Streven. Jaargang 77

[p. 749]

Podium

Anna Enquist, in rouw, op zoek naar harmonie

In haar eerste roman Het meesterstuk (1994) vertelt Anna Enquist (^o1945) het verhaal van een meisje dat komt te sterven, omdat er geen verweer blijkt tegen verschrompelde hartkleppen. Het immense verdriet van de moeder neemt onder meer de gedaante aan van agressieve fantasieën ten opzichte van de hartchirurg die haar dochter niet heeft kunnen redden. ‘Met ijzeren vuisten zou ze hem breken omdat hij haar kind heeft laten wegglippen’.

De passage onthult twee contrasterende elementen van Enquists literair universum: disharmonie en harmonie. Ja, er leven in Enquists borst twee zielen, ik noem ze emotie en verstand, spontaniteit en analyse, en ben geneigd ze - ik geef toe: enigszins ouderwets - als vrouwelijk en mannelijk te benoemen. De twee zielen vechten om voorrang, zoals ook de dichter en de psychoanalytica in elkaars vaarwater komen. In dit indrukwekkende oeuvre neemt het gevecht een grote plaats in. Niet alleen titels van haar eerste dichtbundels als Soldatenliederen (1991) en Jachtscènes (1992) verwijzen daarnaar, maar ook situaties in haar romans die gekenmerkt worden door strijd, frustratie en naijver.

Bloedig gevecht

In de roman Het meesterstuk zijn twee-lingbroers levenslang in competitie en is er sprake van ‘de dagelijkse, bittere oorlog’. Zo zegt de jongste, de schilder van het meesterstuk uit de titel, over zijn oudere broer die kunst-redacteur is: ‘Hij wil mij stuk hebben, wegmaaien.’ En: ‘Hij heeft me altijd verschrikkelijk gepest en onderdrukt.’ De moeder van deze tweeling herin-

[p. 750]

nert zich haar schrik toen de jongens baby's waren en zij het krijsen van een van hen wilde smoren door hem in de ijskast te stoppen, ‘het schreeuwen te horen verstommen tussen de melk-pakken en de tomaten’. Het is een beeld dat je raakt als een vuistslag.

Van een huishoudelijke bezigheid als het bereiden van bramenjam maakt Enquist een bloedig gevecht met wormpjes in de bramen, dat de kookster kwalificeert als ‘een gruwelijk tafereel’ en vergelijkt met de voltrekking van een vonnis. ‘Temmen, heersen, kleinkrijgen’ heet het proces dat leidt tot gevulde jampotten, ‘opgaan in het gevecht of sussen van de strijd’, en de conclusie: ‘De overwinnaar zorgt dat de overwonnene zich niet tegen hem keert als hij zich heeft teruggetrokken.’ Bedenk, dat het hier gaat om een eenvoudige worsteling met de materie: hoe bereid ik verantwoord bramenjam?

Heeft Enquist hier niet wat al te gretig het register van de bombast opengetrokken? Elders in dezelfde roman bekent de verteller: ‘Wie ruzie maakt en jaloers is, die leeft’. Competitie, tweegevecht, het is een motief dat tot Enquists vaste repertoire behoort. Ook haar medewerking aan het voetbaltijdschrift Hard gras met zijn eindeloze tombola van losers en winnaars, en evengoed haar enthousiaste betrokkenheid bij de totstandkoming van de canon van de Nederlandse literatuur, illustreren dat.

De aanleiding

Met haar gedichten, romans en muzikale optredens staat Anna Enquist nu bijna twintig jaar in de belangstelling van een groot publiek. Toch gaat het er haar niet om de lezer te behagen. Een journaliste die Anna Enquist ondervroeg^[1] over haar roman Contrapunt (2007) merkte op dat zij het boek wel tien keer weg had moeten leggen, omdat ze de onheilszwaarte anders niet kon verdragen. Ze voelde zich voyeur bij het vertoon van verdriet in deze roman. Dat verdriet heeft blijkbaar te maken met het biografische feit dat Enquist in 2001 haar dochter Margit verloor, toen deze met haar fiets onder een vrachtauto kwam.

