Streven. Jaargang 77

[p. 976]

Erik De Bom
De acteur ontmaskerd?
De mens in de Fabula de homine van Juan Luis Vives

Je sais que tous les hommes sont admirables...
Jean-Paul Sartre, La Nausée, 1938

Het jonge vijftiende-eeuwse genie Giovanni Pico della Mirandola (1463- 1494) werd beroemd om een rede die hij nooit heeft gehouden. Meer nog, om een rede die hijzelf nooit in druk heeft verspreid. Dat we de tekst vandaag in ons bezit hebben is te danken aan een reeks toevalligheden. Het was Pico's neef, Gianfrancesco, die zich bekommerd had om de literaire nalatenschap van zijn oom, ook al was hij daarvoor niet aangesteld. Hij wilde alle werken in een mooie verzamelband uitbrengen. De rede in kwestie was daar in eerste instantie niet bij. Het was pas op aandringen van de ‘beroemdste’ mannen dat Gianfrancesco het retorische bravourestukje uiteindelijk toch opnam. In de verschillende uitgaven die onder zijn toezicht tot stand kwamen, verscheen de redevoering onder steeds wisselende titels. De ene keer werd ze bestempeld als Oratio (Redevoering), een andere keer als Oratio in coetu Romanorum (Redevoering in de Romeinse vergadering), en weer een andere keer als Oratio quaedam elegantissima (Een zeer elegante redevoering).

De rede kreeg haar definitieve titel in de door de Duitse humanisten Jacobus Wimpfeling en Hieronymus Emser verzorgde uitgave van Straatsburg uit 1504. Daarin wordt ze op basis van de marginale glosse ‘dignitas hominis’ (de waardigheid van de mens) uit de editio princeps misleidend Oratio de hominis dignitate (Redevoering over de waardig-

[p. 977]

heid van de mens) genoemd. Misleidend, want alleen de eerste helft van het eerste deel handelt over de waardigheid van de mens. In feite gaat het om een rede die een publieke disputatio ten overstaan van de apostolische senaat in Rome moest voorafgaan, waarin Pico een groots intellectueel plan in de vorm van 900 stellingen zou verdedigen. De paus veroordeelde echter enkele van de stellingen als ketters en de discussie werd afgelast. Doordat Gianfrancesco de tekst toch publiceerde, zou het thema van de menselijke waardigheid de Oratio verheffen tot manifest van zijn tijd en er toe bijdragen dat het werkje gelezen werd in nagenoeg heel Europa. Vooral in Frankrijk zou de rede vele generaties lezers aanspreken en inspireren. Daar zou ook de Spaans-Nederlandse humanist Juan Luis Vives de Oratio leren kennen. In 1518 zou hij een klein, elegant werkje op de markt brengen, de Fabula de homine (Fabel over de mens), waarin hij de denkbeelden van Giovanni Pico op een directere, aanschouwelijkere manier verwerkte.

Klein portret van Vives: humanist en pedagoog

1492 was niet alleen het jaar waarin Amerika werd ontdekt, Granada werd bevrijd van de Moren en de joden werden verdreven uit Castilië en Aragon. 1492 was ook het jaar van de geboorte van Juan Luis Vives die op 6 maart in het Spaanse Valencia het levenslicht zag. Maar van alle voornoemde gebeurtenissen is allicht de laatste voor hem van het grootste belang geweest. Hij stamde immers uit een familie van bekeerde joden (marranos) van wie er velen op de brandstapel zouden belanden. Vooral het lijden van zijn ouders trof hem diep: zijn vader stierf in 1524 de vuurdood, en het lijk van zijn moeder, die in 1508 was bezweken aan de pest, werd in 1527 opnieuw opgegraven en verbrand. Vives bleef achter met één broer en drie zussen. Deze pijnlijke gebeurtenissen en het bekrompen intellectuele klimaat in Spanje zorgden ervoor dat de leergierige Vives zijn vaderland na 1509 nooit meer heeft opgezocht. Wel zou hij de rest van zijn leven altijd in Spaanse milieus vertoeven.

