Logo DBNL
Streven. Jaargang 77 (2010)

Streven. Jaargang 77

(2010)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Kleine mythologie

Op 12 september 2001, één dag na de aanslag op het World Trade Center in New York, ging Betonliebe + Fleischkrieg ‘Medeia’ in première. Jan Decorte had op de brede scène van het Brusselse Kaaitheater de antieke tragedie van Euripides naar zijn hand gezet. Iedereen die er toen bij was herinnert zich nog het mes, te groot, te onhandig om kinderen te doden, in de handen van Sigrid Vinks/Medea, het mes dat ze liet spiegelen in de spots, zodat het pijn deed aan de ogen. Misschien was het die verbinding tussen de beelden - ondertussen ook iconen van een veranderde wereld - uit New York en de even geladen geste van een moeder die zowel uit haat als uit liefde doodt, die vele gevoelige toeschouwers van toen nog altijd even doet slikken bij de herinnering. Ook voor mij was Medea toen een icoon voor terrorisme geworden, hoewel ik die betekenis er op dat moment niet aan toekende. Dat gebeurde enkele weken later toen Stefan Hertmans in zijn toneelstuk Mind the gap een nog veel razender Medea opvoerde, dat taal en mensen haast letterlijk uitkotste. Medea, de vrouw uit het Oosten die de man uit het Westen omhelst, zich aan hem overlevert, tot ze moet vaststellen dat zeeën en beschavingen onoverbrugbaar zijn, dat muziek en verzen onuitstaanbaar anders klinken bij haar en bij hem. En dat politiek dus tot wreedheid, onredelijke wreedheid

Meer dan acht jaar later waagt Jan Decorte zich opnieuw aan Euripides - dit keer aan diens laatste tragedie, De Bacchanten, bij hem Bakchai geheten. Een houten wand, enkele houten stoelen en een levensgrote giraffenhals:

meer staat er niet op de grote scène van het Kaaitheater. De giraf is teruggekeerd uit een oude voorstelling, Cirque Dunton (2002), ook een verhaal over goddelijke pretentie en politiek geweld. Zoals gewoonlijk heeft Decorte de tekst aangepast aan zijn zeer eigenzinnig gevoel voor taal en theatraliteit: een variant op een Brabantse streektaal, met opzettelijke ‘fouten’, letters die ‘verkeerd’ klinken. Maar die taal is vooral verteltaal, helder, geestig, direct, subtiel. De vertelling van Euripides wordt, meer dan zijn andere bewerkingen van de antieken, vrij streng gerespecteerd, ook in de structuur.

De enige grondige aanpassing is de cast: Benny Claessens is de god Dionysos, Sara De Bosschere speelt koning Pentheus, Jan Decorte de oude mannen (‘twee ouw peekes’): dat zit nog dicht bij de oertekst. Maar Sigrid Vinks beheerst het verhaal: ze vertelt over het leven bij de ‘extatische vrouwen’, zij brengt verslag uit over bloeddorst en andere ontsporingen, ze treedt op als de moeder die haar zoon Pentheus vermoord heeft, verscheurd als rauw vlees. Door de jaren heen is Sigrid Vinks een prachtige actrice geworden. Eind jaren tachtig was ze niet veel meer dan de sidekick van de absurde komiek die Jan Decorte toen zelf opvoerde (de fameuze aidstrilogie over hitsige prinsen en prinsessen) maar in de omgang met het tragische materiaal is haar ware kracht gebleken. Terwijl Decorte zichtbaar oud wordt - de lange grijze haren, steeds meer een Samuel Beckettfiguur, de aarzelende tred, de stem in ademnood - belichaamt Vinks een speelsheid die perfect in evenwicht is met het gebeeldhouwde spel van Jan Decorte. En tegelijk buit ze alle kansen uit om, in beeld en in spreken, onpeilbare tragische diepten op te zoeken. Opnieuw is ze een personage dat haar kind doodt, net als Medea, opnieuw is de dood een akelig wit licht dat in de ogen van de toeschouwer schijnt - een toeschouwer die wel móet kijken naar de bloedrode verf die ze rondschildert.

