Streven. Jaargang 77

[p. 901]

Paul van der Grijp
Offers in de tempels der muzen
Over privéverzamelaars en musea

Enkele jaren geleden schreef ik een boek over de motieven van verzamelaars. Naar aanleiding van de verschijning van Passion and Profit: Towards an Anthropology of Collecting^[1] nodigde het French Centre for Research on Contemporary China mij uit voor een conferentie in de Republiek China (Taiwan) over culturele erfenis en materiële cultuur. Co-organisatoren van de conferentie waren de Feng Chia Universiteit in Taichung (een grote stad in het westen van Taiwan) en Taiwan Historica, een museum in Nantou, iets ten zuiden van Taichung. In februari 2010, enkele maanden nadat Taiwan Historica de conferentiebundel had gepubliceerd, bracht ik een bezoek aan de curator en uitgever (hoofd van de afdeling publicaties) van Taiwan Historica, om verder over het verzamelen van gedachten te wisselen. Deze curator en uitgever, die zelf niet aan de conferentie had deelgenomen, zei mijn analyse van verzamelmotieven in de conferentiebundel te onderschrijven^[2], maar daar vanuit een museumperspectief een vierdeling van verzamelaars aan te willen toevoegen. Uiteraard was ik geïnteresseerd in zijn perspectief en ik zal zijn ideeën daarover zo getrouw mogelijk proberen weer te geven. Maar tegelijkertijd drong zich een nieuwe onderzoeksvraag aan mij op, die ik niet louter vanuit een museumperspectief wil beantwoorden: Wat is de verhouding tussen privéverzamelaars en musea? Ik zal mijn antwoord hier onderbouwen met casestudies in Azië (Taiwan) en N oord-Amerika.

[1] Gepubliceerd bij Lit Verlag in Berlijn, 2006.

[2] Paul van der Grijp, ‘Private Collecting, Motives and Metaphors’, in Frank Muyard, Liang-Kai Chou en Serge Dreyer (red.), Objects, Heritage and Cultural Identity, Taiwan Historica, Nantou, 2009, blz. 83-102.

[p. 902]

Museumperspectief op privéverzamelaars

Binnen de Taiwanese context is het museum Taiwan Historica, mijn eerste casus, te situeren tussen enerzijds het National Palace Museum met zijn 650.000 kunstwerken en (andere) artefacten van de koningen en keizers die de afgelopen vijfduizend jaar over China heersten. Het gaat hier om een onmetelijke schat aan schilderijen, porselein, bronzen, keramiek, kleding en cultobjecten, duurzaam ingeklemd tussen de rotsen van Taipei. Deze schat is zo omvangrijk dat slechts een klein deel, zo'n 15.000 voorwerpen, in wisselende samenstellingen kan worden geëxposeerd. Anderzijds is er het museum voor moderne kunst, het Chi Mei Museum, in Taiwans oude hoofdstad Tainan (in het zuidwesten).

Taiwan Historica beschikt over een verzameling van 12.000 folkloristische artefacten die door de voorouders van de huidige bevolking en soms meer recentelijk door leden van de huidige Taiwanese samenleving werden gebruikt. Deze collectie, zo stelt museumdirecteur Liu Feng-sung, ‘consist[s] of implements that have most sentimental value and stand closest to our lives, hearts and minds, and therefore amply represent the charm of life, culture and art in Taiwan. Nevertheless,’ zo voegt hij daaraan toe, ‘due to historie, geographical and cultural factors, they have not received the recognition and understanding they so duly deserve’^[3].

De curator en uitgever van Taiwan Historica genaamd Huang Hungsen, met wie ik persoonlijk van gedachten wisselde, deelt verzamelaars in vier categorieën in. De eerste categorie verzamelt niet alleen, maar maakt ook studie van de eigen verzamelobjecten en publiceert daarover. Deze verzamelaars kunnen daar sociale relaties over aanknopen, een goede reputatie verwerven en er eventueel geld aan verdienen. Dit komt met de vier door mij onderscheiden verzamelmotieven overeen: psychologisch, sociologisch, economisch en cognitief. De tweede categorie verzamelt en handelt en bevredigt zo psychologische en economische motieven. De derde categorie verzamelt, maar handelt niet. De vierde en laatste categorie verzamelt, maar geeft daar geen ruchtbaarheid aan. Deze verzamelaars willen niet dat iemand weet wat zij verzamelen, mogelijk uit angst bestolen te worden. Zij zijn de enigen die van hun verzamelingen kunnen genieten, eventueel samen met intimi. Voor participatie in museumexposities is de eerste categorie verzamelaars het interessantst, kort daarop gevolgd door de tweede en de derde. Het blijkt echter vrijwel onmogelijk om de vierde categorie in museumactiviteiten te betrekken.

