952 leren lezen, dankzij mijn docent Nederlands, die hem tijdens de literatuurles situeerde tussen de traditie van Nijhoff en het experiment van de Vijftigers. Ja, er was iets

[p. 79]

vertrouwds aan die poëzie van deze dichter en tegelijk deed het nieuw aan hoe hij verzen schreef - tenminste als je dat vergeleek met wat je tot dan toe over onze vaderlandse dichtkunst had geleerd. Dat werd ook gezien door een leraar Duits, de protestante dichter Ad den Besten, die zich als geen ander in de jaren vijftig en zestig inspande voor de nieuwe, ook niet-religieuze, moderne poëzie, van Andreus tot Vinkenoog. Dat deed hij met zijn reeks De Windroos. En Den Besten ordende het uitbundig van zich sprekende veld, waar klassiek en nieuw dooreen begon te groeien, met zijn geschiedenis van en bloemlezing uit de jonge, naoorlogse poëzie, getiteld Stroomgebied⁴.

De opkomst rond 1950 van Lucebert, Kouwenaar, Schierbeek, Campert, Elburg en Vinkenoog tekende de klimaatverandering van traditie naar experiment, die ook het werk van Van der Graft ten goede zou komen. Met Mythologisch (1950), Vogels en vissen (1954) en Woorden van brood (1956) kreeg zijn poëzie de faam enerzijds in het werk van Martinus Nijhoff haar basis te hebben, anderzijds vertrouwd te zijn met de associatieve schrijfwijze van de experimentelen.

Daar had je in het bijzonder het gedicht ‘Schrijvenderwijs’ uit Vogels en vissen, dat zijn meest geciteerde gedicht zou worden. In het schoolboek Nederlands na 1600 bijvoorbeeld, met oefeningen tekstverklaren voor de hoogste klassen van gymnasium en HBS, legden de samenstellers ‘Schrijvenderwijs’ op de snijtafel van de analyse.

Schrijvenderwijs

Schrijvenderwijs was ik ingeslapen,
schrijvenderwijs werd ik wakker bij nacht
omdat er woorden stonden te blaten
onder het open raam waar ik lag.

Wie had hen daar bijeengedreven,
was het de honger of was het de wind?
Ze stonden in een beginnende regen
doodstil te kleumen op het grind.

Toen heb ik ze mee naar boven genomen,
de grote ruit van de spiegel besloeg.
Ik had voordien nooit geweten hoe men
woorden halfslapend naar boven droeg.

4 Ad den Besten, Stroomgebied, bloemlezing/geschiedenis, U.M. Holland, Amsterdam, 1953/1954.

[p. 80]

 

Maar 's morgens vroeg toen ik ontwaakte

 

waren ze weg en de deur stond los.

 

De zon scheen hoog en droog, er zaten

 

vogels te lachen in het bos.

Wie in de Christelijke Encyclopedie, editie 2005⁵, op zoek gaat naar de dichter Van der Graft komt onverbiddelijk uit bij dominee Willem Barnard, Rotterdam, geboren op 15 augustus 1920. ‘Dichter en theoloog’ mompelt de encyclopedie. ‘Onder het pseudoniem Guillaume van der Graft verschenen van zijn hand enkele tientallen bundels. Van der Graft behoorde bij de letterkundige stroming der Vijftigers in ruime zin; zijn poëzie typeert hij als mythologische poëzie.’ Dat van de Vijftigers is niet precies zo, zagen we al. Die tientallen bundels, ze lopen tegen de honderd, want Van der Graft bleef, alle aarzelingen ten spijt, publiceren.

Barnard hielp als theoloog en dominee de liturgie in de protestante kerken vernieuwen, maar zijn talent lag toch voornamelijk in het dichterschap van Van der Graft. Zo werkte hij samen met tal van verwante religieuze dichters, onder wie Ad den Besten en J.W. Schulte Nordholt, Jan Wit en H.J. van Tienhoven, aan het Liedboek voor de kerken.

