|
| |
| |
| |
Podium
De oudheid in veelvoud
Over de receptie van de klassieken
Receptieonderzoek is in. Met de regelmaat van de klok verschijnen publicaties waarin het voortleven van de klassieke oudheid wordt bestudeerd. Verheugend nieuws voor verdedigers van het onderwijs in de oude talen. Een sterke belangstelling voor de klassieke traditie wijst op een blijvende betrokkenheid bij de klassieke oudheid zelf. En dat is hoopgevend voor de schoolvakken Latijn en Grieks. Toch? Misschien. Misschien ook niet. Mogelijk wijst die belangstelling er veeleer op hoe losjes, hoe precair onze band met de oudheid inmiddels is geworden. Die blijkt allang haar toonaangevende plaats in de westerse cultuur, haar exemplarische functie voor het denken, voelen en handelen van mensen te hebben verloren. Precies daarom floreert receptieonderzoek als nooit tevoren: het is de hardnekkige poging van classici om de relevantie van de klassieke oudheid voor de huidige samenleving, de contemporaine cultuur aan te tonen. Alsnog. Ondanks alle status- en functieverlies.
Receptieonderzoek mag dan al een verborgen agenda hebben, het heeft hoe dan ook zijn waarde bewezen. De klassieke traditie blijkt inderdaad een boeiend en veelzijdig studieobject. Dat heeft alles te maken met het feit dat het voortleven van de oudheid voortdurend met verandering gepaard is gegaan. Steeds weer werd de oudheid aangepast aan nieuwe contexten, aan wisselende noden. De klassieke traditie is maar blijven doorleven omdat ze werd getransformeerd tot iets wat voor de klassieken zelf onherkenbaar zou zijn geweest. Receptieonderzoek bewijst dan ook hoe oud, hoe dood de klassieke oudheid zelf is - en ook moet zijn om een verfrissende bron van creatieve inspiratie, een krachtige hefboom voor vernieuwende ideeën te kunnen zijn. Telkens weer.
| |
| |
In deze bijdrage stel ik kort twee recente studies over de receptie van de oudheid voor: een omvattend werk over de geschiedenis van de klassieke traditie in de Nederlanden vanaf de Middeleeuwen tot heden, en een kritische studie over de rol van de oudheid in de genese van de moderniteit in de negentiende en vroege twintigste eeuw. Juist in hun verscheidenheid bieden beide werken een goede staalkaart van het actuele receptieonderzoek.
| |
Een monument
Met De klassieke traditie in de Lage Landen (2009) heeft de Nederlandse classicus René Veenman, die in maart 2010 schielijk is overleden, een monumentaal, ja zelfs ‘klassiek’ werk geschreven. Geografisch beperkt, maar chronologisch erg ruim van opzet. Erudiet, met veel zin voor het sprekende detail, het saillante voorbeeld, de treffende illustratie. Maar zonder dat het brede overzicht uit het oog wordt verloren. Tijdvak na tijdvak komen de diverse vormen van receptie aan bod: de verspreiding van antieke geschriften in de brontaal, de lectuur en studie van klassieke schrijvers in het onderwijs, de vertaling en bewerking van klassieke teksten, de imitatie en emulatie van antieke modellen in woord en beeld, in literatuur, kunst en filosofie.
De aanpak van de auteur is multidisciplinair, en juist daardoor zo vruchtbaar. Op organische wijze weet Veenman boekgeschiedenis en ideeëngeschiedenis, literatuurstudie en kunstgeschiedenis, Neolatijnse studies en neerlandistiek met elkaar te verbinden. Die laatste combinatie is vanuit receptiehistorisch oogpunt bijzonder gelukkig te noemen. Zoals de auteur overtuigend aantoont, werd de klassieke poëzie in de Nederlanden eerst in het Neolatijn en pas daarna in het Nederlands herontdekt, in zekere zin ‘heruitgevonden’: het Neolatijnse dichtwerk van Janus Secundus en zijn broers effende het pad voor de volkstalige lyriek van Lucas d'Heere, Jan van der Noot en vele anderen. In de Gouden Eeuw bereikte de imitatie van de klassieke literatuur een hoogtepunt. Maar die imitatie vond evengoed in het Latijn als in het Nederlands plaats. En zelfs in het Grieks! Legden sommige dichters een duidelijke voorkeur voor één bepaalde taal aan de dag, dan wisselden anderen even vlot van taal als van kleren. Een typisch voorbeeld is de Leidse geleerde Daniël Heinsius, die zowel in het Nederlands als in de klassieke talen dichtte. Niet zelden was zijn Latijnse poëzie gewaagder dan zijn Nederlandse verzen, die immers door een ruimer, deels ook vrouwelijk publiek gelezen werden.