Tijdens onze ontmoeting in zijn museum laat Huang Hung-sen verschillende boeken zien over specialistische verzamelthema's, geschreven - in het Chinees - door binnen hun domein competente verzamelaars. Verzamelaars die zonder hulp van buitenaf over hun verzame-

[3] Feng-sung Liu, ‘A Word from the Director’, in Cultural Relics of Taiwan - An Extraordinary Selection: Intercommunication between Public and Private Collections, tweede editie (origineel 2004), Taiwan Historica, Nantou, 2005, blz. 1.

[p. 903]

ling publiceren zijn volgens Huang zeldzaam. Zij dienen niet alleen een belangrijke verzameling en bijbehorende kennis te hebben, maar ook het vermogen om daar op een academische of quasi-academische manier over te schrijven. Voorts dienen zij over de nodige financiën te beschikken, omdat dit soort boeken veel foto's bevat en dus duur is en meestal een lage oplage heeft^[4]. Een voormalige directeur van Taiwan Historica publiceerde een standaardwerk over oude Taiwanese hoofddeksels en hun decoraties, incluis dansmateriaal zoals tijgermaskers voor kinderen. Hij had zelf een belangrijke verzameling op dit gebied en gebruikte eveneens gegevens van andere verzamelaars, waardoor hij in die kringen veel prestige verwierf. Ook nam hij het initiatief tot de oprichting van een federatie van verenigingen van verzamelaars gespecialiseerd in oude documenten, boeken en landkaarten tot en met antieke meubels en keramiek. Hij publiceerde een boek dat veertien verzame-laarsverenigingen in Taiwan identificeert en aan elke vereniging een hoofdstuk wijdt, een in elke provincie. De verzamelaars die met hem samenwerkten en hun naam in zijn boek vermeld zagen, waren uiter-aard blij met die erkenning.

Verzamelaars uit de tweede categorie (zij die handel drijven) kunnen ook met instituties zoals musea samenwerken. Huang geeft hier het voorbeeld van een verzamelaar annex beroepshandelaar in oude documenten en antiek meubilair van wie het museum vorig jaar voor twee miljoen dollar (44.000 euro) heeft gekocht en van wie het museum dit jaar waarschijnlijk voor een miljoen (22.000 euro) gaat kopen. Deze handelaar leent ook oude documenten uit aan wetenschappelijke onderzoekers, die ze kosteloos kunnen bestuderen, en hij leent stukken aan het museum voor speciale exposities. Ik veronderstel dat deze generositeit gepaard gaat met een economisch motief, omdat zijn soepele band met het museum zijn handelsrelaties vergemakkelijkt. Het budget van Taiwan Historica is niet ruim genoeg om zonder hulp van verzamelaars - incluis die van de derde categorie (die niet handelt) - grote exposities op te zetten. Verzamelaars krijgen daar dan een psychologische com-pensatie voor terug: het bevredigen van hun ego omdat ze hun naam in het museum geafficheerd zien.

Ook in andere opzichten is het museum afhankelijk van de generositeit van het publiek. Het museum heeft 44 vaste personeelsleden en maakt voorts gebruik van de diensten van 200 vrijwilligers die elk vier uur per week in het museum werken en onder wie zich tevens enkele privé- verzamelaars bevinden. In vrijwel alle gevallen gaat het om gepensioneerden die als suppoosten en gidsen dienstdoen. Velen waren voorheen ambtenaar, sommigen zaten in het onderwijs. Deze hulp in de vorm van vrijwilligerswerk stelt de vaste museumstaf in staat zich op andere taken te concentreren, zoals het verrichten van onderzoek, publiceren

[4] Huang geeft het voorbeeld van een verzamelaar die in eigen beheer een boek over Taiwanese keramiek publiceerde, wat hem ongeveer 500.000 Taiwanese dollars (11.000 euro) moet hebben gekost.