Als je al jaren dit werk volgt, een oeuvre waarin de vormen slechts langzaam verschuiven, lijkt het vaak alsof het steeds meer gaat over Decorte en Vinks, zeker met de intensiteit van een stuk als Bakchai. Maar dat is echt niet zo: er is een god die meespeelt, een naakte god. Eerst kijkt hij vanachter een schuttinkje naar het gedoe in de stad, naar het debat tussen believers en non-believers. En dan staat hij op. Benny Claessens zet met zijn grote blote lijf, met zijn huidplooien die meer verhullen dan tonen, een behoorlijk overweldigende god neer, die de frêle lichamen van Decorte en Vinks haast ineen doet krimpen. Sara De Bosschere heeft haar vrouwelijke vormen strak ingesnoerd, wat haar vooral uitdagender maakt - terwijl ze de vijand van de god toont, koning Pentheus, een ongevoelige man die enkel in een roes iets van compassie kan tonen.

Vreemde lichamen in deze tragische kosmos. Tussen de bedrijven door dansen de vier toneelspelers een wilde dans, op het ritme van hun eigen kreten en gehijg. Een wat flauwe, snel voorspelbare vorm, maar wie goed kijkt ziet een subtiel machtsspel: de macht verschuift van de oude man (Decorte) naar de zelfstandige vrouw (Vinks) en van de dappere koning (De

Bosschere) naar de jonge god (Claessens): om beurten bepalen zij wanneer de dans stopt. In Bakchai is, als zoveelste statie op de (kruis)weg die Decorte en Vinks afleggen, weer een stap gezet naar een verdere onttakeling van taal en lichaam: ze lijken steeds meer te verdwijnen, ondanks de overvloed aan woorden waarmee Vinks de tragedie inleidt. Alles is te herleiden tot bloed en rauw vlees, dat blijkt amper vijftig minuten later.

Enkele jonge mensen, dezelfden die ooit zo geraakt werden door Betonliebe + Fleischkrieg ‘Medeia’, zijn na de voorstelling teleurgesteld. ‘Het is allemaal wat van hetzelfde, de Jan Decorte van de voorbije jaren.’ Alsof dit trage proces van aftakeling dat ze te zien kregen hun nog té vreemd is, alsof ze meer schokken van schoonheid - het witte licht en de rode verf, dat was wel heel sterk - nodig hebben om iets mee te voelen van wat deze spelers, vooral Vinks en Decorte, ervaren. Misschien is het nog niet trefzeker genoeg (Decorte repeteert nooit echt ‘op de vloer’, een première is vaak een eerste doorloop) en groeit de voorstelling in meer confrontaties met meer publiek. Maar voor mij kan dit niet stuk: het is akelig en tegelijk troostrijk om getuige te zijn van deze onhandigheid, van oud en jong, van dit onvermogen om de demonen te verjagen.

 

Een week later zie ik twee jonge theatermakers bezig op een theaterzolder - een perfecte pluk voor hun beeldrijk en muzikaal knutselwerk. Simon Allemeersch en Jozef Wouters maakten Silence Firn omdat ze ‘iets’ met Griekse mythes wilden doen. Ze improviseerden een voorstelling bij elkaar en ze houden het resultaat zeer spannend door er twee jazzmuzikanten bij te betrekken, drummer Giovanni Barcella en saxofonist Jeroen van Herzeele. De muzikanten creëren een lawaaierig landschap, ze kijken amper naar de vreemde constructies die de toneelspelers opstellen en bedienen. Allemeersch en Wouters zijn een soort poppenspelers die af en toe de poppen door hun eigen lichamen vervangen.

Enkele bekende thema's duiken op: Atlas die de wereld (een tv-toestel) torst, de pop Tantalus die vergeefs naar voedsel en water reikt. Maar verder construeren ze een soort scheppingsverhaal, op een klein podium, een meter hoog op een verder vlakke vloer. De ene kruipt eronder en beweegt met poppen, kunstbloemen en molshopen, de andere loopt rond, rolt een grastapijtje uit, bedient enkele kraanachtige machines. Ondertussen jazz: de drummer kijkt nooit, hij hoort enkel dat de saxofonist wel contact houdt met het toneel en daarop muzikaal reageert. En pas dan reageert ook de drummer. Voor de spelers is dit riskant, ze weten nooit of ze de toeschouwers met hun spel - Allemeersch en Wouters zijn expressieve acteurs, ook als ze doen alsof ze neutrale podiumtechnici zijn - bij de les kunnen houden. Ze moeten monumentale vormen maken, ze bewegen zich op hoge houten blokken (een vaag soort cothurnen) en trekken harnassen uit het American football aan om zich tegen vallende spots te beschermen. Even flitst pure poëzie erdoorheen, in een ontroerend beeld bij een ontroerend verhaal:

de jager Aktaion die verscheurd wordt door zijn eigen honden.