Enquist nam in Contrapunt de Goldbergvariaties van Bach als stramien om er haar rouwproces op te borduren, wetende dat Bach in de periode waarin hij de variaties componeerde verdriet om een gestorven zoon had te verwerken. Het is de zakelijke, bijna juridische verklaring over de dood van het meisje waarnaar in het verloop van de roman wordt toegewerkt. De worsteling van de vrouw om zich de muziek van Bach eigen te maken door haar zich al spelend eigen te maken is haar wijze van rouwverwerking. Naarmate het slot nadert, weet de lezer zich meegesleept in dit proces met het onontkoombare einde.

[1] Mischa Spel, ‘De muziek mocht beslist niet gevoelig zijn’, NRC Handelsblad, 24 juli 2009.

Dreigende verstoring

Naast de roman Contrapunt schreef Enquist de dichtbundels De tussentijd (2004) en, het recentst, Nieuws van nergens (2010) in reactie op de dood van haar dochter. Maar ook in de vroege gedichten regeert de dreigende verstoring van de bijna extreem gekoesterde harmonie. Het leven doet zich voor als

[p. 751]

de verschrikkelijke tuinman in Jacht-scènes, die zich in de keuken neerzet met aan zijn voet snoeischaar en zaag. Daarmee gaat hij de ‘schaamteloze bloesem’ en de tak die door de storm van de stam is gescheurd te lijf, opdat ze ‘dankzij ablatie en excisie langer leven kan’.

Een metafoor voor het leven van de mens. De afgesneden en door de verschrikkelijke tuinman bewerkte tak: ‘Zie toch hoe ze overleeft, hoe ze geamputeerd / haar richting kiest. Hoor toch hoe vreselijk / verdund ze schreeuwt uit te veel monden.’ In een ander gedicht is het een herder. Hij selecteert zijn schapen voor de slacht, ‘wit voor de namaakdood, het treitermes / dat scheert. Kabaal. De geur van pis./ Angst vlucht in alles buiten taal’. Hier herwint de harmonie terrein, zij is het meest tastbaar in de vele gedichten die geïnspireerd lijken op het eigen gezins- en familieleven. Het gedicht over de schaapscherende herder eindigt aldus:

Ik schenk de buurman bij. Het raam dat open
is brengt stemmen van mijn kinderen: dag buurman
schapenman, wij slapen al. Zij grinniken verdacht.
Over de vlammen, over zwaard en bloed
trek ik de glimlach van een zomernacht.

Alle emoties in deze vaak indrukwekkende gedichten worden geconcretiseerd in degelijke structuren. Enquist werkt met cycli van telkens vier tot acht gedichten. Al dichtend is zij in gesprek met dichters van onze tijd in wie zij, op zoek naar harmonie, verwanten ziet: Campert, Eijkelboom, Kopland en anderen. Op de regel ‘iets wat niet meer loopt, oneindig af’ van Frans Budé^[2] reageert zij met de herinnering aan een meisje dat zich schuil lijkt te houden voor ‘de kaartenknipper’, ‘de man in het zwart’, voor wie zij haar adem inhoudt. Hier vallen conducteur en de dood samen en moet je ‘de adem inhouden’ letterlijk nemen. ‘En wij voorgoed verpletterd. Af.’ Ooit zat ze naast je in de auto, nu moet je het doen ‘zonder haar snuiven en zingen, / walging en zaligheid’. Maar het leven gaat onbarmhartig door: ‘Je stuurt door de nacht, / strekt je hand uit naar rechts en tast in vertrouwde, / in bittere leegte. Voorwaarts, het is januari.’

In een van de mooiste gedichten uit Nieuws van nergens, ‘Tussen talen’, zegt de moeder het zo:

Hoe kan je dat leven vol vaart en rumoer,
die uitroepen, zuchten, vertalen in stilstand?

Onwrikbaar, een kunstwerk, een vlammende
goudvis gevangen in glas. Het begint met de foto's,

[2] In De trein loopt prachtig binnen, Meulenhoff, Amsterdam, 2003.

[p. 752]

 

gestold in hun lijst. Dan: wat zij niet meer

 

ter hand neemt, serviesgoed, de jurken,

 

 

 

klein puin in haar tas. Na zes jaar moet zelfs

 

de taal van gemis omgezet, je grijpt

 

 

 

naar het woordenboek, zoekt

 

naar het stilstaande beeld. Een tafel,

 

 

 

waar ook ter wereld, drie plaatsen gedekt

 

en één lege stoel. Dat zielig embleem

 

 

 

van verlangen is na vertaling alleen maar

 

aanwezig, de droom van bezetting voorbij.