In 1509 vertrok de jonge Spanjaard naar Parijs, waar hij tot 1512 aan het Collége Montaigu zou studeren. Onder leiding van de Schotse nominalist John Mair (1469-1560) kreeg hij er een rudimentair en volledig op scholastieke leest gestoeld onderricht in de filosofie. Maar het intellectuele en morele peil van de Franse universiteit in het algemeen en de aard en het niveau van de lessen met hun wereldvreemde logica in het bijzonder zeiden hem weinig. Later zou hij deze periode zelfs afdoen als tijdverlies. Enig lichtpunt was dat hij toen kennis kon maken met Pico's Oratio en Erasmus' Laus stultitiae (Lof der zotheid) - twee werken die nu algemeen beschouwd worden als pareltjes van de Neolatijnse letteren.

[p. 978]

Met het gevoel verschillende jaren van zijn leven te hebben vergooid vertrok Vives in 1512 naar de Nederlanden. Hij vestigde zich te Brugge - de stad die zijn geliefkoosde thuishaven zou worden - waar hij onderdak vond bij de Valdauras, een welstellende joodse familie met roots in Valencia en vermoedelijk verre verwanten van onze humanist. Als leermeester van de kinderen van de Valdauras kreeg Vives toegang tot de intelligentsia van Brugge en kwam hij in contact met verschillende vooraanstaande personen. Eén van hen was Erasmus, met wie hij hechte vriendschapsbanden aanknoopte. Door bemiddeling van Erasmus werd de Spanjaard de persoonlijke leermeester van de jeugdige Willem van Croy (1498-1521), neef van de heer van Chièvres en zelf bisschop van Kamerijk, kardinaal en later aartsbisschop van Toledo. In het gezelschap van zijn eminente leerling trok hij in 1517 naar Leuven, waar hij onmiddellijk behoorde tot het kruim der geleerden. Hij gaf er verschillende privélessen over Latijnse poëzie en retoriek en kon er zijn talenten helemaal ontplooien in het humanistische klimaat dat ten volle tot bloei kwam met de oprichting van het Collegium Trilingue (Drietalencollege) in 1517. Op literair gebied was hij zeer productief en schreef verschillende religieuze, filosofische en literaire werken.

Vertoefde Vives in 1520 nog in het gezelschap van Croy aan het hof van keizer Karei V en ontmoette hij in juli te Calais de Engelse korting Hendrik VIII en Thomas More (1477/78-1535), dan werd 1521 het begin van vele rampen. Niet alleen overleed zijn pupil, ook zijn gastheer en landgenoot te Brugge, Bemardo Valdaura, wisselde het tijdelijke met het eeuwige. De banden met het hof kwamen op losse schroeven te staan en het ontzaglijke werk van de gecommentarieerde uitgave van Augustinus' De civitate Dei (De stad Gods), die Vives op vraag van Erasmus op zich had genomen, tastte niet alleen zijn gezondheid in sterke mate aan, maar verzuurde ook de verhoudingen tussen beide humanisten. Uit armoede moest hij dringend op zoek naar nieuwe beschermheren.

In de eerste plaats probeerde hij de banden met het Engelse hof aan te halen. Dat deed hij door onder meer een erudiet, invloedrijk, pedagogisch pionierswerk, de De institutione foeminae Christianae (Opvoeding van de christelijke vrouw), op te dragen aan Catharina van Aragon, koningin van Engeland en landgenote van de humanist. In dat nog steeds lezenswaardige werk brak hij onder andere een lans voor de intellec-tuele vorming van de vrouw. Door bemiddeling van Thomas More kon Vives in 1523 de oversteek maken en ging hij doceren aan het Corpus Christi College in Oxford. De colleges waren een dermate groot succes dat de Engelse kroon de Spanjaard vereerde met een bezoek en hem uitnodigde om de kerst aan het hof door te brengen. Niet veel later werd hij de leermeester van de zesjarige prinses Mary Tudor. Dit was allicht het hoogtepunt uit zijn leven.

[p. 979]

Vives keerde nog verschillende malen terug naar Brugge - waar hij zou huwen met Margareta Valdaura - en schreef onder meer zijn zeer invloedrijke traktaat over de armenzorg, De subventione pauperum. Maar er doken problemen op in Engeland: zijn opdracht aan het Corpus Christi College werd niet verlengd en - erger nog - hij raakte verwikkeld in de huwelijksperikelen van Hendrik VIII waardoor hij alle financiële steun verloor. Vanaf 1528 vestigde hij zich definitief in Brugge. Hoewel hij gebukt ging onder geldzorgen, gezondheidsproblemen en innerlijke onrust, schreef hij nog enkele zeer originele en invloedrijke traktaten. Op 6 mei 1540 overleed hij.