Net als in Bakchai worden in Silence Fini de mechanismen van het theater blootgelegd, zonder dat de spelers daar zelf veel ophef over maken. Het is ook niets bijzonders meer, maar Jan Decorte blijft dit hanteren als een alles bij elkaar klassieke, brechtiaanse vervreemdingstechniek: het is een manier van vertellen, een drama-turgische ingreep. In Silence Fini is de concrete aanwezigheid van de spelers (inclusief de muzikanten) als ‘ambachtslieden’ de essentie van de vertelling zelf. Als de lichamelijke expressie van de speler even samenvalt met de betekenis van een mythologische figuur, dan is dat uitzonderlijk: als Atlas bezwijkt onder het gewicht van de wereld, dan is dat pas in tweede instantie, want eerst is het Simon Allemeersch die onhandig doet met een tv-toestel. Is dat het verschil tussen de generaties? Decorte stapt uit het toneel naar een fysieke werkelijkheid, Allemeersch & Wouters stappen af en toe uit hun atelier naar een theatraal beeld.

 

Dit zijn dus voorbeelden van een theatrale verbeelding bij antieke mythes, al dan niet gefilterd door de tragediedichter. In de samenleving dook de voorbije twee jaar ook regelmatig het epitheton ‘tragisch’ op, met name om de gebeurtenissen op de financiële markten te duiden. En onvermijdelijk zijn er theaterauteurs die zich aan het schrijven zetten, soms gewoon uitgedaagd door de feiten, soms om te onderzoeken of ‘tragisch’ wel een passend woord is in dezen.

Begin vorig jaar schreef Elfriede Jelinek Die Kontrakte des Kaufmanns, een weinig verhalend drama over de ‘gewone man’ die aan het ‘roofdierkapitalisme’ ten onder gaat, hoewel hij zich terecht medeschuldig voelt door zijn blind vertrouwen in de efficiëntie van hebzucht. Hij sleurt zijn familie mee in zijn ondergang, hoewel hij ze hoogstens een duwtje moet geven aan de rand van de afgrond. Jelineks script is vrij onoverzichtelijk en dramaturgen Koen Tachelet en Jeroen Versteele maakten voor Johan Simons, bij het NT Gent, een hanteerbare selectie. Simons plaatst een zwembad en een oversized wasmachine op de scène, de arme koopman in een pseudo-Texaanse outfit schreeuwt om zich heen, zijn ‘kinderen’ schreeuwen terug. Maar de analyses die er zeker zijn verdrinken in een poëtisch moeras waaruit af en toe de eeuwige demonen van Jelinek zelf opduiken: zombies en kannibalen die zich moeiteloos thuis voelen in een ‘gewone’ wereld. Je kijkt naar lichamen die vergeefs moeite doen om elkaar te verleiden, die hun vlekken van hebzucht niet weg kunnen wassen, die het publiek proberen met lichte ironie financiële lessen te leren, maar het pakt niet.

Financieel kannibalisme is nog niet ‘tragisch’, er is nog geen vorm gevonden. Een indruk die bevestigd wordt bij de lectuur van The Power of Yes-A Dramatist Seeks to Understand the Financial Crisis van David Hare. Hare kan van elk thema dat hem raakt spannend en relevant drama maken, zelfs van de privatisering van de Britse spoorwegen (The Permanent Way), maar dit expliciete vormonderzoek is niet echt

productief. Veel meer dan de vaststelling dat alle bankiers blind waren voor de omvang van de risico's die ze namen - eventueel wel een ‘tragisch’ gegeven - en dat daardoor hun klanten én hun regeringen niets in de gaten kregen, veel meer levert het niet op. En die boodschap hebben we al twee jaar lang meegekregen uit de financiële bijlagen van de kranten. Ik heb The Power of Yes enkel gelezen, niet gezien, misschien gebeurt er op de scène wel iets wat mij onthutst. In ieder geval ben ik op dit moment meer geraakt door de lijken van de noodlottige antieke helden, dan door de aasgieren die toneelschrijvers boven Frankfurt of de Londense City laten rondvliegen.