De moeder zoekt in haar wanhoop houvast bij alles wat het mogelijk maakt het beeld van haar dochter op te roepen, ook uit de rijen van de gestorvenen. Daarom de waardering die spreekt uit het gedicht voor de - inmiddels opgestapte - organisator van de poëziebijeenkomsten in Watou met aandacht voor gestorven dichters, Gwij Mandelinck, want ‘Iemand / moet in de melkwitte winter allen / gedenken die hier ook liepen/ en dronken en sliepen - zodat zij / blijven.’

Daarom ook haar dichtregels over de straatstenen van Amsterdam: ‘Zij houden de wacht bij stoplichten / op straathoeken waar vrachtwagens / en bussen de meisjes neermaaien. / / Zij dragen lijdzaam de stervenden, / met hol, onhoorbaar hijgen.’

In Nieuws van nergens vervolgt Enquist de reeks gedichten waarin de betrokkenheid van de gestorvene bij de door alle huisgenoten gespeelde muziek een rol speelt. Die reeks vormde in mijn beleving de schoonheid van haar vorige, emotioneel rijke bundel, een lamento voor de gestorven dochter.

Emotieliteratuur? Klassieke waardigheid!

Van nogal wat critici krijgt Enquist te horen dat zij van zoveel directe emotionaliteit niet gediend zijn. Zij gaan uit van de in de literatuurwetenschap nog immer geldende, maar naar mijn mening haaks op de maatschappelijke ontwikkelingen staande these, dat een schrijver afstand moet nemen van zijn onderwerp. De tussentijd is een van de vier literaire werken die Arjen Fortuin^[3] eens beschreef als verslagen van autobiografische rampen, waarbij de auteurs moesten balanceren tussen waarheidsgetrouwheid, sentimentaliteit en literaire geloofwaardigheid. Het ging daarbij voorts om P.F. Thoméses Schaduwkind, Het ravijn van Max Pam en Intensive care van Rosita Steenbeek.

[3] Arjen Fortuin, ‘Het leed is letter geworden. Wat is de literaire waarde van autobiografische rampen’, NRC Handelsblad, 16 april 2004.

[p. 753]

Zulke literatuur is blijkbaar in. Schaduwkind haalde binnen een jaar een oplage van 50.000 exemplaren en werd in alle grote Europese talen vertaald. Niet alle critici oordeelden gunstig over deze vorm van literatuur, waartoe ook Enquists rouwgedichten gerekend werden.

Toch raakte de wijze waarop Enquist in De tussentijd vorm gaf aan haar verdriet, mij zeer direct. Wat zij in Nieuws van nergens geeft, iets afstandelijkor, tïöft mij óp een andere wijze. Een voorbeeld. De acht gedichten van de cyclus ‘met esdoornhout en paar-denhaar’ uit deze bundel getuigen van Enquists vermogen om tussen afstand en betrokkenheid de juiste toon te vinden.

Vooral het openingsgedicht van deze cyclus over het strijkkwartet en zijn leden, is van een klassieke waardigheid en daarmee een sublieme vorm van rouwen.

Zon, heerser van de dag, rijs
niet meer op, nooit meer, opdat
het avond blijft en nacht, en wij
in stille schemer bezig gaan
met esdoornhout en paardenhaar,

dat er geen tijd meer is dan die
wij zelf al strijkend maken,
dat de dageraad met haar gemis
ons eindelijk in vrede laat,
dat wij in hars en snaren spreken

en bezet zijn door een strenge stem
die alles wist. Spaar ons
het licht, rijs niet meer op,
zon, heerser van de dag.

De harmonie waaraan de gedichten van deze cyclus zijn gewijd, wordt duidelijk verstoord door de schrille toon die de altviool teweegbrengt en de afwezigheid van iemand waarmee de cello in een ander gedicht het moet doen. Hoe de cellist ook zijn baslijn strijkt, het is als vergeefse zorgzaamheid, ‘waar niemand meer op wacht, alsof hij, / goedgelovig, van satijn voor iemand / die niet komt een bedje spreidt.’ Een hommage, tevens, aan de echtgenoot en vader met wie de dichteres getrouwd is?