Voorstelling van de Fabula de homine

Toen Vives in Leuven verbleef, schreef hij in 1518 zijn door Pico's Redevoering over de menselijke waardigheid beïnvloede Fabula de homine. Hij droeg de fabel samen met een werkje over de Romeinse dichter Vergilius op aan Antoon van Bergen (1500-1541), een jonge edelman die toen ook één van zijn leerlingen was. Vooraleer dieper in te gaan op de Fabula is het nodig de verhaallijn daarvan kort samen te vatten.

De goden op de Olympus zijn allemaal in opperbeste stemming samengekomen om de verjaardag van Juno te vieren met een rijkelijk feestmaal. Zij wil haar dag helemaal doen slagen en vraagt haar echtgenoot Jupiter of hij geen theater kan bouwen en nieuwe personages ten tonele voeren. Terstond wordt haar wens vervuld: daar verschijnt de aarde als bühne met in de hemel de zitplaatsen voor de góden. Mercurius nodigt iedereen uit voor het wonderlijke schouwspel dat volledig door de oppergod wordt georkestreerd. Hij heeft het precieze programma vastgelegd waarvan niemand ook maar een vingerbreedte mag afwijken. En ja, daar verschijnen de verschillende acteurs die met een enorme kunst-vaardigheid alle mogelijke stukken opvoeren. Juno is meteen volledig in de ban, veert recht en vraagt aan de goden wie ze de beste acteur vinden. Eensluidend klinkt het antwoord van de wijste góden: de mens. Ook Jupiter zelf geniet van het optreden. En dat is de goden die rondom hem zitten niet ontgaan. Ze zien dan ook onmiddellijk dat het hier gaat om een afstammeling van de oppergod. Inderdaad, wanneer de mens af en toe eens een glimp van zichzelf laat opvangen vanonder zijn masker, zien ze duidelijk hoe hij deelt in de onsterfelijkheid, de wijsheid, het inzicht, de gedachten en de talenten van Jupiter.

Een betoverende acteur is de mens zeker. De ene keer verschijnt hij daar als plant, wat later in de gedaanten van verschillende dieren, van een razende leeuw, een vraatzuchtige wolf tot een schichtig konijn; hij kan het allemaal. Daarna komt de mens op als iemand die met anderen kan samenleven: hij is een politiek en sociaal wezen. De goden denken

[p. 980]

nu wel alles gezien te hebben, maar dan staat die zonderlinge acteur daar plots weer. En ditmaal verschijnt hij als één van hen. De goden zijn vol bewondering en willen dat deze acteur zijn masker aflegt en bij hen plaatsneemt. Maar nog vóór Juno dit aan haar echtgenoot kan voorstellen, betreedt de mens opnieuw de bühne: hij beeldt Jupiter zelf uit. De goddelijke toeschouwers zijn danig onder de indruk, zelfs enigszins in verwarring, en kijken afwisselend van de scène naar de zitplaats van de oppergod om er zich van te vergewissen dat het wel degelijk de mens is die daar staat. Sommige acteurs denken dat het toch de oppergod zelf is, maar zij worden voor hun grove fout zwaar gestraft.

De mens wordt onmiddellijk overstelpt met goddelijke eerbewijzen en van het toneel geroepen - iets wat Jupiter al vroeger beslist had. Overal waar hij onder begeleiding van Mercurius voorbijkomt, wordt hij met een eerbiedwaardige stilte ontvangen. Met reden verlenen de andere goden Jupiter de eerbiedwaardige aanspreking Vader van goden en mensen. Ondertussen brengt Mercurius de toneelkostuums binnen die door de goden met argusogen bekeken worden. Volgt dan een beschrijving van de mens. Zijn hoofd is het paleis van zijn goddelijke geest. De oren zijn zodanig gebouwd dat ze alle stof en andere hinderlijke dingen tegenhouden, maar het geluid ideaal kunnen opvangen. Ook de ogen zijn door hun fraaie bouw tegen al die ongemakken beschermd en zijn als ‘wijsvingers’ van de geest bovenaan in het hoofd geplaatst. Dan zijn er ook nog de vingers en de tenen die aan elk werk aangepast zijn. Kortom, de mens is van kop tot teen zo knap en alles is zodanig met elkaar verbonden en op elkaar afgestemd dat als je iets zou verwijderen of toevoegen, die hele harmonie en schoonheid ten onder zouden gaan.