 

□ Klaas Tindemans

Alle hoop verloren in het anti-paradijs
Over Antichrist van Lars von Trier

De Deense regisseur Lars von Trier heeft zijn reputatie eer aangedaan. Zoals we van hem gewend zijn, is ook zijn nieuwste film Antichrist omgeven door controverses en schandalen. Tijdens het Festival van Cannes 2009, waar de film gepresenteerd werd, kende de Oecumenische Jury, die prijzen uitreikt voor films die ‘spirituele, humane en universele waarden bevorderen’, een antiaward toe aan Antichrist. De juryvoorzitter meldde dat de film als boodschap heeft dat de wereld vrouwen moet verbranden om de mensheid te redden, en typeerde Antichrist als ‘de meest misogyne film van de zelfverklaarde beste regisseur van de wereld’. Ook vanuit Nederland kwamen onthutste reacties. Een NRC-filmrecensent sprak over ‘het hysterische gooi- en smijtwerk van Lars von Trier in Antichrist, waarin een rouwend echtpaar zich in het bos te buiten gaat aan genitale mutilatie en andere excessen die niet misstaan in het jonge horror-genre van de “martelporno”.’

Antichrist (kijk naar een trailer op www.antichristthemovie.com) is weliswaar getekend door dreiging en heftig geweld, maar het is een fascinerende, meeslepende film. Antichrist toont zich als een veelzijdig, want prachtig, verontrustend, roerend, walging en medeleven opwekkend epos - en het eindoordeel is maar moeilijk te geven, want in het veelgelaagde en in een allerminst homogene beeldtaal vertelde verhaal doemen steeds andere associaties en betekenissen op.

 

‘Lascia ch'io piangia’ - deze diep weemoedige aria uit Handels opera Rinaldo zet meteen aan het begin van de film de toon. ‘Laat mij huilen over mijn wrede lot’, zingt de sopraan, en dat kan gelden als het motief van het verhaal waarin een naamloze Hij en Zij, indrukwekkend vertolkt door Willem Dafoe en Charlotte Gainsbourg, onherroepelijk hun noodlot tegemoet gaan. In de Proloog van de film, in prachtig slow motion zwart-wit ge-

filmd, zien we hoe tijdens een hevige vrijpartij van de ouders hun zoontje, hun enige kind, aan hun aandacht ontsnapt, uit zijn bedje stapt, op de tafel naast de opengewaaide ramen klimt, en in de donkere, besneeuwde nacht, zijn beer in de hand, de dood tegemoet tuimelt. Het leed en de waanzin die uit deze gebeurtenissen zullen voortvloeien, zijn voorvoelbaar.

De kunstzinnige zwart-witbeelden in de Proloog, het dramatische voorspel van Antichrist, en later in de film de vertraagde beelden in de bossen waar het drama zich verder ontwikkelt, dwingen een aandachtige en intense beschouwing af. In hun beeldtaal en zeggingskracht vertonen ze verwantschap met het werk van de Amerikaanse videokunstenaar Bill Viola. Kenmerkend voor diens video-installaties is het meditatieve karakter ervan: ze zuigen de kijker naar binnen en brengen verstilling teweeg. De intensiteit van het werk, dat de grote levensthema's als dood en rouw, liefde en afscheid behandelt, wordt versterkt door een ingrijpende vertraging van de beweging. Daarmee wil hij een tegenwicht bieden tegen de snelheid en jachtigheid van de beeldtaal in film en tv-programma's.

Bij de opening van zijn recente solotentoonstelling Intimate Work in Museum De Pont in Tilburg (van september 2009 tot en met januari 2010) zei Viola over het karakteristieke slowmotionkarakter van zijn werk: ‘Ik ben een groot voorstander van trager en aandachtiger leven dan wij tegenwoordig gewoon zijn.’ Maar datgene wat aan de aandacht ontsnapt juist omdat de beschouwer er een groot geduld voor zou moeten opbrengen, brengt hij versneld in beeld. ‘Er zijn zoveel dingen die wij niet eens meer zien. De wisselende nuances van het zonlicht behoren daartoe. Wat wij in de natuur niet opmerken, omdat we er de tijd niet voor nemen, probeer ik te tonen in een werk als Old Oak [dat vanuit een enkel, onbewogen standpunt in één gecomprimeerd shot, waarvan de opname enkele dagen duurde, alle nuances van licht en donker rond een Californische eik in beeld brengt, EK]. Mijn voorkeur voor ver-traagde beelden heeft ook te maken met het No-theater dat ik in Japan leerde kennen. Daarin wordt met een minimum aan beweging vaak een maximum aan emotie uitgedrukt.’