Minder expliciet dan in De tussentijd, maar zeker nog te herkennen, is

[p. 754]

de rouw om de gestorven dochter. Zoals in een gedicht met de euforie waarin voetballers en hun supporters verkeren na het winnen van een wedstrijd. Ook dan is zij aanwezig: ‘Als ze maar winnen danst mijn dochter / door het huis en hangt de vlaggen uit.’ Een baby was ze, toen het Nederlands elftal in 1974 in het wereldkampioenschap de finale speelde tegen Duitsland. En verloor. Maar voor de ouders geldt wat Enquist dicht:

Ook wij waren winnaars, een dochter
met dijen als broodjes gierde van vreugde
omdat ze er was, in ons bed, voorgoed.

De strijd gestreden? Louter harmonie!

□ Wam de Moor

Anna Enquist, Nieuws van nergens, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2010.

[p. 755]

Groot en klein

Zachary Oberzan is een Amerikaans acteur, lid van het collectief Nature Theater of Oklahoma (naar Kafka). Hij maakt voorstellingen over zijn persoonlijke wereld. In die wereld lopen niet veel meer mensen rond dan hijzelf en zijn naaste familieleden. Plus de gespierde helden uit zijn kindertijd: Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme. Enkele jaren geleden presenteerde Oberzan van de eerste Rambo-film zijn re-enactment, een product van huisvlijt en ironie. Op het Kunsten-festivaldesarts liet hij dit jaar Your Brother. Remember? zien. Hij toont beelden uit een film met Jean-Claude Van Damme, samen met eigen beelden. Daarin spelen hij en zijn broer de film over de schrale jongeman die het tot thaibokser schopt, twintig jaar geleden, zo perfect mogelijk na. Tot de eigen beelden behoort ook hoe hij met diezelfde broer onlangs een remake maakte van hun eigen exploten. De zus van Oberzan mag eveneens meedoen, maar over haar gaat het nauwelijks. De broer heeft de afgelopen twintig jaar een lijdensweg afgelegd langs gevangenissen en afkickcentra, zijn atletisch lichaam is verworden tot een lijf dat langs alle kanten uitpuilt, zijn schaarse haar is samengebonden tot een zielig paardenstaartje. Maar de broers houden van elkaar, zelfs hun zus is oprecht ontroerd. Terwijl deze filmpjes spelen, zit Zachary Oberzan in het halfduister, met een neutrale gelaatsuitdrukking. Af en toe neemt hij zijn gitaar en zingt hij een liedje, zoals een puber op zijn slaapkamer naar zijn gitaar grijpt, liefst zonder publiek. De voyeuristische blik, die de toeschouwer sowieso al werpt op het relaas van de (ex-)verslaafde broer,

[p. 756]

wordt als het ware verdubbeld: je kijkt naar wat eigenlijk alleen voor de ogen van intimi bestemd is. Nooit doet Oberzan een poging om de blik van de toeschouwer te verbreden: het gaat om jongensachtige intimiteit, zelfs al zijn hij en zijn broer ondertussen achter in de dertig. Geen parabel over ‘middle America’, geen Happiness of American Beauty - geen ironie eigenlijk. Nog steeds vraag ik mij af waarom mij dit zou moeten interesseren, laat staan boeien. Hier gaat geen wereld open.

Atelje 212 uit Servië is ook te gast op het Kunstenfestivaldesarts. Ze spelen Putujuce Pozoreste Sopalovic van Ljubomir Simovic. Dit stuk is een Joegoslavische klassieker uit de jaren tachtig, een parabel die de relatieve culturele vrijheid na de dood van Tito voorzichtig uitdaagde. Tijdens de Tweede Wereldoorlog repeteert een troep toneelspelers Die Raüber van Friedrich Schiller, op een marktplein in Uzice, Joegoslavië. De situatie is bijzonder gespannen, het stadje is het kruispunt van vluchtelingenstromen. De acteurs raken verwikkeld in een spiraal van geweld, uitgelokt door de dreiging van de Ustashas, de bondgenoten van nazi-Duitsland. De Sloveense regisseur Tomi Janezic geeft zijn spelers een smalle strook speelruimte, tussen twee tribunes. Hij kijkt zelf toe, zit nooit stil, onderbreekt onverwacht de voorstelling voor uitleg en commentaar, hij praat met toeschouwers over Brussel en Belgrado, vrede en oorlog. Janezic en zijn spelers voegen aan de metatheatrale structuur van Simovic' stuk - toneel over de (irrelevantie van toneel in oorlogstijd - nog een niveau toe: de eenmaligheid van de theatrale ervaring wordt doorkruist door totaal onverwachte opmerkingen en tussenkomsten. Opmerkingen die de vaart uit de handeling halen, maar tegelijk een vreemde medeplichtigheid creëren tussen gefrustreerd publiek en geïrriteerde toneelspelers. En dan zit er tussen het publiek ook nog een koor verborgen, dat op een bepaald moment De Internationale zingt, in het Albanees. Toneelspelers spelen toneelspelers die in conflict geraken met échte mensen. De discrepantie tussen onze zelfgenoegzaamheid in een vreedzame welvaartsstaat en de ervaring van de wanhopige vluchtelingen in het stuk wordt er alleen maar groter door. De zogenaamde troost van de kunst, het vermeende vermogen van de poëzie om het leed te verzachten, misschien zelfs te helen (dat is Simovic' thema) is een arrogante fictie, die ons wijsgemaakt werd door wereldvreemde romantici. Janezic gebruikt een vrij orthodox brechtiaans stuk en een even voor de hand liggende open speelstijl om de wereld eindeloos te vergroten, zodat we gedwongen worden er ons allemaal toe te verhouden. Je kan niet ontsnappen, zelfs al is de ellende van een toeschouwer die er absoluut niet om vroeg om ‘mee te spelen’ niet te vergelijken met de concentratiekampen en executiepelotons waar de personages uit het stuk voor op de vlucht zijn. Naïef misschien, maar onontkoombaar.