Hij schreef diverse lekenspelen, waarvoor hij inspiratie vond in het anglicaanse religious drama. T.S. Eliot inspireerde niet alleen Van der Graft, maar bijvoorbeeld ook de katholieke dichter Michel van der Plas, wiens religieuze gedichten over de personen rond Christus, zoals Maria en Jozef (zie de bundels Going my way en Dance for you), en zijn gedichtenreeks over de Ilias en Odyssee, zoals in Ergenshuizen opgetekend, in Eliot hun inspirator vonden.

5 George Harinck e.a. (red.), Christelijke Encyclopedie I, Kok, Kampen, 2005.

Zijn lekenspelen opgevoerd

Barnard had er als voorganger van een religieuze gemeenschap behoefte aan de toeschouwers bij zijn lekenspelen uitleg te geven. Zo kwam mij bij het herlezen van zijn ‘eenakter voor drie engelen’ bijna letterlijk de tekst in beeld voor ogen, zoals ik haar gespeeld heb gezien:

Het toneel: een balcon in de hemel
vanwaar men een goed uitzicht op de aarde heeft,
al is aarde misschien wat teveel gezegd,
want de zon is koud anderhalf etmaal geleden
voor het eerst opgegaan
als een hond uit het water,
het licht om zich heen sproeiend op het droge
en het droge is er nog nauwelijks.

[p. 81]

Laat dit kleine spel zich niet lezen zonder te denken aan Vondels grote drama's Adam in ballingschap en Lucifer, verreweg de belangrijkste toneeltekst die Van der Graft schreef is zijn spel in drie bedrijven Een ladder tegen de maan. In zijn regieaanwijzingen ging de auteur in feite terug naar het Middelnederlandse mysterie- en heiligenspel: men behoorde, als het even kon, zijn lekenspelen in de kerk op te voeren.

Maar voor Het eerste kwartier en Een ladder tegen de maan, beide uit 1957, zoals ik mij de opvoering ervan herinner, diende kort na de verspreiding van de toneeltekst een (katholiek) parochiehuis aan de Nijmeegse Van Slichtenhorststraat als artistiek onderkomen. Vrienden speelden er de hoofdrol in, je was nog opgevoed in grote betrokkenheid bij het kerkelijk leven, dus je stond er in dubbele zin voor open, zeker omdat deze teksten modern aandeden. En modern wilden we toch - bijna - allemaal zijn, toen. Marcel van Dijck, bekend van zijn werk bij het katholieke Ons Leekenspel (Bussum) onder leiding van de ooit befaamde Anton Sweers, deed de inventieve regie. De zaal zat vol en de beste acteurs en actrices waarover de Nijmeegse studenten beschikten, deden mee. Een voor huidige begrippen ondenkbaar groot succes.

In Schijngestalten⁶ verzamelde de dichtende dominee naast deze twee spelen acht andere kleinere toneelwerkjes met eenzelfde intentie, waarover hij in zijn woord vooraf dingen zei, die erop wijzen dat hij iets te verdedigen, ja, te veroveren had. Als zijn spelen en spelletjes in de gewijde kerkruimte werden opgevoerd - en dat wilde hij het liefst - stuitte dat op verzet van de collegae of kerkenraden, die zich bij voorkeur beperkten tot het ritme van elke zondag door het jaar heen. Van der Graft schreef:

De liturgie van de kerk weeft het kosmische spel en het menselijke drama samen in het ‘kerkelijk jaar’. Het wordt plechtig, met plichtpleging, maar toch in menselijke eenvoud, met ernst en waardigheid gevierd. Het is wat ambtelijk gedaan wordt. Ter aanvulling daarbij, soms vlak er tegen aan, soms verderaf, soms onder hetzelfde dak en soms buiten de muren, beweegt zich het lekenspel, wat wij doen als dichter, toneelspelers, gemeenteleden, gewone messianen, al of niet ‘officiële’ christenen. Ter ere van onzen Vader en van zijn Zoon, de Toekomstman die in de wereld verschenen is, gestalte, verschijning van Adam.