De goden omarmen de mens dan ook als hun eigen broer en achten hem de verderfelijke theaterkunst niet meer waardig. Hoe meer ze hem bekijken, des te meer staan ze verstomd van zijn kunnen en zijn prestaties. Niet alleen heeft hij steden en woningen gebouwd, hij heeft ook dieren, kruiden, stenen en metalen weten aan te wenden. Hij was in staat met een klein aantal letters de verscheidenheid van menselijke klanken te omvatten, waardoor vele wetenschappen opgetekend en overgeleverd konden worden. Daaronder valt ook de religie die de bloedverwantschap van de mens met de goden reveleert en die hem in combinatie met zijn geheugen tevens enige notie van de voorzienigheid schenkt. De goden blijven de mens van kop tot teen monsteren en trachten te weten te komen hoe hij toch in staat is geweest met een zo grote bedrevenheid zo een veelheid aan personages op de planken te brengen. Op bevel van Jupiter wordt hem nectar en ambrozijn voorgezet en zo kan hij in het gezelschap van de goden genieten van de namiddagmaaltijd. Vervolgens krijgt hij een mantel met purperen boord aangeboden - een erg waardevol geschenk - en mag hij van de eerste rij naar de spelen kijken totdat Apollo de nacht

[p. 981]

binnenvoert. Opnieuw wordt hij uitgenodigd om met de goden het rijkelijke avondmaal te gebruiken. En omdat het masker hem zulke eervolle diensten heeft geleverd, wordt ook dat de maaltijd waardig geacht en krijgt het zelfs de mogelijkheid alles gewaar te worden. Ten volle kan de mens nu genieten van de eeuwige gelukzaligheid.

De fabel: een tekst op maat van jonge lezers

Zoals uit de vorige beschrijving blijkt, gaat het om een luchtig, literair mooi verzorgd verhaal waarmee Vives hoopt gehoor te vinden bij zijn jonge publiek. Hij richt zich tot de jonge edelman Antoon van Bergen, die op het moment van het verschijnen van de Fabula achttien jaar oud is, en in zijn persoon tot alle jonge mensen. Wanneer men de tekst vergelijkt met de passage in kwestie in Pico's Oratio, valt het verschil in toon en stijl meteen op. Ik breng de beroemd geworden passus nog even in herinnering - dat zal ook helpen de vergelijking met Vives' Fabula de homine in een duidelijker perspectief te plaatsen:

‘Reeds had God de Vader, de opperbouwmeester, naar de wetten van een verborgen wijsheid aan de magistrale tempel van zijn goddelijkheid - het huis dat deze wereld is die wij zien - de laatste hand gelegd. De ruimte boven de hemel had hij met geesten getooid, de sferen in de ether levend gemaakt met eeuwige zielen en de delen van de lagere wereld, waar het afval zich verzamelt en afscheiding plaatsvindt, met een bonte menigte dieren bevolkt. Maar toen de kunstenaar zijn werk had voltooid, verlangde hij dat er iemand zou zijn die in staat was om van een enorm werkstuk als dit de samenhang te beschouwen, de schoonheid lief te hebben en de uitgestrektheid te bewonderen. Daarom dacht hij pas op het laatste toen alles al af was, zoals Mozes en Timaeus getuigen, aan de schepping van de mens. Maar onder de oermodellen was er geen om een nieuwe afstammeling naar uit te beelden, in de schatkamers lag niets om aan de nieuwe zoon als erfdeel mee te geven en op de banken van de hele wereld was voor deze beschouwer van het heelal geen zitplaats meer over. Alles was al bezet. Alles was verdeeld over de hoogste, de middelste en de laagste rangen. Het zou evenwel niet in overeenstemming geweest zijn met de almacht van de Vader om in de laatste ogenblikken van de scheppingsdaad door uitputting als het ware in gebreke te blijven. Het zou niet stroken met zijn wijsheid om zich in een kritieke situatie geen raad te weten en besluiteloos te zijn. En het zou niet passen bij zijn weldadige liefde dat degene die geroepen was om de goddelijke vrijgevigheid in de rest van de schepping te prijzen, gedwongen zou worden die ten aanzien van zichzelf te miskennen.
Uiteindelijk besloot de algoede ambachtsman dat degene die niets in