Hier raken we trouwens aan een constante in de receptiegeschiedenis: eeuwenlang heerste de opvatting dat veel van de klassieke literatuur niet voor minder ontwikkelde of al te gevoelige oren bestemd was. Receptie betekende dan ook steevast deletie en adaptatie. Zo kregen ettelijke generaties van leerlingen slechts een uiterst beperkte bloemlezing van Ovidius' dichtkunst te lezen. En ook Horatius kon enkel na zorgvuldige uitzuivering aan de christelijke jeugd worden aangeboden; al te epicurische trekjes dienden vooraf grondig te worden uit
| |
| |
gefilterd. Maar het fenomeen mag volgens Veenman niet worden overdreven. Zo werden ‘expliciete’ liefdesgedichten uit de oudheid volgens hem veelal verrassend getrouw en ongekuist vertaald; zelfs homoseksuele liefde werd door vroegmoderne vertalers niet stelselmatig ‘geheteroiseerd’. Wel bespeurt Veenman een onmiskenbare evolutie. Werd de antieke homo-erotiek in de achttiende eeuw soms nog weggeredeneerd (zo stelden sommigen met klem dat Socrates de knapenliefde of socratische liefde zelf niet bedreef), dan zorgde zij er bij het begin van de twintigste eeuw juist voor dat auteurs als Louis Couperus en Jacob Israël de Haan onbevangen en onverbloemd over homoseksualiteit konden schrijven. De oudheid vormde voor hen een ideale dekmantel.
| |
Moderniteit
Reeds in de zeventiende eeuw werd de superioriteit van de klassieken ernstig ter discussie gesteld. Men waagde het steeds openlijker de Grieks-Romeinse oudheid te bekritiseren, ja zelfs te bespotten. Die kritische distantie bereikte haar voorlopige hoogtepunt in het conflict dat in de late zeventiende eeuw in Frankrijk uitbrak tussen voorstanders van de ‘ouden’ en de ‘modernen’ - de welbekende Querelle des Anciens et des Modernes, die ook in de Nederlanden diepe sporen naliet. Achteraf bekeken was die slechts een prelude tot een veel massievere ontmanteling van het bolwerk oudheid. Die kaderde op haar beurt in een fundamentele paradigmawissel. Eeuwenlang was het geestesleven in West-Europa beheerst door een ‘retorisch’ paradigma, dat gebaseerd was op de nabootsing of imitatie van (vooral uit de oudheid) overgeleverde topoi en rollen. Vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw werd dat paradigma gaandeweg vervangen door een zogeheten ‘psychologisch’ paradigma, waarin originaliteit en de onversneden, authentieke uitdrukking van emoties en gedachten centraal stonden. Met enige zin voor overdrijving zou je kunnen stellen dat de moderne mens toen geboren werd, en die meende überhaupt geen ‘klassieke’, na te volgen modellen meer nodig te hebben. Een opvatting die vroeg of laat moest leiden tot een devaluatie van de klassieke oudheid, die haar traditionele rol als onmisbare bron van menselijke zelfverwezenlijking steeds meer verloor.
Die omslag is slechts één facet van wat de Britse historicus Neville Morley in zijn boek Antiquity and Modernity (2009) het ontstaan van de moderniteit noemt. Een ingrijpend, alomvattend proces, dat niet alleen de literaire en visuele cultuur, maar ook het politieke bestel en het socio-economische weefsel grondig transformeerde. Zo kan het proces evenzeer worden omschreven - en werd het door de Duitse socioloog Ferdinand Tönnies daadwerkelijk geduid - als de overgang van een door overgeleverde waarden en gewoonten organisch verbonden ‘Gemeinschaft’ naar een mechanisch geconstrueerde ‘Gesellschaft’ van individuen die zich door rationele keuze al dan niet tijdelijk met elkaar verenigen.