Tja.

6 Willem Barnard, Schijngestalten. Proeven van lekespel op bijbelse thema's, U.M. Holland, Amsterdam, 1963.

Tussen wal en schip

Je ziet Van der Graft hier worstelen met de kloof tussen droom en werkelijkheid in zijn bestaan als voorganger Barnard in de Hervormde Gemeente. Maar ook met de tegenstelling in zichzelf, waarover hij in latere autobiografische teksten menigmaal schreef en die hij een halve eeuw geleden in zijn verzameling essays, getiteld Tussen twee stoelen⁷, bestempelde als resultaten van ‘poëtotheologie’. Niet voor

7 Willem Barnard, Tussen twee stoelen, U.M. Holland, Amsterdam, 1960.

[p. 82]

niets begint hij het woord vooraf van dat boek met een verwijzing naar de uitdrukking ‘tussen wal en schip’, zoals hij zichzelf ziet, verkerend tussen de wal van de wereld en het schip van de kerk. Tussen twee stoelen: dat zit niet lekker. Hij twijfelde erbarmelijk aan zichzelf. Als dominee stond voor hem het (goddelijk) Woord centraal; de dichter ontfermde zich over alle woorden die hem ter beschikking stonden. Lees ‘Schrijvenderwijs’ nog eens, het gedicht waarin de dichter zich de woordenherder waant, die zijn blatende schapen uit de vrieskou meeneemt naar zijn warme huis, om de volgende morgen te constateren dat ze hem zijn ontsnapt. Het dichterlijk tekort. Dat hij ook voortdurend bespeurde in zijn eigen werk. Opmerkelijk dikwijls heeft hij zijn vele gedichten opnieuw geschift en geordend. Laatstelijk dus drie jaar voor zijn dood, maar eerder in 1964, 1975, 1982, 1985 en 1997.

Weinig kritische respons

Het dichterlijk oeuvre van Van der Graft heeft, de omvang en kwaliteit ervan in aanmerking genomen, opmerkelijk weinig critici in beweging gebracht. Essays erover van formaat zijn er nauwelijks, terwijl toch zijn rol als voornaamste van de protestants-christelijke dichters die zich aan de bron van de experimentele, sterk associatieve poëzie der Vijftigers hebben gelaafd door niemand is bestreden. Dat bijvoorbeeld poëziecriticus bij uitstek Kees Fens niet één letter aan dit werk heeft besteed - althans niet in kritiek die in boekuitgaven is te vinden - is symptomatisch. In de jaren van zijn bloei, lieten de letterkundigen in Nederland de religieuze beleving meer en meer los, zeker van de institutionele geloofsbeleving. Prozaschrijver Jan Siebelink zou tot in de nieuwe eeuw moeten wachten voor zijn roman Knielen op een bed violen - in feite de afronding van een thema dat hem zijn schrijversloopbaan lang had beziggehouden - door critici en de voornamelijk calvinistische massa op zijn merites werd geschat. Toen pas was er weer ruimte voor de religie in de literatuur.

Aan waardering met een literaire prijs die ertoe doet - Constantijn Huygensprijs, P.C. Hooftprijs - kwam Guillaume van der Graft evenwel nooit toe. Kleine prijsjes waren zijn deel. Troostprijsjes van Arnhem en Amsterdam. De Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs. De Sjoerd Leikerprijs 1998. De Dr. C. Rijnsdorpprijs 1993. Het hield niet over. En het hielp zeker niet om deze noeste arbeider in Gods wijngaard en op Pegasus' berg te verlossen van zijn bijna angstaanjagende twijfelzucht.

En de bloemlezers?