[p. 904]

en de voorbereiding van nieuwe exposities. Bij deze laatste taak blijkt het museum aanzienlijke steun te krijgen van privéverzamelaars in de vorm van donaties. De helft van de museumcollectie bestaat uit donaties van privéverzamelaars. Gedurende vele jaren bouwde dit Taiwanese museum een intensieve relatie met hen op die onder andere tot uitdrukking komt in speciale tentoonstellingen met geleende stukken van verzamelaars^[5].

[5] De geciteerde museumdirecteur steekt daarbij zijn dankbaarheid niet onder stoelen of banken: ‘to again express my unending gratitude towards all the collectors who so kindly and unselfishly allowed us to exhibit their valuable possessions to the benefit of the public.’ Feng-sung Liu, ‘A Word from the Director’, blz. 2.

Kunstgiften aan een Amerikaans museum

Mijn tweede casus betreft een belangrijke kunstgift aan het Museum of International Folk Art in Santa Fe, New Mexico, in het zuiden van de Verenigde Staten. Deze gift van meer dan 850 kunstwerken uit de verzameling van het echtpaar Diane en Sandy Besser heeft zich over vele jaren uitgestrekt en is nog niet voltooid, waarschijnlijk om belastingtechnische redenen. Naar aanleiding van deze gift publiceerde het museum in samenwerking met de University of Washington Press een rijk geïllustreerd boek, On Collecting^[6]. Uit de opdracht in het boek en de slot-regel van de epiloog kunnen we ook een deel van het familieverhaal aflezen: Diane Besser is overleden en haar echtgenoot Sandy en hun twee zonen dragen het boek aan haar nagedachtenis op. Daarmee verdubbelt de gift zich als het ware aan het museum én aan de overleden echtgenote en moeder die zelf aan de totstandkoming van de verzameling meewerkte.

De rode draad van het boek - maar niet de volgorde van de hoofdstukken - is de weg die de afzonderlijke stukken aflegden van kunstenaarsatelier via privéverzameling naar een publieke verzameling, het museum. De kunstenaar Arthur López bezocht Sandy Besser ooit thuis, wat een openbaring voor hem was: ‘I couldn't believe my eyes. There was literally art everywhere - from the floor to the ceiling, in the bathrooms, closets, library, and kitchen. There was art from all over the United States and from many other countries as well’^[7]. Het motto van Besser is dat ‘one of anything doesn't look right’, en zijn strategie is samen te vatten in de woorden ‘learn and look, look lots,... listen little, locate, love, [and]... leap’^[8]. Voorts zijn verzamelaars in zijn ogen ‘a little, or a lot, nuts’, waar ze dan nog trots op zijn ook.

Besser verzamelt zelf moderne kunst, handwerk, Latijns-Amerikaanse religieuze kunst, tribale kunst, keramisch beeldhouwwerk en andere volkskunst, waarbij hij benadrukt dat het voor hem allemaal ‘gewoon kunst’ is. Hij exposeert dit in zijn woonhuis en slaat geen kunst op, omdat dit nooit de bedoeling van de kunstenaar kan zijn geweest. Als hij ruimte te kort komt, geeft hij een deel van zijn verzameling aan een museum, wat een win-winstrategie is. Maar het museum moet zich er wel van

[6] Joyce Ice (red.), On Collecting: From Private to Public, Featuring Folk and Tribal Art from the Diane and Sandy Besser Collection, Museum of International Folk Art / University of Washington Press, Santa Fe, New Mexico / Seattle en Londen, 2009. De zeven hoofdstukken zijn geschreven vanuit de invalshoeken van de donerende privé- verzamelaar; een conservatrice en de directrice van het ontvangende museum; twee kunstenaars die stukken uit de collectie produceerden; een handelaar die stukken aan de verzamelaar verkocht; en een advocate die de juridische haken en ogen van het verzamelen analyseert.

[7] Arthur López, ‘Creating Art, Building Relationships’, in Ice, On Collecting, blz. 54.

[8] Sandy Besser, ‘How do I Collect? To “L” with the Norm’, in Ice, On Collecting, blz. 15.

[p. 905]

bewust zijn dat de ego's van verzamelaars massage nodig hebben: ‘For some, bannersflying at every streef corner would not be too much!’^[9] Over de samenwerking met musea zegt hij dat de donor deel uitmaakt van een team, maar niet als leider. Het museum moet weten dat donors vaak meer van de desbetreffende objecten afweten dan de staf. Het feit dat een serieuze verzamelaar het werk van een nog onbekende kunstenaar verzamelt, dat bekendmaakt bij collega-verzamelaars en het aan musea geeft, vergroot ook de bekendheid van de kunstenaar in kringen van verzamelaars en in de museumwereld.