| |
| |
In deze heerlijk nieuwe wereld heeft de klassieke oudheid geen rol van betekenis meer te vervullen. Zo lijkt alvast op het eerste gezicht. Maar schijn bedriegt. Zoals Veenman aantoont, bleef men de oudheid ook in de negentiende en de vroege twintigste eeuw onverdroten navolgen. Althans in bepaalde kringen. Vooral de Griek-se oudheid kon bekoren: in tegenstelling tot het oude Rome had die nog authentieke dichters en denkers voortgebracht, zo dacht men. Tegelijk kwam er ruimte vrij voor een andersoortige receptie, die in het werk van Veenman wat onderbelicht blijft, maar juist een centrale plaats inneemt in de studie van Morley. In hun poging vat te krijgen op het complexe transformatieproces waar ze zelf deel van uit-maakten, grepen denkers als Hegel, Marx en Nietzsche dankbaar terug op de oudheid. Niet om er als zodanig kant-en-klare voorbeelden en modellen uit te putten, wel om de wezenlijke kenmerken van de moderniteit bloot te leggen, haar bestaansvoor-waarden scherper te omschrijven. De Grieks-Romeinse oudheid werd dus een vast vergelijkingspunt, een onmisbare toetssteen. Nu eens legde men de klemtoon op de onoverbrugbare kloof die oudheid en moderniteit van elkaar scheidde, dan weer ging men op zoek naar ‘moderne’ elementen in de oudheid. Nog anderen gebruikten de oudheid om kritiek te leveren op de vermeende uitwassen van de moderniteit (individualisme, materialisme, epigo-nisme, enz.). Vooral in de Griekse oudheid meende men de ingrediënten te vinden die konden - en moesten - worden aangewend om de ziekte van de eigen tijd te genezen, om de heden-daagse samenleving en cultuur daadkrachtig te cureren en zo op een hoger plan te tillen. Een simpele terugkeer naar de oudheid was niet aan de orde; veeleer streefde men een recreatie op een hoger niveau na.
Hoe verschillend de visie van deze denkers erop ook was, en hoe uiteenlopend hun concrete gebruik ervan, telkens weer bleek de oudheid een noodzakelijk instrument in de ideologische constructie en kritische deconstructie van de moderniteit. Geen moderniteit zonder oudheid dus. Maar ook geen oudheid zonder moderniteit: juist in de moeizame zoektocht naar verschillen en overeenkomsten gaf men vorm aan een oudheid die voortaan zichzelf kon zijn - oud en dood.
□ Toon Van Houdt René Veenman, De klassieke traditie in de Lage Landen, Vantilt, Nijmegen, 2009. Neville Morley, Antiquity and Modernity, Classical Receptions, Wiley-Blackwell, Chichester, 2009.
| |
| |
| |
‘Alles gaat voorbij, maar niets gaat over’
De opgewekte poëzie van Luuk Gruwez
Garderobe, de nieuwe bloemlezing uit de gedichten van Luuk Gruwez (o1953), mag van zijn schepper geen Verzamelde gedichten heten. Toch heeft het er, met bijvoorbeeld zijn toegevoegde lijst van beginregels der opgenomen gedichten, wel veel van. Gruwez' ‘Verantwoording’ laat zien hoe het bedoeld is. De Vlaming houdt niet op de eigen gedichten na eerste publicatie kritisch te volgen en zo nodig bij te slijpen, in het bijzonder als het gaat om hun vorm. In 1996 zette Gruwez alles wat hij vóór dat jaar schreef voor zover het hem nog beviel bijeen in Bandeloze gedichten. Daarvan heeft hij bij deze tweede gelegenheid alles van vóór 1985 alleen in sterk gewijzigde vorm gehandhaafd of, en dat voor het merendeel, geschrapt als ontoereikend.
Wat is Gruwez voor een dichter? Een schrijver van burleske, vaak ook groteske gedichten, waarin naast alledaagse soms heel zotte situaties worden opgeroepen. Een dichter ook die de hem omringende poëzie goed kent en er zich door laat inspireren. ‘Romance’, het openingsgedicht van de nieuwe bloemlezing, identiek aan dat van de vorige, is met zijn personificaties voor abstracta een gedicht dat zonder enige wijziging uit de koker van Toon Tellegen had kunnen komen:
Het laatste woord trok op zoek
naar het voorlaatste en vond het niet.
Toen trok het laatste woord op zoek
naar het eerste dat net naar het laatste onderweg was.
Het eerste en het laatste woord
trokken zwijgend verder, arm in arm.
Zij waren eenzaam, misten iets, maar wat?
Waren verliefd, maar wisten niet op wat.
Alle woorden die tussen hen kwamen?
Een verhaal? Ja. Ja, dat.
Dit is poëzie die lekker klinkt. Lees die laatste regel maar, woord voor woord. Prima. Zodra Gruwez dicht over de poëzie als een macht die je beheerst, krijgt het gedicht als het ware pootjes
| |
| |
(net als ‘Aangebrand’ van Moeder Aagt bij onze negentiende-eeuwse dichter A.C.W. Staring!), handen en voeten, waarmee het de dichtende in de klem heeft. Zie gedichten als ‘Aan een collega I-II’ en ‘Oproer I-II’ (blz. 277-281). Maar de dichter stelt zich te weer tegen de macht van de inspiratie; nu eens quasi-ernstig, dan weer hilarisch zijn de dichterlijke verhaaltjes - zie ‘Dichter’ (blz. 204) en ‘Watou’ (blz. 205-206) - waarin Gruwez hem laat worstelen met taal en gedicht.
| |
Gruwez en Tellegen
Er is inhoudelijk méér waardoor ik aan het werk van Tellegen moet denken. Gruwez deelt met hem een sterk gemeenschapsgevoel. Maar hij maakt het alledaagse doorgaans concreter en lijfelijker. Hij observeert dierbaren en vreemden met geoefend oog. Zijn vader in het bijzonder. In een prachtig dubbelgedicht als ‘Volière’ uit Allemansgek (2004) typeert hij de fascinatie van zijn vader voor vogeltjes als volgt:
Van top tot teen vol vogels zit mijn vader.