Zachary Oberzan versus Tomi Janezic, een tranche de vie over intieme pijn versus een parabel over het lijden aan de wereld, postavant-gardistisch versus old school experiment. Ik ben

[p. 757]

vooral getroffen door de volstrekte onverzoenbaarheid van beide esthetica's. Eigenlijk moet ik een keuze maken, ik kan mij hier niet permitteren om als afstandelijke beschouwer de schoonheid van het ene en het andere met één retorische geste aan dezelfde criteria te onderwerpen.

Eén dag voor de voorstelling van Atelje 212 zag ik een creatie van Forced Entertainment, pioniers van de (West) Europese theatervernieuwing. Op plastieken Japanse popdeuntjes uit de jaren zestig voeren acteurs van middelbare leeftijd onhandige dansjes uit, af en toe spelen ze dat ze elkaar plagen, pesten, vernederen. En dat twee uur lang, minstens: zelden zag ‘theatraal vormenonderzoek’ er zo onnozel uit, zo misplaatst, zo wereldvreemd. De toeschouwers juichen, iedereen heeft zich blijkbaar geamuseerd. Misschien omdat ze zichzelf evengoed betrappen op krakende gewrichten als ze, in hun huiskamer, ook proberen te dansen op de muziek van hun jeugd-idolen. Het werkt niet - of niet meer - als je vandaag de spontane onbeholpenheid tot norm verheft. Zeker niet als je een dag later een wereld ziet opengaan die er wél toe doet, een persoonlijke confrontatie met de veldslagen waaraan we ternauwernood ontsnapt zijn. Omdat we na de oorlog geboren zijn, of omdat we amper vijfhonderd kilometer verder van onze welvaart genieten.

Enkele dagen later is op Kunsten-festivaldesarts de mislukking van het axioma ‘vorm = inhoud’ binnen de voorstelling zelf akelig voelbaar: Muur van Inne Goris. Goris bewerkte een complex verhaal van Pieter De Buysser over de strijd tussen de generaties in een postapocalyptische wereld en ze creëerde een schitterende speelplek: een ruige vlakte achter het imposante gebouw van Thum & Taxis, met een skyline van typische Brusselse architecturale wangedrochten en, in het midden van haar plek, een cirkelvormige muur van golfplaten. De toeschouwers wandelen rond met een koptelefoon, verplaatsen zich naargelang de handeling zelf zich rond de muur verplaatst. Maar Goris koos voor ‘naturel’: oudere amateurtoneelspelers en kinderen. Op één of twee kinderen na slaagt geen van hen erin de gelaagdheid van de tekst te beheersen, laat staan uit te drukken. Daarin gaan toekomstvisioenen en ideologische bespiegelingen zonder waarschuwing in elkaar over. Alles klinkt nu ineens pretentieus of goedbedoeld, nergens is een visie op de wereld belichaamd. En de enige reden om theater te maken is toch de behoefte aan belichaming, en toch niet het etaleren van goede smaak? Goris kan regisseren, ze weet perfect met haar vormen om te gaan, maar onderweg vergeet ze wat haar verhaal behelst, omdat haar eerste theatrale premisse (wie moet dit spelen en met welke lichamelijke en retorische middelen?) fout zit. Hoewel ze het tegendeel wilde aantonen, lijkt Goris onbewust te bewijzen dat orthodoxie in de schoonheid de chaos van deze wereld - of die van de toekomstige apocalyps - niet kan benaderen. Dat levert dus pijnlijk irrelevant spektakel op. Nog los van het gebrek aan ambachtelijkheid is het probleem meer fundamenteel: het wereldbeeld van dit soort theater, net als