[p. 982]

exclusief bezit kon ontvangen, deel zou hebben aan alles wat de anderen ieder afzonderlijk toegewezen was. Aldus nam Hij de mens, een werkstuk zonder vastomlijnde gedaante, plaatste hem in het middelpunt van de wereld en sprak hem als volgt toe. “Aan jou, Adam, hebben wij niet een vaste verblijfplaats, niet een eigen gezicht of een bepaalde gave in het bijzonder gegeven; het is de bedoeling dat jij de verblijfplaats, het gezicht en de gaven die je zelf verkiest naar je eigen wens en inzicht, zult verkrijgen en bezitten. De natuur van de anderen ligt vast en wordt binnen door ons voorgeschreven wetten beteugeld. Jij bent aan geen enkele beperking onderworpen. Jij zult voor jezelf je natuur bepalen naar je eigen vrije wil waaraan ik je heb toevertrouwd. Midden in de wereld heb ik jou geplaatst, zodat je van daaruit alles wat er om je heen in de wereld is gemakkelijker kunt bekijken. Ik heb je niet hemels en niet aards, niet sterfelijk en niet onsterfelijk gemaakt. Als vrij en soeverein kunstenaar moet jij als het ware je eigen beeldhouwer zijn en jezelf uitbeelden in de vorm die je verkiest. Je kunt ontaarden in de lagere vormen, de dierlijke, maar je kunt ook door eigen wilsbesluit herboren worden in de hogere vormen, die goddelijk zijn.”’ (vert. Michiel Op de Coul)

Dat Vives' Fabula de sporen draagt van Pico's Oratio is duidelijk, maar een slaafse navolging is het geenszins. Vives' doelstellingen zijn dan ook niet dezelfde als die van de Italiaan. Hij richt zich niet tot een raad van wijze, allicht op leeftijd gekomen theologen en filosofen die hij warm moet maken voor een grandioze (oneigentijdse) synthese. Nee, hij schrijft voor een achttienjarige edelman die op het punt staat een wereldse loopbaan aan te vatten. Een hoogdravende retoriek zou dan ook niet op zijn plaats zijn geweest. Als een goed pedagoog verkiest Vives de didactisch verantwoorde vorm van de fabel met zijn luchtig karakter. Via die speelse vorm kan hij toch een moeilijk onderwerp aansnijden en zijn jeugdige publiek laten nadenken over de waardigheid van de mens. Afgezien van die keuze voor het genre van de fabel probeert Vives zijn naam als pedagoog ook alle eer aan te doen door oog te hebben voor fijne beschrijvingen.

Op macroniveau schept hij in navolging van Plato een eigen mythe om een filosofisch, abstract onderwerp te verduidelijken. Hij construeert een heus pantheon met Griekse en Romeinse goden die naar aanleiding van Juno's verjaardag ten volle mogen genieten van het optreden van de mens. Daardoor is de Fabula de homine tegelijk gedetailleerder en com-pacter dan de Oratio de hominis dignitate. Daar waar Pico zijn visie op de menselijke waardigheid uiteenzet met een korte verwijzing naar de toneelmetafoor - in de passage die erop volgt, legt hij uit wat hij precies bedoelt aan de hand van verschillende andere autoriteiten - werkt Vives die toneelmetafoor volledig uit en houdt hij die zijn hele verhaal vol zon-

[p. 983]

der ooit expliciet te refereren aan andere auteurs. Ook op microniveau schenkt de Spanjaard bijzondere aandacht aan de vele beschrijvingen, bijvoorbeeld de bouw van de mens, de reacties van de goden en de verwezenlijkingen van de mens. Het verschil met Giovanni Pico wordt heel duidelijk in hun behandeling van de verschillende stadia die de mens kan doorlopen. De Italiaan volstaat met een eenvoudige, retorisch goed verzorgde opsomming waarbij hij elk stadium karakteriseert met vaak niet meer dan een adjectief. ‘En het zijn de zaden die een ieder in cultuur brengt, die tot wasdom zullen komen en in hem hun specifieke vruchten brengen. Zijn ze vegetatief, dan wordt hij een plant. Zijn ze zinnelijk, dan wordt hij een dier. Zijn ze verstandelijk, dan ontstaat een hemels wezen. Zijn ze geestelijk, dan wordt hij een engel en een zoon van God.’ Vives van zijn kant maakt geen gebruik van abstracte termen, maar beeldt elk stadium uit met veel gevoel voor visualisatie en levendigheid.