Er hangen korenblauwe luchten in zijn lijf
en vergezichten om bij weg te dromen
en takken waar men, vogel zijnde, graag op slaapt.
Vervolgens beschrijft de dichter een variëteit aan vogels waarmee de vader optrekt, om te eindigen met de fraaie regels:
Als al die vogels simultaan duizeling-
wekkend aan het kwetteren slaan,
kan ik de nagalm van zijn zwijgen horen.
Nooit is het stil wanneer mijn vader zwijgt.
Die slotregel is en passant onder het vertellen een paradox geworden. En deze schijnbare tegenstelling krijgt een vervolg in het tweede gedicht van ‘Volière’, waar Gruwez de passie uitmeet waarmee de vogelvriend zijn hobby beoefent. ‘Het jubelt in hem vanjewelste’. Die jubel maakt de man ook weerloos voor wat en wie hem kan bedreigen. En de observerende zoon verzucht trouwhartig: ‘Er zitten grote gaten in mijn vader. / Ik ben het die hem dichten moet.’
De vader lijkt met deze regels geëerd, maar daarvoor moest wel wat ruis in de relatie tussen vader en zoon verwijderd worden. Ten opzichte van deze man typeert Gruwez zichzelf als ‘een zoon van niemendal’, die regel-matig op gespannen voet met de lijvige vader gestaan moet hebben. Van diens lichaam zegt hij: ‘Je lichaam was je lievelingsplek./ Het kon heel stijlvol vadsig zijn’. Een onderdrukkende vader:
Nog pest je mij vanuit je kist
met al je trots, verkeerd belegd
in mij, een zoon van niemendal:
een blunder met vier poten en een kop.
Ik moest het altijd beter doen,
nooit goed in woede en in moed,
| |
| |
zelfs onderdanig aan je lijk:
dat waardig lijk dat vader bleef
en waar geen gram van rest.
Een definitief afscheid. Het klinkt bijna zo hard als in Elsschots zo dikwijls verkeerd begrepen gedicht ‘Het huwe-lijk’. Gruwez citeert in zijn autobiografische geschrift Het land van de wangen (1998) zijn eigen uitspraak: ‘Alles gaat voorbij, maar niets gaat over’. En oud zeer al helemaal niet. Evenwel krijgen ook goede herinneringen hier de volle aandacht. De inhoudelijke combinatie van heil en onheil houdt de lezer bij de les.
| |
Continuïteit
Gruwez handhaafde in zijn nieuwe bloemlezing motto's die hij zijn eerdere bloemlezing meegaf, zoals het tweede terzet uit het sonnet ‘Geswinde Grijsart’ van P.C. Hooft, waarin deze inhoudelijk de lezer toespreekt over de subjectieve beleving van de tijd, die nu eens veel te vlug voorbij lijkt te gaan, dan weer, namelijk wanneer het verlangen naar de geliefde de dichter te machtig wordt, lijkt te kruipen. Die handhaving van motto's accentueert de continuïteit van de thematiek die deze poëzie beheerst: de eindigheid van alle leven, zoals Gruwez die in een grote verscheidenheid aan portretten van de mensen om zich heen bespeurt. Niet zonder reden verpakte hij zijn menslievendheid in boektitels als Allemansgek, Dikke mensen, Dieven en geliefden of de krachten waaraan men, menslievend of niet, wordt blootgesteld, in titels als Vuile manieren, Slechte gedachten en Bandeloze gedichten.
Gruwez heeft zelf de opgewektheid van zijn poëzie in een vroeg gedicht, ‘Complainte’, verklaard met de versregels
ik praat als was ik opgetogen
over alles wat zeer zeldzaam is
en hoe ik soms wel wil vergeten
waaraan ik zelfs niet denken kan,
maar iets vergeten kan ik niet.