Joyce Ice, de directrice van het ontvangende museum, onderstreept in haar bijdrage de taken van musea: onderzoek, interpretatie, beheer, onderhoud, conservering en expositie. De museumdirectrice blijkt een afstandelijke visie op verzamelaars te hebben, uitgedrukt in een religieuze metafoor: ‘Collectors are devotees to a cult of art and beauty, practicing rituals ofpursuit and possession’^[10]. Ze maakt echter ook gewag van het verzamelen als creatief proces:

The process of collecting can be regarded as a performance art, an act of creativity, and an art form in and of itself. Collectors make artistic, aesthetic, andfinancial choices when they interact with dealers and artists about what works of art are to be collected.... Collectors tend to have a streng visual memory that allows them to recall salient details oftheir own objects as they consider the purchase of other pieces to assess how the objects will look together. This keen visual sense is also key in deciding how to best display pieces in relationship to one another so that the individual pieces call attention to the aesthetic properties within a grouping^[11].

Het is duidelijk dat de begripvolle houding van deze museumdirectrice een positieve uitwerking op toekomstige donaties kan hebben^[12]. Zij bediscussieert ook uitvoerig op grond van welke criteria musea donaties wel of niet moeten accepteren. Een van de teleurstellingen of conflicten die daarbij kunnen ontstaan is een gevolg van ‘cherry picking’, waarbij het museum een keuze uit de beste stukken maakt in plaats van de aangeboden collectie in zijn geheel te accepteren. Niet alleen in dit soort gevallen adviseert de directrice haar collega's een diplomatieke houding ten aanzien van verzamelaars in te nemen, waarvan zij in bovenstaand citaat een knap staaltje heeft laten zien.

Kunstgiften uit privécollecties aan familieleden, vrienden en musea hebben ook belangrijke juridische implicaties. Dit is het onderwerp van de laatste bijdrage in het boek, geschreven door de advocate Susannah Evans. Het eerste wat daarbij opvalt is de positieve discriminatie van musea door de Amerikaanse overheid. Giften aan musea - en niet aan intimi - leveren de privéverzamelaar belastingvoordeel op omdat men

[9] Besser, blz. 16.

[10] Joyce Ice, ‘On Collecting: The View from the Director's Office’, in Ice, On Collecting, blz. 108.

[11] Ice, blz. 110.

[12] De directrice heeft het hier uitdrukkelijk over privéverzamelaars, maar volgens mij kan men haar woorden ook op musea toepassen.

[p. 906]

de eerste categorie giften naar het equivalent van hun marktwaarde van het eigen jaarinkomen kan aftrekken, binnen een limiet van 30% van het bruto-inkomen. Giften die deze limiet overschrijden kunnen naar het volgende belastingjaar worden overgeschreven. Het blijkt zelfs mogelijk bij een donatie een deel van het eigendom zelf te behouden en daar dan nog belastingvoordeel uit te trekken. Het meest voordelig zou een uitgekiende combinatie zijn van giften vóór en na de eigen dood aan zowel musea als intimi. Het gaat hier om ingewikkelde juridische constructies, die de auteur haarfijn en goed gedocumenteerd uit de doeken doet met de bijpassende - en niet van beroepsbelangen gespeende - woorden dat ‘collectors are strongly advised to consult with tax experts’^[13]. De geanalyseerde wetgeving is specifiek voor de Amerikaanse situatie en heeft mijns inziens direct te maken met de privé-oorsprong van zoveel musea in de Verenigde Staten bijvoorbeeld in contrast met die in Europa^[14]. Voorts beschouwen veel Amerikanen privéverzamelaars als cultuurhelden, vooral wanneer hun verzamelende landgenoten oudheidkundige en andere kunstschatten van verschillende continenten definitief naar het Amerikaanse continent weten over te brengen en zodoende via immer aanwassende museumcollecties op dit gebied een blijvende bijdrage aan het ‘eigen’ culturele erfgoed weten te produceren. Cultuur-bronnen zoals de Griekse en Romeinse oudheid en de (Europese) Middeleeuwen ontbreken immers op het Amerikaanse continent. Toch zien Euro-Amerikanen deze bronnen als de bakermat van hun beschaving^[15].