Jawel, natuurlijk, in religieuze bloemlezingen kwam zijn poëzie veel voor, maar daarbuiten? Hans Warren negeerde in zijn Spiegel van de Nederlandse poëzie zijn werk. Gerrit Komrij koos uit zijn voornamelijk religieuze oeuvre voor zijn befaamde bloemlezing van gedichten uit de negentiende en twintigste eeuw precies de niet-religieuze. Ze zijn wel goed, die vijf gedichten, en het vijfde is tekenend voor de laatste

[p. 83]

leeftijdsfase van de man die ik met dit stuk wil eren.

De tijd weet van niets

Oud worden is niet moeilijk,
het is onmogelijk, men blijft

het nadenkende kind, de popelende
minnaar, de man, de beschaamde vader,

maar steeds meer afgedane tijd

begraaft zich

in huid en lijf en leden tot

alles is eengeworden met de dagen
die zijn voorbijgegaan. Men sterft vanzelf.

Dit gedicht staat niét in Praten tegen langzaam water, zijn laatste keuze uit de gedichten van 1942 tot 2007. Die bevat uiteindelijk eenderde van bijvoorbeeld de Verzamelde gedichten uit 1985. Alle aanleiding, lijkt mij, om wat er van dit alles over is met extra aandacht te lezen.

De verantwoording die Van der Graft uiteindelijk aflegde laat ten overvloede zien hoezeer voor hem dichter en dominee één en dezelfde zijn geweest. Hij schreef op wat zijn dichterschap ten slotte na zoveel jaren voor hem zelf betekende:

Zonder poëzie ben ik dood,
ga ik tot ontbinding over,
alles komt los in een lege
geeuwende eeuwigheid te staan:
zonder poëzie geen schepping.¹

Dat is nogal wat.

Voor een dominee.

Ergens las ik, dat hij in 1998 werd ‘herontdekt’. Door de jonge generatie, neem ik aan. Hij las bijna net zo mooi zijn gedichten als Antjie Krog die van Ingrid Jonker of Maaike Meijer de postume verzen van Vasalis. Van der Graft kreeg de zegen van de jeugd na de Nacht van de Poëzie in Utrecht.

Ik weet het niet zeker, maar ik vermoed - omdat ik het zelf heb meegemaakt in 2005, toen hij bij boekhandel Dekker van de Vegt in Nijmegen zijn fraaiste gedichten uit de cyclus ‘Over de brug’ voorlas - dat het zijn bewogen en inspirerende voordracht was, waarop hij als dominee het patent had. En die hem als dichter zozeer te stade kwam. Ik heb daar een goede herinnering aan. En ik blijf hem lezen.

□ Wam de Moor

1 Guillaume van der Graft, Praten tegen langzaam water, Gedichten 1942-2007. Een keuze, De Prom, Amsterdam/Antwerpen, 2007.

[p. 85]

Terugkeer in de geschiedenis

Vier vrouwen vertellen een aangrijpend verhaal over Anna Politkovskaya, de Russische journaliste die in 2006 door onbekenden werd vermoord. Ze proberen ons duidelijk te maken hoe zij de gruwelijke getuigenissen van oorlogsslachtoffers in Tsjetsjenië vertaalde naar pakkende reportages en vervolgens naar overtuigende argumenten die politici in het beschaafde Westen van Europa zouden aanzetten tot ingrijpen. Het gebeurt niet, het is zelfs akelig voorspelbaar dat dit niet gebeurt. De voorstelling van deze vrouwen, die samenwerken in het collectief Tocht, heet Kassandra.

De antiek-Griekse antiheldin, dochter van de Trojaanse koning Priamos, kreeg van Apollo de gave van de profetie, maar toen zij zich verweerde tegen zijn seksuele intimidatie maakte Apollo dat niemand Cassandra's profetieën ooit zou geloven. Na de inname en verwoesting van Troje door de Grieken, neemt de Griekse legeraanvoerder Agamemnoon haar als oorlogsbuit mee naar zijn thuisstad Argos. Voor de poorten van Argos beschrijft ze, met alle gore details, haar eigen dood en die van Agamemnoon - toch in de versie van Aischylos' Oresteia.