Hoewel het gebruik van de fabel meerdere didactische voordelen biedt, compliceert het genre ook de interpretatie. Zo moet onder meer het christelijke referentiekader van de Fabula worden geëxpliciteerd. Dat Jupiter op vraag van zijn echtgenote deze wonderlijke wereld bouwt, is een eer-ste signaal. Het scheppingsvermogen uit het niets is geen typische eigenschap van een klassieke, heidense god; die kan hoogstens een orde aanbrengen in een voorgegeven chaos. Een ander element is het feit dat de mens als beeld van Jupiter - God dus - geschapen is. De gelijkenis berust op twee niveaus. Ten eerste heeft de mens een aantal karakteristieken van Jupiter gekregen die aan het licht komen wanneer hij een glimp van zichzelf laat opvangen van onder zijn masker. Hij deelt in de onsterfelijkheid (immortalitas) van de oppergod, in zijn wijsheid (sapientia), inzicht (prudentia), gedachten (memoria) en kwaliteiten (virtutes). Zelfs de domste goden zien dat het hier gaat om een afstammeling van Jupiter zelf. De gelijkenis komt nog op een tweede manier aan het licht. Hiervoor gebruikt Vives een specifiek woord: pantomimus, letterlijk vertaald: de allesnabootser. Net zoals Jupiter alles is en alles omvat, zo is de mens in staat om elk denkbaar personage op de planken te zetten. Let wel: het gaat om een mimesis. De mens wordt geen Jupiter, is geen Jupiter, maar beeldt hem alleen uit. Het is trouwens opvallend dat Vives in deze context net als Pico de mens vergelijkt met een kameleon en met de Griekse zeegod Proteus die moeiteloos van gedaante kon wisselen. Ook duikt een aantal adjectieven opnieuw op: de mens is een wezen met een wisselende (varius), veelvormige (multiformis) en veranderlijke (desultorius) natuur.

De pantomimus op het wereldtoneel

De mens is tot zijn schitterende acteerprestatie in staat dankzij zijn goddelijke, aan Jupiter verwante natuur. Maar dat is niet het enige. Hij heeft

[p. 984]

die prestatie ook te danken aan zijn ‘masker’, waarvoor de goden zo veel bewondering hebben dat ze hem hun maaltijd waardig achten. Een subtiele aanwijzing in de tekst maakt duidelijk dat met dat masker het menselijk lichaam wordt bedoeld. Net als zijn goddelijke natuur heeft hij dat masker, dat menselijk lichaam, van Jupiter gekregen. Daardoor ontstaat een wat ambigue situatie wanneer hij verschijnt als de oppergod. Zijn masker symboliseert nu namelijk de oppergod zelf. De goden zijn er zozeer van onder de indruk dat het masker aan het einde van de fabel de kracht van de gewaarwording wordt gegeven. Alleen op die manier kan het genieten van de eeuwigdurende vreugde van het goddelijke banket. Opnieuw moeten we dit vertalen naar een christelijke context. God doet niet alleen de menselijke ziel uit de dood opstaan - dit is de goddelijke natuur van de mens - maar ook zijn aardse lichaam, het masker. Tezelfdertijd beschrijft Vives hier levendig wat Pico als het hoogste goed beschouwde: uitgenodigd worden aan de maaltijd van de onsterfelijke goden om te genieten van de eeuwigheid.

Net als de Italiaan Giannozzo Manetti (1396-1459), een oudere tijdgenoot van Pico die ook auteur is van een traktaat over de menselijke waardigheid, namelijk De dignitate et excellentia hominis (Over de waardigheid en uitmuntendheid van de mens), benadrukt Vives zowel de schoonheid als de functionaliteit van het lichaam. Manetti is ook op de achtergrond aanwezig, wanneer hij de vele verwezenlijkingen van de mens opsomt. Dit is een belangrijk verschilpunt met Pico's Oratio die helemaal niet ingaat op het menselijk lichaam en de menselijke realisaties. De keuze om hier in het voetspoor van Manetti te treden en niet in dat van Pico, onthult een fundamenteel kenmerk van de Fabula de homine. Vives neemt hiermee een ander standpunt in met betrekking tot de in de renaissance zeer levendige discussie over het belang van de vita activa en de vita contemplativa, dat wil zeggen een keuze voor het actieve dan wel het beschouwende leven. Pico heeft geen aandacht voor de bouw van het menselijk lichaam dat de mens in staat stelt schitterende prestaties te realiseren. Hij wijdde zijn bestaan aan een leven van contemplatie waarin hij op zoek ging naar een hoger gelegen harmonie waarin alle tweedracht wordt opgeheven. Daarmee sluit hij meer aan bij de middeleeuwse traditie. Vives van zijn kant was in de eerste plaats bekommerd om het op verantwoorde wijze weten samen te leven met anderen in een maatschappij waarin iedereen zijn taak nauwgezet op zich neemt. Hij kiest resoluut voor het actieve leven - een kenmerk dat in zijn hele filosofie aanwezig is. Hij combineert een belangstelling voor praktische problemen met een onvoorwaardelijke aandacht voor de mens: hij wil die begrijpen in zijn eigen tijd met zijn eigen problemen. Niet eenmaal vervalt hij in een utopisch denken. De na te streven wijsheid moet niet begrepen worden in een aristotelische, encyclopedische betekenis, maar