[13] Susannah Evans, ‘Important Legal Issues for Art Collectors’, in Ice, On Collecting, blz. 144.

[14] Zie hierover Krszysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe - XVIIIe siècle, Gallimard, Parijs, 1987, blz. 293-312.

[15] Opmerkelijk in dit verband is het pleidooi van de Amerikaanse museumdirecteur Cuno tegen nationalistische identiteitsclaims op culturele erfstukken: James Cuno, Who Owns Antiquity? Museums and the Battle over our Ancient Heritage, Princeton University Press, Princeton en Oxford, 2008. Hij gaat in tegen gangbare ‘politiek correcte’ opvattingen over dit onderwerp, bijvoorbeeld Roger Atwood, Stealing History: Tomb Raiders, Smugglers, and the Looting of the Ancient World, St. Martin's Griffin, New York, 2004; en Jack Goody, The Theft of History, Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Motieven en metaforen van het verzamelen

In Passion and Profit analyseerde ik het privé verzamelen in termen van een configuratie van vier motieven: de psychologische, sociologische, economische en cognitieve motieven in termen van respectievelijk ego-vergroting, sociale status, investering en kennisvergaring en -overdracht^[16]. In bovenstaande casus keren al deze motieven - zij het vaak geïsoleerd en dus niet als configuratie - terug. Voorts wees ik in de conclusie van mijn boek op het bestaan van verschillende verzamel-metaforen, waarvan we hierboven bijvoorbeeld de verzameling als serieuze onderneming (en de verzamelaar als businessman) en de verzameling als creatief proces (en de verzamelaar als kunstenaar) herkennen.

Uit bovenstaande casus kunnen we niet alleen verschillende perspectieven op de donatie aan het museum in Santa Fe aflezen, maar ook op de verhouding tussen privéverzamelaars en musea in het algemeen. De verzamelaar zegt over zichzelf dat hij gek is (‘nuts’), waarschijnlijk om kritiek op zijn gedrag voor te zijn. Maar ik zie het ook als een excuus om niet dieper op de eigen motieven in te hoeven gaan. De verzamelaar bevestigt het wederzijdse belang van zijn gift aan het museum, een win-

[16] Van der Grijp, Passion and Profit, met name hoofdstuk 2.

[p. 907]

winsituatie, in zijn geval ter vergroting van zijn ego (psychologisch motief). Tevens helpt hij zo de reputatie of sociale status niet alleen van zichzelf maar ook van de nog onbekende kunstenaar te vergroten (sociologisch motief), een tweede pluim die de verzamelaar op zijn eigen hoed kan steken.

De museumdirectrice beschrijft plichtsgetrouw de taken van de instelling die zij beheert: acquisitie, onderzoek, onderhoud, voorlichting en exhibitie. Maar ze heeft ook een positieve visie op de rol van verzamelaars, die zowel bij de oorsprong als bij de ontwikkeling van musea een cruciale functie hebben. Van verzamelmotieven maakt zij eerst een religieuze metafoor in termen van cultus (van schoonheid) en ritueel (van aanschaf en bezit), en vervolgens een artistieke metafoor: de verzameling als creatie en de verzamelaar als een soort kunstenaar met een sterk visueel geheugen in dienst van een esthetisch project. De juriste gaat op haar beurt vooral in op het economische motief (belastingvoordeel) en op het feit dat privéverzamelaars menselijke individuen zijn en dus sterfelijk. In een reeks juridische adviezen legt zij uit hoe verzamelaars daarmee om kunnen gaan. De verzamelmetafoor die hier mijns inziens aan ten grondslag ligt is die van de privé-onderneming, waarbij de verzamelaar een businessman (of -vrouw) is die de zaken in orde brengt, of zou moeten brengen, met het oog op het floreren van de onderneming met een maximaal winststreven, hier in de vorm van belastingkwijtschelding.