Men vindt deze regels in Een huis om dakloos in te zijn uit 1981, waarin de toen 28-jarige ook zijn lijfgedicht ‘De feestelijke verliezer’ publiceerde, dat, kenmerkend voor het hele oeuvre, later de titel aan een nieuwe bundel zou lenen en in Garderobe de subtitel is voor de gedichten die van de eerste periode behouden zijn gebleven. Het gedicht kreeg een motto mee van Rilke en diens poëzie is het ook precies waar het mij aan deed denken, aan ‘Herbsttag’ namelijk, met de beroemde regel ‘Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr’./ Wer jetzt allein ist, werd es lange bleiben’, hem rest niets meer dan waken, lezen, lange brieven schrijven. Een vergelijkbare, zachtmoedige, kwetsbare geest spreekt uit de regels van de jonge Gruwez:
En telkens als de sierlijkste der herfsten
mij in de rand der wind een onderkomen bood
en ik in eigen beven soms te wonen waande,
vermoedde ik in vreemd en beeldschoon ruisen
een huis om eeuwig dakloos in te zijn.
| |
| |
Al in zijn eerdere bloemlezing Bandeloze gedichten zei de dichter het aanzienlijk soberder, en zo staat het ook in Garderobe:
En telkens als de sierlijkste der herfsten
mij in de wind een onderkomen bood,
vond ik in ruisen en in beven
een huis om dakloos in te zijn.
Ook Gruwez waagt zich aan het prozagedicht. Psilo (2007) heet de cyclus die hij in de nieuwe verzameling behouden heeft. Ik word er niet koud of heet van. Ze zijn zeker dragers van Gruwez' levenslust én melancholie, vertonen een Romaans aandoende levenswijsheid zoals te vinden in Lepetit prince van De Saint-Exupery, maar meer dan een tikje geëxalteerd proza kan ik er niet in ontdekken.
Garderobe bevat voor het overige sterke, vaak geestige poëzie van een zelfbewuste dichter, die al vroeg begonnen is terug te kijken op de afgelegde weg.
| |
Watou en Mandelinck
Voorbeeld van Gruwez' burleske poëzie is het tweetal gedichten dat hij wijdde aan het West-Vlaamse dorpje Watou, vanaf 1980, in de zomermaanden dichters en beeldend kunstenaars hun muzen vieren. Zo begint het eerste deel daarvan:
En er ontstond een grote droogte.
De dichters kwamen aan. Als koningsgieren
streken zij neer over Watou,
zijn veestapel en zijn gewassen.
Zo gaat dit gedicht verder, als een ballade, waarvan het einde het vertrek van het kunstlievend volkje vormt. De dichters maken zich uit de voeten.
Ooit zouden zij terugkomen, beloofden zij.
Maar dichters komen niet terug.
Zij sturen hun excuses en facturen.
Zij gaan er met uw dochters vandoor.
En zonder verzen is er geen beminnen aan.
Deze reportage ten spijt meldden zich jarenlang tien- tot vijftienduizend bezoekers in Watou, die doorgaans enthousiast huiswaarts gingen. De creator van al dat moois was Gwy Mandelinck (o1937), zelf dichter sinds hij in 1971 debuteerde met Het oogbad. Eind 2009 verscheen zijn laatste, Schemerzones. Zo'n titel doet mij denken aan de titels die Judith Herzberg bij voorkeur gebruikt om het perspectief van waaruit ze naar de dingen kijkt aan te duiden: Strijklicht, Botshol, Dagrest bijvoorbeeld. De bundel bestaat uit twee gedeelten, het eerste draagt als titel ‘Cauchemar imprévu’, een on- | |
| |
voorziene nachtmerrie, neergelegd in veertien korte gedichten van elk vier distichons; het tweede bevat twee cycli van vijf respectievelijk acht gelijksoortige gedichten. Van die twee cycli speelt de eerste in onze eigen omgeving, de tweede, getiteld Dadaab, in Kenia, waar een opvangkamp is voor vluchtelingen uit Somalië en Ethiopië. De beelden die Mandelinck daarvan oproept zijn, in al hun beknoptheid, een bewijs van zijn kracht als dichter. Hij beperkt zich tot bijna abstracte formuleringen, die stuk voor waarschuwingen voor onheil bevatten, zelfs als de titel van het gedicht, ‘Euforie’, veel goeds belooft:
Tegen tanden spat het aan,
Spannende poëzie, dat is het, regel voor regel. Voor de liefhebber van abstracte kunst. Maar wat een verschil met de open gedichten van Gruwez!
□ Wam de Moor
Luuk Gruwez, Garderobe. Een keuze uit al zijn gedichten. 318 blz., 2010; Gwy Mandelinck, Schemerzones, 56 blz., 2009. Beide bundels De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen.
| |
| |
| |
Stromboli: teloorgang en redding van een huwelijk
Het nieuwe Eye Film Instituut in Amsterdam vrolijkte de zomer van dit jaar op door een retrospectief te wijden aan films waarin Ingrid Bergman (1915- 1982) speelde. Er waren dertig films te zien uit haar vroege Zweedse, Amerikaanse en Italiaanse periode. Voor de liefhebbers - en die bleken er in groten getale te zijn - een buitenkans om een jonge Bergman te zien in zowel de klassiekers als minder bekende films waarin zij acteerde.