[p. 758]

dat van Zachary Oberzan is zelfingenomen, bijna autistisch.

Weer enkele dagen later zie je een ijdelheid - misschien ook een soort autisme - die zich wel tot de rijkdom en de armoede van de wereld verhoudt: Via Intolleranza II, een creatie van Christoph Schlingensief. Schlingensief lijdt aan longkanker en ensceneerde vorig jaar nog zijn eigen dodenmis. Maar tegelijk bouwt hij als activist een ‘operadorp’ in de buurt van Ouagadougou, Burkina Faso, inclusief een Festspielhaus dat speels-subversief verwijst naar Bayreuth. Tijdens de enscenering van Parsifal in Bayreuth in 2004 is zijn tumor ontstaan, beweert Schlingensief. In Via Intolleranza II schuift een individuele en een collectieve problematiek knarsend maar soepel in elkaar: het zelfmedelijden van de theatermaker-kankerpatiënt en de postkoloniale trauma's van welstellend Europa. Met een cast van Burkinese spelers en zangers, Duitse acteurs en muzikanten - vertrekpunt is een opera van Luigi Nono - laat Schlingensief werelden botsen. Soms treedt hij op als verzoener, soms als stokebrand. Maar ten slotte lijkt enkel de eenzaamheid over te blijven, van de man die elke minuut fanatiek vormgeeft in de wetenschap dat zijn pathologische klok tikt, van de man die geen woorden vindt om te spreken over Afrika en Europa, over onherstelbaar historisch onrecht. Behalve door te zeggen dat alles melancholie is. Hier sluiten een hoogstpersoonlijke agenda en een globale thematiek perfect bij elkaar aan. Niet in de vorm van een compromis, maar in de vorm van een innerlijk en uiterlijk gevecht.

Enkele weken voordien was dit gevecht - althans het postkoloniale aspect ervan - ook te zien in de voorstelling À l'attente du Livre d'Or van Johan Dehollander en Geert Opsomer, met vier Congolese en twee Belgische toneelspelers. Hier geen groot ego dat gevoelens opzuigt en uitspuwt, maar uitnodigingen tot begrip en onbegrip (‘waarom emigreren jullie niet naar Congo?’), scherpe politieke analyses en sjamanistische objecten. Maar dezelfde principiële vraag komt wel naar voren: een vraag naar de onverzoenlijkheid van culturen die elkaars historische schuld lijken te dragen, die in elkaar het diepste zwarte gat zien, misschien zelfs de kanker die hen aanvreet. De gelijkenis tussen Schlingensief en Dehollander/Opsomer is onthutsend: een ‘boodschap’ over onvermogen en over levensvreugde, ontdaan van elke behoefte aan schoonheid, nooit navelstarend, soms meelijwekkend, meestal bitter ironisch. Hoewel ironie hier te vrijblijvend voor klinkt.

Kan je de zelfingenomenheid - Zachary Oberzan, Forced Entertainment, Inne Goris - blijven verdedigen tegen deze demonstratie van theatrale macht en maatschappelijke onmacht? Ik denk het niet, ik word zelfs een beetje kwaad als iemand mij zegt hoe die schoonheid hem ontroert, terwijl hij niet in staat is commentaar te geven op de mededeling die het spektakel bevat. Niet uit onvermogen, maar omdat er gewoon niets mede te delen valt over ‘zuivere vormen’. Toch niet vandaag. Janezic, Schlingensief en Dehollander/Opsomer hebben het over echte conflicten, waar de dood de in-

[p. 759]

zet is van de strijd, soms bijna letterlijk. Het figuurlijke bloed spat eraf, de pijn wordt niet verdoofd. Ik kies voor zo'n theater, theater dat twijfelt aan het eigen esthetische gelijk en daarom juist een politieke betekenis krijgt.

□ Klaas Tindemans