Conflicten tussen verzamelaars en musea

Joyce Ice, de directrice van het museum in Santa Fe uit onze tweede casus, wijst er terecht op dat de verhouding tussen privéverzamelaars en musea niet alleen harmonisch is, maar ook aanleiding kan geven tot conflicten, bijvoorbeeld wanneer het museum de kersen van de taart wil eten en zich de topstukken van een aangeboden collectie toe-eigent maar de rest van de donatie afwijst. Ook in Taiwan Historica liggen conflicten op de loer:

Sommige verzamelaars, bijvoorbeeld van oude documenten en oude boeken, stellen de voorwaarde dat we die stukken publiceren. Een andere voorwaarde betreft expositie van de gedoneerde voorwerpen. Als we het niet met de voorwaarden eens zijn, accepteren we de donatie niet. Ook komt het voor dat we een aangeboden stuk al in voorraad hebben en bovendien in een betere conditie. Als zo'n aangeboden stuk dan ook nog eens gerestaureerd zou moeten worden, weigeren we het^[17].

Een concreet voorbeeld van een conflict betreft de donatie door de zoon van de bekende Taiwanese schilder en schrijver Chi-wei Liu (1911-2002).

[17] Persoonlijke communicatie Huang Hung-sen, Nantou, 2010; vertaling door de auteur.

[p. 908]

Hij gaf zijn vaders verzameling Chinese, Japanse en Engelse boeken over kunst, ecologie en wilde dieren aan een museum in Taitung (in het westen van Taiwan). Het ging om duizenden boeken, waaronder hele dure, die het museum met een vrachtwagen op kwam halen. Hij gaf ook de boeken die zijn vader zelf had geschreven en zijn dia's en foto's. Toen zei de contactpersoon, een jonge assistente: ‘We zijn erg blij met de donatie van uw familie, maar van nu af aan kunt U die niet meer gebruiken.’ De zoon van Chi-wei Liu, Nin-sheng, was daar erg verontwaardigd over:

Ze wilde me een contract laten tekenen om afstand te doen van de copyrights over mijn vaders boeken en foto's. Ik zei dat het geen probleem was als ze die boeken en foto's voor educatieve doeleinden gebruiken, maar dat wanneer ze die boeken en foto's gaan verkopen, de familie in de winst moet delen. Ik zei dat we dat geld niet nodig hebben, maar dat de familie misschien het copyright van die foto's wil gebruiken. Ik weigerde om dat contract te tekenen. Ze hebben nu wel die boeken en foto's, maar ze kunnen ze niet gebruiken omdat ik het contract niet tekende. Ik zei: ik geef al deze dingen zonder geld te vragen, maar ik behoud me het recht voor erover te beschikken wanneer ik dat wil. Misschien publiceer ik volgend jaar zelf een boek waarvoor ik bepaalde foto's wil gebruiken en ik wil daar geen toestemming voor hoeven te vragen^[18].

Chi-wei Liu maakte veel foto's tijdens zijn talrijke expedities onder niet-westerse volkeren, die een belangrijke inspiratiebron voor zijn literaire werk en schilderijen vormden. Nin-sheng participeerde zelf in de laatste expeditie van zijn vader, in 1993, naar Nieuw-Guinea. Nin-sheng maakte als solozeiler een reis rond de wereld en bouwde voorts met een aantal vrienden een Chinese jonk waarmee ze in 2009 van het Chinese vasteland via Taiwan en Japan naar Californië voeren. Op de terugreis (via Hawaï) naar China werd de houten jonk 's nachts door een tanker overvaren en brak in tweeën. Dit gebeurde 25 mijl voor de kust van Taiwan. De elf opvarenden hebben het avontuur overleefd, zij het dat ze vijf uur vastgeklampt aan de brokstukken van hun jonk in het nachtelijke zeewater hebben moeten dobberen, want de tanker was na het incident gewoon doorgevaren. Het idee om zelf een boek te publiceren en dat eventueel met zijn vaders foto's te illustreren kwam dus niet uit de lucht vallen, want hij heeft stof genoeg om over te schrijven. Naar aanleiding van het conflict met het museum nam Nin-sheng zelfs contact op met een van de superieuren van voomoemde museummedewerkster. Deze gaf toe dat zij een moeilijk karakter heeft, maar dat hij niet tussenbeide wilde komen. Voor Nin-sheng was het echter een principekwestie:

[18] Pers, comm., Taipei, 2010; vert. door de auteur.