Dramaturgisch klopt de verbinding tussen beide figuren heel goed. De journaliste maande met haar alternatief verhaal over Poetins vuile oorlog in Tsjetsjenië tevergeefs de ‘beschaafde’ Europeanen aan tot actie, de koningsdochter verkondigde de ondergang van haar eigen wereld, ze worden allebei overgeleverd aan ‘hogere belangen’. Vormelijk maken de actrices van Tocht een helder onderscheid tussen Politkovskaya - goedkope kleren, zonder glamour, nuchtere vertelling - en Cassandra - witte gewaden, pathetische versterking.

[p. 86]

Drie actrices wisselen beide personages af, terwijl de vierde filmbeelden maakt die soms voor decor, soms voor nieuwe informatie zorgen: een gesprek met Politkovskaya, een collage van aangrijpende foto's, soms amper te verdragen in hun afgrondelijk pijnlijke details. Kassandra legt een oprechte betrokkenheid bloot, een kwetsbaar engagement en toont een even riskant zoeken naar artistieke vertalingen van kale documentaire gegevens. Maar om niet meteen te achterhalen redenen blijft Kassandra ook hangen bij die pure oprechtheid, soms lijkt het alsof vier theatermaaksters elk hun eigen bekommernissen prijsgeven maar niet onderzocht hebben hoe ze elkaar hebben ontmoet, in hun fascinatie voor de fatale moed van Anna Politkovskaya. Toneelspelers moeten elkaar elke avond, op de scène, opnieuw tegenkomen, dat is een deel van de theatrale illusie. Een vermoeden van die inspanning volstaat niet, dat is helaas een al te afstandelijk verhaal.

Misschien is er nog iets anders aan de hand, maar dat hoeft niet per se kritiek te zijn op het werk van Tocht in hun Kassandra. Ik vraag mij af of je naadloos kunt overgaan van de mythe, van een Cassandra die het einde belichaamt van een wereldbeeld waarin goden het leven beheersten, naar de actualiteit, naar de nieuwe ‘New World Disorder’ waaraan Anna Politkovskaya ten onder ging. Het zou kunnen dat er een historische dimensie ontbreekt, een verbinding tussen een wereldbeeld waarin goden mensen misleidden en verkrachtten, en een wereldbeeld waarin onmacht politiek verklaarbaar is. Tussen Homeros, Aischylos en de anderen zijn theologieën en ideologieën gesneuveld en precies op de puinen van deze catastrofes - de nederlaag van het Sovjet-communisme, het wanhopige geweld van de militante islam - is een droevig verhaal als dat van de Tsjetsjeense oorlog min of meer te begrijpen. Anna Politkovskaya is inderdaad een tragische figuur, maar ze is ook hopeloos modern. Een duiding van die moderniteit ontbreekt in deze Kassandra van Tocht, een mooie retorische verwijzing volstaat niet. Zeker niet als deze vier speelsters het zo moeilijk hebben om elkaar te ‘ontmoeten’ op de scène, want alleen het momentum van het toneelspelen kan de afgrond tussen mythe en actualiteit (soms) overbruggen.

Tegenover deze oprechte maar nogal krampachtige poging tot engagement, staan enkele recente voorstellingen die juist helemaal opgaan in de historische duiding van de wankele wereld van vandaag. Het drama van het Interbellum, zeker in Midden-Europa - Duitsland, Oostenrijk - is daarbij een thema dat graag opnieuw ter sprake wordt gebracht. Regisseur Guy Cassiers toonde De man zonder eigenschappen I, het eerste deel van zijn bewerking van de ‘essayistische roman’ van Robert Musil. Dit magnum opus over de ondergang van ‘Kakanië’ - zijn koosnaampje voor het Habsburgse regime - is onafgewerkt gebleven, Musils nalatenschap eindigt met flarden verbeelding waarin de ondoorgrondelijke en licht perverse verbeelding van de hoofdfiguur Ulrich als het ware versplintert, verdampt. In dit eerste deel houdt Musil zijn vertelling