[p. 985]

heeft directe betrekking op de mens als moreel handelend wezen. Anders dan voor Pico is de ethiek voor Vives niet ondergeschikt aan de metafysica.

Nog een stap verder gaan in de interpretatie van de Fabula de homine is niet zo eenvoudig. In de dedicatiebrief aan Antoon van Bergen schrijft Vives dat zijn fabel niets anders is dan een fabel over de wereld als schouwtoneel. Zoals hijzelf aangeeft, is het een oud thema waarover heel wat interessante beschouwingen zijn gemaakt en nog gemaakt kunnen worden. De toneelmetafoor is inderdaad een veelgebruikte topos die zijn wortels heeft in de Griekse filosofie - Plato gaat er uitgebreid op in in de Wetten - en die de facto wordt gebruikt in twee verschillende, maar aan elkaar gerelateerde contexten. De ene keer tracht een auteur daarmee duidelijk te maken dat bepaalde aspecten van het menselijk bestaan slechts schijn zijn. De andere keer wil hij daarmee de mensen een positieve spiegel voorhouden waarnaar hij zijn leven kan inrichten. Vives' Fabula past in de eerste categorie: in de opdrachtbrief stelt hij onomwonden dat hij de waardeloosheid onder ogen wil brengen van alles dat we als blinde krankzinnigen met reusachtige inspanningen trachten te verwerven. Maar alles in een mensenleven is absurd (ridicula) en onbeduidend (inania) en zal net als een kinderspel vergaan. Er is slechts één uitzondering: de deugdzaamheid (virtus).

Wat wil Vives nu duidelijk maken door de virtus zo scherp af te zetten tegen de ridicula en inania? De sleutel ligt in een cruciale passage aan het begin van de fabel. Net voor de acteurs op het toneel verschijnen, merkt de Spanjaard op: ‘En opdat niemand op een wijze zou optreden die hem [Jupiter] niet aanstond, legde hij [Jupiter] voor het toneelgezelschap het programma en de volgorde van alle spelen vast, waarvan ze zelfs, zoals ze zeggen, geen vingerbreedte mochten afwijken.’ Veel hangt af van de juiste betekenis van ‘het programma en de volgorde van alle spelen’, want daarmee wordt de vrijheid van de mens afgebakend. Als we de woorden in een strikte betekenis opvatten dan is de vrijheid van de mens heel beperkt. Hij is dan wel een schitterende acteur, maar hij kan niet kiezen welke rol hij zal vertolken. Hij heeft zich te schikken naar het door Jupiter vastgestelde programma waarvan zelfs de kleinste details ingevuld zijn.

Er is een andere passage die deze interpretatie nog complexer maakt. Om de mens te kunnen eren, vragen de goden dat die schitterende acteur van het toneel wordt geroepen. Vives merkt daarbij op dat Jupiter daar niet alleen toestemming voor geeft, maar dat hij dat reeds op voorhand zo heeft bepaald. Maar deze interpretatie is binnen het kader van Vives' filosofie amper vol te houden. Dat zou namelijk impliceren dat Jupiter op voorhand bepaalde mensen heeft uitgekozen om deel te hebben aan de goddelijke gelukzaligheid, terwijl anderen veroordeeld zijn

[p. 986]

tot bijvoorbeeld een vegetatief of dierlijk bestaan. In een dergelijke situatie heeft geen enkel pedagogisch programma zin, omdat elk individu veroordeeld is tot een bepaalde manier van leven. Dit staat in schril contrast met Vives' opvoedingsproject dat er net op gericht is de mens beter te maken - niet zozeer wijzer. Het gaat om een wezenlijk ethische filosofie en pedagogie.