[p. 909]

Ik ga die foto's misschien nooit gebruiken, want ik heb altijd mijn eigen foto's nog, meer dan ik voor mijn publicaties nodig heb. Maar ik wil niet dat ze me voor dom of naïef houden. Als ze elk jaar een van mijn vaders boeken publiceren, kunnen schoolkinderen en privéverzamelaars daar hun voordeel mee doen. Nu zijn ze uit de roulatie. Dit suggereerde ik aan het museum, maar het antwoord was: ‘We kunnen dat niet aan.’ Het was mijn vergissing dat ik vertrouwen had in dat museum, ik dacht dat ze fair met mij zouden omgaan, zoals ik altijd fair met andere mensen omga. Maar zij waren het niet. Ik heb ze het allemaal toch gegeven, maar er wel bij gezegd: bij mijn volgende donatie ben ik slimmer, dan stel ik mijn voorwaarden. Als ze zich dan niet aan de overeenkomst houden, kan ik mijn donatie terugeisen en aan een andere instelling geven^[19].

Dit soort conflicten zijn echter uitzonderingen. Meestal berust de verhouding tussen verzamelaars en musea op onderlinge samenwerking en een eenzijdige - en dus asymmetrische - giftenstroom van privéverzamelaars naar musea: verzamelaars offeren in de Tempels der Muzen. Joyce Ice maakt, zoals we zagen, een religieuze metafoor van verzamelaars in termen van cultus en ritueel. We kunnen ons echter afvragen of musea, en kunstmusea in het bijzonder, niet de plaats van het sacrale zijn gaan innemen in onze steeds verder deconfessionaliserende culturen. In verband met de globalisering - en daarom zijn mijn Amerikaanse en Aziatische voorbeelden relevant - is het meervoud (culturen) hier van belang. Is Joyce Ice als directrice metaforisch gezien niet zelf een hogepriesteres in een Tempel der Muzen? In de permanente museum- opstelling van Taiwan Historica is zelfs een aparte zaal in het hart van de museum-opstelling met voorbeelden van donaties, een object per persoon. Daar staat steeds de naam van de donor bij, om anderen op het idee te brengen dat ook zij donaties kunnen geven en zo hun naam via hun gift in deze tempel kunnen laten vereeuwigen.

Ice, de directrice van het museum in Santa Fe, erkent dat haar museum van meet af aan geprofiteerd heeft van de generositeit van privéverzamelaars^[20]. Dit gold ook voor de museumoprichtster die er destijds van afzag haar eigen naam in die van het museum tot uitdrukking te laten komen. Zij besloot het (toen nog privé-) museum de onpersoonlijke naam Museum of International Folk Art te geven, bij wijze van aanmoediging van andere verzamelaars voor toekomstige donaties. Zulke donaties, kleine en grote, zijn inderdaad gekomen, soms onder voorwaarden zoals de expositie van 80% van een donatie van 2600 objecten (waaronder veel textiel) gedurende de eerste vijf jaar. Dat het museum aan deze extreme voorwaarde kon voldoen, was ook te dan-ken aan de bijkomende sponsoring (door dezelfde kennelijk zeer ver-mogende donateur) van extra museumruimte en -personeel. Bij dit soort

[19] Idem.

[20] Ice, ‘On Collecting: The View from the Director's Office’.

[p. 910]

belangrijke giften concurreren musea onderling en zij doen daarbij een beroep op intermediairs om bij de verzamelaar te lobbyen en zo de buit bij de eigen instelling binnen te loodsen. Voorts roept de ene donatie de andere op, speciaal wanneer de naam van de donateur wordt opgehemeld, bijvoorbeeld via de uitgave van een speciaal aan de collectie gewijd boek.

Privéverzamelaars onder de museumstaf

Ook onder museumstafleden blijken verzamelaars schuil te gaan. Hierboven haalde ik het voorbeeld aan van de voormalige museumdirecteur van Taiwan Historica die een studie over Taiwanese hoofddeksels (incluis dansmaskers) publiceerde op basis van zijn privécollectie en de collecties van anderen. Een andere oud-museumdirecteur schonk een hele serie verzamelobjecten na zijn dood, waaronder 220 boeken op bamboe. Een wetenschappelijke onderzoeker in religieuze studies gaf nog tijdens zijn leven een verzameling van tientallen beeldjes van landbouwgoden weg, die in Taiwan doorgaans in minitempels op de rijstvelden staan.