Stromboli. Land of God is een van haar in Nederland nauwelijks bekende films - hij is hier zelfs niet op dvd verkrijgbaar. Wie hem wil bekijken, is aangewezen op buitenlandse dvd-winkels of op YouTube, waar hij, opgeknipt in 11 delen, te vinden is.
De manier waarop Bergman de hoofdrol in Stromboli verwierf, zou in een Hollywoodfilm niet misstaan. Vlak na de oorlog was zij op de toppen van haar roem. Met haar echtgenoot en manager Petter Lindstrom had ze hun geboorteland Zweden verlaten om haar carrière als actrice in Amerika verder uit te bouwen. Haar faam was gevestigd; op het moment dat ze de brief schreef die haar persoonlijke en professionele leven ingrijpend zou veranderen, had ze al één van de drie Oscars en twee van de vier Oscarnominaties die haar ooit ten deel zouden vallen, in handen. Alom werd ze geprezen om haar koele schoonheid, haar ongekunsteldheid en haar veelzijdige acteertalent. Deze gevierde actrice was diep onder de indruk toen ze in 1948 een film zag van de Italiaanse regisseur Roberto Rossellini: Open City (Roma, citta aperta, 1945). Nadat ze enkele maanden later zijn Paisan (Paisa, 1946) had gezien, schreef ze hem een korte brief:
Dear Mr. Rossellini,
I saw your films Open City and Paisan, and enjoyed them very much. If you need a Swedish actress who speaks English very well, who has not forgotten her German, who is not very understandable in French, and who in
| |
| |
Italian knows only ‘ti amo’, I am ready to come and make a film with you.
Rossellini's enthousiaste antwoord bevatte een uitnodiging aan Bergman om de hoofdrol op zich te nemen van wat Stromboli zou worden. Bergman vertrok naar Sicilië en viel als een blok voor de legendarische vrouwenliefhebber over wie ze later in haar autobiografie schreef: ‘diep van binnen was ik verliefd op Roberto vanaf het moment dat ik Open City zag [...] Waarschijnlijk bood hij mij, onbewust, een uitweg uit mijn beide problemen: mijn huwelijk en mijn leven in Hollywood.’
Maar aanvankelijk had ze er een probleem bij toen ze een verhouding aanging met Rossellini. Paparazzi volgden het jonge paar, en toen duidelijk werd dat Bergman zwanger was en haar man en hun dochter zou verlaten, viel ze in ongenade bij de invloedrijke Amerikaanse filmmaatschappijen en bij het grote publiek, dat haar tot dan had geadoreerd. Tot in het Congres was de affaire onderwerp van gesprek. Een senator uit Colorado beweerde daar dat de hele situatie erop gericht was om aandacht voor de film te genereren en zo de inkomsten ervan te vergroten. Hij sprak over ‘de on-uitsprekelijk walgelijke Rossellini die een historisch dieptepunt bereikt wat betreft schaamteloze exploitatie en verachting van de publieke moraal [...] Toen Rossellini, de love pirate, terug-keerde naar Rome, gnuivend over zijn verovering, was het niet de scalp van Mrs. Lindstrom die aan de riem van de veroveraar hing, het was haar ziel.’ Over Bergman, van wie hij verklaarde dat zij eens zijn favoriete actrice was, zei de senator ten slotte: ‘Mrs. Petter Lindstrom heeft zichzelf met opzet verbannen uit een land dat zeer goed voor haar is geweest.’ In de slipstream van deze rel werd Stromboli in sommige Amerikaanse staten zelfs verboden als een immorele film.
‘Oh God. What mystery. What beauty.’ Een religieuze ervaring bij het ochtendgloren, neergezet door een zacht glimlachende Ingrid Bergman: dat is wel het laatste waar de argeloze kijker naar Stromboli rekening mee had gehouden. Keurig gekapt en met een smetteloze, gestreken jurk ligt ze, in haar rol van Karin, met haar ogen te knipperen tegen de zon, uitgestrekt tegen een helling van de vulkaan Stromboli. Terwijl ze uitkijkt over de krater is God haar dan plotseling genadig. In de vorige scènes was te zien hoe ze, zwanger en op de vlucht voor haar mislukte huwelijk, een danteske helletocht ondernam naar de top van de rommelende vulkaan. Vloekend en huilend moest ze erkennen dat het natuurgeweld haar te veel was. Halverwege had ze haar koffer en haar handtas achtergelaten, toen de klim zwaarder en zwaarder werd en ze, strompelend over de gestolde lava, omgeven werd door mist en rook uit de mond van de vulkaan. Uitgeput en huilend was ze in het nachtelijk donker neergestort en in deze hopeloze situatie had de slaap haar overmand. Alles leek erop te wijzen dat ze zich na het ontwaken in wanhoop in de krater zou gaan storten.