[p. 87]

bij elkaar door het werk van een hoge commissie die de ‘parallelactie’ organiseert - een patriottisch feest ter gelegenheid van het eindeloze keizerschap van Franz Josef. Ulrich is de secretaris, de spin in een web van amoureuze en politieke intriges, de gezelschapsman die de garant staat voor het verfijnde intellectuele niveau van gesprekken en omgangsvormen. In dit deel verliest hij zich net niet helemaal in zijn bespiegelingen, hij wordt nog niet geconfronteerd met zijn persoonlijke trauma's. Guy Cassiers plaatst tegenover deze weerbarstige literatuur - handeling en reflectie/essay zijn bij Musil al te innig verweven - een even barokke theatraliteit, een beeldtaal en een gestiek die nog versterkt wordt door meer of minder herkenbare citaten uit schilderijen (Da Vinci, Ensor, Velazquez) en groteske kostuums. Geen ontwikkeling, geen psychologie, enkel retorische krachtinspanningen, spreken en luisteren als sportprestatie. Ik kan zonder meer genieten van die virtuositeit, ook en zeker als die onderstreept wordt door muziek die perfect de overgang van romantiek naar atonaliteit weergeeft, maar tegelijk mist deze historische oefening elke politieke zeggingskracht. En dit terwijl Musils roman één grote evocatie is van de ‘messianistische’ tendens van de politiek in de vroege twintigste eeuw, een tendens die drijft op de verering van vluchtige politieke vedetten en die niets aan actualiteit heeft ingeboet. Veel geschiedenis is er te zien in Cassiers' Man zonder eigenschappen I, maar de betekenis ervan verdrinkt in een burgerlijk, comfortabel gevoel van schoonheid. Ondanks een bijzonder indringende vertolking van Tom De Wispelaere als Ulrich, zeker als hij alleen, in bijnaduister, de scène inneemt. Dan zie je een glimp van het nihilisme - reactionair of anarchistisch - waarop Musil voortdurend zinspeelt, tot een fraai beeld het weer stuk maakt.

Dat liefde voor het ondergaande Habsburgse rijk - toch een bijzonder onmodieuze fascinatie - wel overweldigend theater kan opleveren, dat toont de Rotterdamse groep De Warme Winkel in Villa Europa, een semibiografisch stuk over Stefan Zweig. De Joodse Oostenrijker Zweig was romancier, toneelauteur en librettist voor enkele opera's van Richard Strauss. En hij schreef vooral die prachtige autobiografie Die Welt von Gestern, waarin zijn geloof in de ethische betekenis van de moderne cultuur een voortdurend gevecht levert tegen de gewelddadige ontkenning van de beschaving die Europa, vanaf het einde van de jaren dertig, helemaal gaat overheersen. Zweig vindt in elk woord een heldere toon om melancholie en depressie akelig voelbaar te maken. Als Europa helemaal in brand staat en Zweig zelf in ballingschap in Brazilië leeft met zijn jonge vrouw, plegen ze samen zelfmoord. Het leven van Zweig is in zekere zin pathetisch, een melodieuze klaagzang. Acteurs Vincent Rietveld en Mara van Vlijmen openen met het hoogromantische Bijbeldrama Jeremias: je waant je in een ander (toneel)-tijdperk. Veel textiel, veel jammerklachten, veel hilariteit als resultaat. Na een plotse break staan beide spelers, met een Zweig/Hitler-snorretje,