Maar is de mens in staat slechts één rol te spelen? Of kan hij tijdens zijn leven meerdere rollen vertolken? En wie zal dan plaats mogen nemen bij de góden: alle mensen of alleen diegenen die Jupiter kunnen uitbeelden? Wat met de mensen die de rol spelen van een echte mens die weet met anderen samen te leven - een stadium waar Vives onmiskenbaar bewondering voor heeft? Kan het niet zijn dat we onder ‘het programma en de volgorde van alle spelen’ iets anders moeten verstaan? Kan Vives er de volgorde van de rollen van de verschillende acteurs mee bedoeld hebben? In dat geval heeft de mens (met zijn verschillende rollen) een specifieke plaats na de dieren en vóór de engelen. Of is het zo dat de cruciale woorden verwijzen naar de invulling van de rollen door de betrokken acteurs? In dat geval heeft de oppergod de volgorde van de rollen van de mens vastgelegd en heeft hij bepaald dat de mens eerst als plant zal opkomen, vervolgens als dier en zo verder.

Het zijn vele vragen en een mogelijk antwoord is opnieuw te vinden in de opdrachtbrief. Daarin richt Vives zich tot een bepaald individu, tot één mens, Antoon van Bergen. De Fabula daarentegen heeft het over de mens in het algemeen, niet over specifieke individuen. Dat is van belang, want in de fabel is de mens een van de vele acteurs die zijn rol speelt op het wereldtoneel. Maar hij is wel de enige acteur die meerdere rollen kan vertolken en de enige acteur die de goden tot bewondering kan brengen. Hoe meer hij stijgt in de hiërarchie, des te groter is de bewondering van de goden en des te sterker is hun vraag om hem in hun midden op te nemen. In de dedicatiebrief is het perspectief anders. Vives spreekt Antoon van Bergen aan en vraagt hem op basis van zijn fabel over de wereld als schouwtoneel te bedenken dat hij van alle acteurs, van alle schepsels, een geprivilegieerde positie heeft. Hij is de enige acteur die een zitje bij de goden kan bemachtigen, maar daarvoor moet hij wel al zijn (goddelijke) kwaliteiten aanwenden. De opdrachtbrief wil met andere woorden Antoon van Bergen - en met hem alle jongeren - aansporen om de hoogst mogelijk rol op de planken te zetten. Net als Pico benadrukt Vives de uitzonderlijke, veranderlijke natuur van de mens die hem toelaat nagenoeg elke rol te vervullen. En net als de Italiaan stelt hij dat de mens de vrijheid heeft om zelf te bepalen welke rol hij wil vertolken. Het is aan Antoon van Bergen zelf om uit te maken welk leven hij prefereert.

[p. 987]

Nu wordt ook duidelijk hoe we de virtus moeten begrijpen die in tegenstelling tot alle aardse zaken niet zal vergaan. Om te ontsnappen aan de vluchtigheid van het aardse bestaan moet de mens al zijn kwaliteiten gebruiken, opdat hij van het toneel geroepen zou worden en dus uit de dood zou kunnen opstaan. Al wie zich laat leiden door de inania streeft slechts illusies na en verwaarloost zijn aan Jupiter verwante natuur. Tegenover de vanitas (nietigheid) van het dagelijkse leven plaatst Vives een ware apotheose: ontvangen worden aan de tafel van de góden. De acteur is nu een toeschouwer. Blijft er nog een belangrijke vraag over. Hoewel onze humanist veel aandacht besteedt aan de rol van de mens als mens, is het niet duidelijk of ook hém een plaats bij de goden wordt gegund. Zo snel laat de fabel zijn literaire masker nu ook weer niet vallen.

Literatuur

Pico della Mirandola, Rede over de menselijke waardigheid, vertaald en van aantekeningen voorzien door Michiel Op de Coul, ingeleid en van een nawoord voorzien door Jan Papy, Historische Uitgeverij, Groningen, 2008,164 blz., ISBN 978-90-6554-452-0.

Erik De Bom, ‘“Homo ipse ludus ac fabula.” Vives's Views on the Dignity of Man as Expressed in his Fabula de homine’, in Humanistica Lovaniensia. Journal of Neo-Latin Studies, 57, 2008, blz. 91-114.