Dat Karin een wanhoopspoging onderneemt om haar man te verlaten,
| |
| |
en mét hem het achterlijke dorp waar hij haar mee naartoe heeft getroond, maakt Rossellini in een overigens in veel opzichten ongeloofwaardig Stromboli (1950) wel aannemelijk. Het tot mislukken gedoemde huwelijk komt tot stand tegen de achtergrond van een Europa dat aan het bijkomen is van de verschrikkingen van de oorlog. Het verhaal begint in een kamp in het Italiaanse Farfa, waar vrouwelijke vluchtelingen uit heel Europa verblijven totdat zich een gelegenheid aandient om zich ergens legaal te vestigen. Daarvoor zijn er maar weinig mogelijkheden: de vrouwen kunnen in het buitenland asiel aanvragen, of een huwelijk aangaan met een van de soldaten die zich 's avonds aan de andere kant van het prikkeldraad posteren, op zoek naar een aantrekkelijke echtgenote. In dit kamp is de Litouwse Karin na veel omzwervingen beland. Zij ziet maar één mogelijkheid om haar leven een nieuwe wending te geven: in te gaan op het aanzoek van Antonio, een slecht Engels sprekende visser die zijn dienstplicht bijna heeft afgerond.
Het huwelijk brengt haar naar de woonplaats van Antonio op Stromboli, het kleine vulkaaneiland ten noordoosten van Sicilië. In een simpele vissersplaats ziet de mondaine Karin zich geconfronteerd met een eenvoudige, machistische echtgenoot, een primitieve woning, een behoudende, stugge bevolking die haar allerminst welkom heet, een voortdurend dreigend rommelende vulkaan op de achtergrond en, bovenal, met zichzelf. Vanaf het eerste begin is ze volstrekt helder in haar afkeer van alles en ie-dereen, en benadrukt ze vooral het verschil in klasse tussen haarzelf en Antonio. ‘Ik kan hier niet leven. Ik wil weg van dit eiland’, schreeuwt ze tegen haar kersverse echtgenoot. Maar die heeft daar geen boodschap aan: ‘Dit is mijn thuis. Jij bent mijn vrouw. Jij blijft hier omdat ik dat wil’. Bij de eilandbewoners vindt ze geen aansluiting. De priester is de enige met wie ze kan praten - hij raadt haar geduld aan: de genadige God zal haar helpen. Haar eenzaamheid en vervreemding worden zo groot dat ze, wanneer ze haar zwangerschap heeft ontdekt, besluit het eiland te verlaten. Met in haar handtas het geld dat haar man in de visserij bij elkaar scharrelde, waagt ze de tocht over de vulkaan, op weg naar het dorp aan de andere kant van het eiland waar ze hoopt een boot te vinden die haar naar het vasteland kan brengen - een tocht die, in de laatste minuten van de film, uitloopt op de onverwachte religieuze ervaring op de ochtendlijke vulkaankrater.
Die ervaring had Rossellini in zijn eerste brief aan Bergman als volgt verwoord: ‘Plotseling begrijpt de vrouw de waarde van de eeuwige waarheid die het leven van mensen bepaalt, ze begrijpt de grote kracht van degene die niets bezit; deze uitzonderlijke kracht die totale vrijheid tot stand brengt. Feitelijk wordt ze een tweede Sint Franciscus. Een intens gevoel van vreugde ontspringt in haar hart, een immens levensgeluk.’
En wat gebeurt er dan met Karin? Dat hangt er maar vanaf welke film we precies voor ogen hebben. Een goed bewaard geheim over Stromboli is dat er verschillende versies in omloop zijn. Naast de oorspronkelijke versie, die in
| |
| |
een Italiaanse en een Engelse uitvoering werd uitgebracht, is er een (sterk ingekorte en gewijzigde) Amerikaanse versie, die op initiatief van filmmaatschappij RKO tot stand kwam.
In Rossellini's eigen variant van de slotscène kijkt Karin, na haar godservaring, vanuit de hoogte naar het dorp dat ze verliet. ‘Nee, ik kan niet teruggaan. Ze zijn afschuwelijk. Alles was afschuwelijk!’ roept ze. En, als een nieuwe Jezus: ‘Ze weten niet wat ze doen’. Maar, in deemoed, ‘ik ben nog erger’. Dan richt ze de aandacht op haar ongeboren kind, ‘mijn onschuldige kind - ik zal hem redden!’ Op geexalteerde toon smeekt ze God om kracht, begrip en moed. En terwijl de camera zwenkt naar een zwerm vogels boven de vulkaantop is Karins wanhopige uitroep te horen: ‘Mijn God! Genadige God!’ Met dit open einde stuurt Rossellini de kijker naar huis. Karin is op een moeilijk navolgbare manier gelouterd, maar waar haar toekomst ligt, is aan de kijker om uit te maken.