[p. 88]

op een stapel afgevoerde boeken. Alsof het een nerveuze jazzsolo is, ratelen ze de feiten uit Zweigs leven af, één van hen duikt soms in de stapel om een moment te illustreren. Een Discordia-achtige directheid, maar net zo goed theatrale freestyle. Geleidelijk concentreren ze zich op de dubbele Freitod van Zweig en zijn gedweeë vrouw. Dan weerklinkt Beethovens Mondscheinsonate, en die zal zich nog enkele malen herhalen. In het kamertje van de jeremiades in het eerste deel, zie je het fatale ritueel, waarbij Zweig zelf rustig het leven verlaat, maar zijn vrouw in verschrikkelijke pijn sterft - slechte dosering van het gif. Elke beweging is, als in een choreografie, tot op de seconde uitgerekend, elke blik is bestudeerd, af en toe valt een schaars woord perfect op zijn plaats. Dit is de meest indrukwekkende sterfscène die ik in heel lange tijd zag, misschien de mooiste sinds Julius Caesar van Jan Lauwers' Needcompany, waarin Mil Seghers, met uitdovende ogen, zeker vijf minuten naar het publiek staarde - dat was twintig jaar geleden. Beide personages/spelers boetseren als het ware hun pose als stervenden, niet toevallig verwijzen ze naar een bezoek aan de beeldhouwer Rodin. En ze gaan drie keer dood, telkens met een betekenisvolle afwijking. Vormelijk én dramaturgisch is deze Villa Europa zoveel directer dan Cassiers' burgerlijke schets van de ondergang van Kakanië. Hier is alle naïeve hoop, alle ondenkbaar lijden én de intellectuele spitsvondigheden om het Midden-Europese armageddon te ontwijken, in die ene figuur van Stefan Zweig samengebald. Een eenvoudige theatertruc, die meestal enkel wat oppervlakkige identificatie oplevert, maar hier krijg je pure theatraliteit te zien. ‘Theatraliteit’ kan alles betekenen, maar hier wil het vooral zeggen: onvermoeibare lichamelijkheid, zwoegend lijf en luide stem, nauwkeurige beheersing van het eigen ‘instrument’. Dit is niet zomaar fantasiewereld of escapisme, hoe burgerlijk Zweig zelf misschien ook was, dit is een gevecht tussen stijlen, dat echter niet alleen voor historisch geschoolde theaterliefhebbers relevant is, maar dat de tragiek voor eenieder echt wel tastbaar maakt, in scherpe contrasten. In tijden dat het fascisme, in populistische vermomming, weer opduikt, in tijden dat de natie weer een bedenkelijke morele waarde toegedicht krijgt, is de kosmopoliet Zweig een monument: dat laten de theatermakers van De Warme Winkel zien en aanvoelen. Zonder monumentale regie, zoals met Musil in het Toneelhuis gebeurde.

Naast al dit historische leed - als gemis bij Tocht, als kitsch bij Cassiers, als schoonheid bij De Warme Winkel - zag ik ook iets heel moois dat absoluut niet over politiek of samenleving gaat. Betty & Morris is een banaal liefdesverhaal, voorspelbaar fataal, maar Peter Seynaeve heeft, zoals zo vaak al, ongelooflijk ontroerende momenten gecreëerd. Een Lolita-achtig meisje stoeit met een iets te oude man, ze vraagt hem uit over zijn dode geliefde. Twee andere, jonge spelers laten de passie zien, in aanrakingen die op het toneel net iets te intiem lijken. Op de scène ligt er een stapel matrassen, ze gooien alles in het rond. Tot het meisje verdrinkt in haar woorden, bij

[p. 89]

het vertrek van de jongen. En het eindigt bij de kinderen, misschien elf of twaalf jaar oud, ze zweren elkaar zeer ernstig eeuwig trouw. Deze terugkeer in de (liefdes)geschiedenis geeft, alleen al door die slimme omkering van de tijd, een wrang gevoel over liefde als illusie, als voorbestemde mislukking. Maar Seynaeve toont prikkelende lichamen, mooie naakte mensenhuid, letterlijk kippenvel, mensen die aan elkaar plakken en zich enkel ten koste van schaafwonden (en erger) van elkaar kunnen losrukken. Als er zoiets zou kunnen bestaan als ‘authentieke romantiek’, dan is dit zeker een overtuigende toneelvorm hiervoor. Erotisch in de meest verheven betekenis. Misschien een troostende voetnoot bij al ons lijden aan de wereld.

□ Klaas Tindemans