Tey Marianna Nunn, een museumconservatrice die ook in Santa Fe werkte, geeft toe privé te verzamelen, waarbij de uiteenlopende verzamelingen - van panda's tot latino barbies - voor de verschillende periodes uit haar leven staan. Verzamelen is voor haar een opslag van herinneringen en ze verwijst hierbij naar de rol van souvenirs die men van verre reizen pleegt mee te nemen, een fenomeen dat mogelijk zijn oorsprong heeft in pelgrimstochten naar heilige plaatsen. Nunn is zowel privé als publiek verzamelaar, want als conservatrice verzamelt ze objecten die deel van de vaste museumopstelling gaan uitmaken. Beide activiteiten, privé en publiek, bevredigen haar fascinatie voor populaire cultuur (volkskunst), kunstgeschiedenis en sociaal commentaar. Het verzamelen geeft haar het gevoel het leven met volle teugen te genieten en het versterkt haar geheugen: ‘the thrill of the hunt, the zest in the quest..., the educational component..., the magical attraction..., and the affinity... for an object frorn another culture’^[21]. Aan dit alles ligt de idee ten grondslag dat één object niet genoeg is om een verhaal te vertellen. Daar zijn er volgens Nunn minstens drie voor nodig.

Vaak ziet men privé verzamelen als onverenigbaar met werken in een museum. Conservatoren en museumdirecteuren die dit dilemma in het openbaar aan de orde stellen zijn schaars. De directeuren van Taiwan Historica en de conservatrice Nunn uit Santa Fe zijn duidelijk uitzonderingen. In de uitleg van haar verzamelmotieven wijst Nunn op de rol van herinneringen verbonden met objecten (souvenirs) en nostalgie voor het eigen verleden - mogelijk het verlies van de eigen jeugd geas-

[21] Tey Marianna Nunn, ‘I Beat the Owl Lady: A “Collection” of Personal Anecdotes on Collecting,’ in Ice, On Collecting, blz. 103.

[p. 911]

socieerd met jongemeisjespoppen. Maar de conservatrice gaat nog verder in haar zelfanalyse als verzamelaar en noemt daarbij het jachtinstinct, het plezier van het zoeken en het vinden, een opvoedkundig (cognitief) motief, de hang naar exotisme, en de behoefte aan het vertellen van een verhaal via voorwerpen waarover zij persoonlijk beschikt of die zij in haar werkplek, het museum, kan plaatsen. Hierbij lijken privé en publiek op uitzonderlijke wijze in elkaar over te lopen.

Verhouding van asymmetrische wederkerigheid

De verhouding tussen privéverzamelaars en publieke verzamelaars is asymmetrisch omdat de eerstgenoemden individuen zijn, soms (echt)- paren, en de laatstgenoemden instituties. In het geval van moderne en klassieke kunst, volkskunst, tribale kunst en andere vormen van materiële cultuur zijn publieke verzamelaars veelal musea^[22]. Karakteristiek voor privéverzamelingen is hun afhankelijkheid van de levensduur van hun initiatiefnemer, waarbij zich in de meeste gevallen een fundamentele breuk voordoet bij het overlijden van deze laatste. Publieke verzamelingen daarentegen continueren hun bestaan ondanks het overlijden - of de pensionering of overplaatsing - van hun initiatiefnemer of beheerder (directeur of conservator). Het verschijnsel van het privé verzamelen is veel ouder dan de publieke verzamelingen en is ook een veel wijder verbreid cultureel fenomeen.

De Industriële Revolutie en de daarmee gepaard gaande sociale, economische en politieke ontwikkelingen brachten een acceleratie en ‘democratisering’ van beide verzamelvarianten met zich mee. Vaak hebben publieke verzamelingen hun oorsprong in een privéverzameling en worden zij in de loop van hun bestaan verder - via aankoop of giften-uit privéverzamelingen gevoed. Voor veel privéverzamelaars zijn publieke verzamelingen modellen en referenties, die in termen van symbolische of reële competitie kunnen worden ervaren. De verhouding van asymmetrische wederkerigheid tussen privéverzamelaars en musea is dus niet alleen harmonisch maar verwekt ook ambivalenties en soms conflicten.

[22] Andere publieke verzamelaars, eveneens instituties, zijn bijvoorbeeld botanische tuinen, dierenparken, openbare bibliotheken en, niet te vergeten, universiteiten. Er bestaat ook een intermediaire en naar beide kanten overlappende categorie tussen privéverzamelaars en publieke musea in de vorm van privémusea, soms getransformeerd in stichtingen.