In de versie die RKO de bioscoopbezoeker voorschotelt, is de zaak na Karins godservaring snel bekeken. Met sonore stem verklaart een voice-over: ‘In haar verschrikking en haar lijden had Karin een sterke behoefte aan God gevonden. Nu wist ze dat ze alleen wanneer ze terug zou keren naar het dorp, kon hopen op vrede.’ Met een blik op de overvliegende vogels en op het gelukzalige gezicht van Karin is deze versie van Stromboli ten einde. Rossellini kon alleen maar gruwen van deze interpretatie, en distantieerde zich er expliciet van. Inderdaad is het konijn-uit-hoge-hoed-gehalte van deze slotscène ondraaglijk hoog - het publiek dat tijdens het Amsterdamse Bergman-retrospectief de Amerikaanse versie van Stromboli kreeg voorgeschoteld, siste dan ook en lachte gegeneerd bij de anticlimax die deze laatste seconden van de film bleken op te leveren.
| |
| |
De vraag is of Stromboli zestig jaar na dato de toets der kritiek nog kan doorstaan. In meerdere opzichten blijft de film de moeite waard, maar niet steeds om de redenen waar Rossellini op zou hebben gemikt. Ja, spectaculair blijven de documentaire beelden van de traditionele tonijnvangst. En indrukwekkend is de blik die de kijker vergund wordt op het dorpje dat ligt ingeklemd tussen de zee en de helling van de vulkaan: zijn half vervallen, witgepleisterde vierkante huizen, zijn in het zwart geklede bewoners. Verrassend en zonder meer ongebruikelijk in zijn tijd is het feit dat Rossellini zijn hoofdpersonen tot complexe figuren maakt, die niet simpelweg de sympathie of de antipathie van de kijker oproepen. Rossellini kiest niet de kant van Karin, noch die van Antonio, maar laat zien hoe het drama tussen hen tot stand komt: hoe een wanhopige vrouw kiest voor een huwelijk waar ze niet in gelooft, hoe ze, overweldigd door weerzin, probeert vorm te geven aan een leven met een man die niet bij haar past, maar ook hoe haar man eenzelfde strijd moet leveren; hoe die geschoffeerd wordt door de arrogantie en het gebrekkige aanpassingsvermogen van zijn vrouw, met welk een machismo en geweld hij daarop reageert. En het drama strekt zich uit tot de verhouding van Karin tot de dorps-bewoners: in deze saga van een mislukte inburgering avant la lettre toont Rossellini de gemankeerde toenaderingspogingen van de vrouw die maar geen Italiaans wil leren, maar ook de meedogenloosheid van de bewoners van het dorp jegens de eenzame vreemdeling. De zwart-witfilm kent ook in overdrachtelijke zin veel grijstinten, en het morele oordeel van de kijker is dus steeds gelaagd.
Interessant en vernieuwend in zijn tijd is ook dat Rossellini, als exponent van het Italiaanse neorealisme in de cinema, ervoor koos om te werken met bijna uitsluitend amateurs: de bewoonsters van kamp Farfa en de dorpelingen van Stromboli kregen de bijrollen - maar daar moet bij gezegd worden dat hun acteerprestaties en vooral hun tekstbehandeling tenenkrommend slecht zijn.
Als kroniek van een spirituele ontwikkeling is de film zes decennia na dato vooral vervreemdend. De godservaring die senkrecht von oben komt, roept weerstand op, zeker in de filmversie waarin die leidt tot het inzicht van Karin dat de oplossing voor haar treurig en uitzichtloos bestaan gelegen is in de acceptatie ervan en in de terugkeer naar een gewelddadig huwelijk.
Misschien is Stromboli nog wel het interessantst vanwege hetgeen de film teweegbracht: de liefdesgeschiedenis van Bergman en Rossellini, die in de acht jaren dat ze standhield, drie kinderen en vijf gezamenlijke films zou voortbrengen. én vanwege het inzicht dat ze opleverde in de manipulaties van de Amerikaanse filmmaatschappij, die er geen been in zag om, tegen de wens van de regisseur in, onwelgevallige scènes te vervangen door politiek correcte alternatieven. Als Bergmans huwelijk in realiteit niet gered kon worden, dan tenminste wél op het witte doek.
□ Elianne Keulemans
|
|
Auteursrechtelijk beschermd