De aandacht voor het detail die Viola bepleit, wordt zeker opgeëist door een van de geëxposeerde installaties, Acceptance (2008). In vertraagd zwart-wit doemt een naakte vrouw op vanuit een donkere achtergrond. Met grote kracht stroomt er water over haar lichaam. Of stroomt het uit haar lichaam, komt het uit haar ogen, haar neus? De bron is onduidelijk. Het water overweldigt haar en ze lijkt het uit te schreeuwen terwijl ze zich ertegen te weer stelt. Maar ook gaat er iets beschermends van uit. De traag wegspattende druppels lichten op en vormen een beschermende krans om haar heen, zo lijkt het. Totdat het water ophoudt te stromen en de vrouw langzaam opkijkt. Er komt rust over haar. De vrouw, zo licht Viola toe, staat op de drempel van de dood en verzamelt haar wilskracht om voor het laatst over te stappen naar de wereld van de levenden.



illustratie
Bill Viola: Acceptance, 2008, black-and-white high-definition video on plasma display mounted on wall, 155,5 cm × 92,5 cm × 12,7 cm
Performer: Weba Garretson / Photo: Kira Perov


Acceptance lijkt een betekenisvol beeld- en betekenisrijm te vertonen met de eerste scènes van Antichrist. Daarin staat Zij - later samen met Hem - onder de douche, waarbij de traag wegspattende druppels die rondom haar oplichten, een aura vormen die zowel beschermend als bedreigend zou kunnen zijn. Hoewel Zij onwetend is van het naderend onheil, wordt het in beeld en geluid gesuggereerd. Haar situatie is vergelijkbaar met die van de vrouw in Acceptance: in het aangezicht van de dood zal zij nog éénmaal voluit leven, maar haar overgave zal leiden tot de dood. In die zin is in de Proloog de kern van het verhaal van de Antichrist vervat.

 

De Proloog in vertraagde stijl is voorbij. Nu wordt in full colour en in een documentaire stijl gefilmd van achter uit de lijkauto. Regendruppels op de achterruit lichten op; zij vormen het decor voor de lijkstoet die de auto volgt, en roepen de herinnering op aan de traag glimmende druppels die hem en haar omlijstten onder de douche, waar hun fatale vrijage begon. Huilend loopt Hij - een van de zeldzame momenten dat we iets te zien krijgen van zijn emoties - voorop. Zij loopt verdoofd achter hem aan en zijgt dan ineen. We vinden haar terug in een kliniek waar ze, ontroostbaar en waanzinnig van verdriet, is opgenomen. De man, die therapeut is, besluit haar daar weg te halen en zelf haar behandeling ter hand te nemen. Haar behandelend arts vindt dat een therapeut nooit een familielid mag behandelen, zegt ze, maar dat maakt geen indruk op hem: ‘Niemand weet zoveel van jou als ik.’

Vanaf nu identificeert hij zich totaal met zijn rol als therapeut - een therapeut die geen moment twijfelt aan zichzelf, die meent dat hij zich op bewonderenswaardige wijze belangeloos inzet voor zijn patiënt, maar die in feite met al zijn empathische reacties zich superieur opstelt en een machtsspel speelt met degene die zich aan hem overgeeft. Zijn eis tot openheid en totale overgave aan zijn therapeutische inzet contrasteert scherp met zijn emotionele steriliteit als echtgenoot. Dat levert een dramatische situatie op voor de vrouw die hunkert naar een vitale verbinding met haar man, in een huwelijk waarin kennelijk al veel afstand bestond. Wanneer zij hem zachtjes zegt ‘Je was nooit in mij geïnteresseerd. Tot nu, maar nu ben ik je patiënt’, gaat hij niet in op wat zij zegt en reageert hij onbewogen: ‘Je kunt met mij overal over praten’. En wanneer zij het weer eens uitschreeuwt om haar verdriet om het kind, zal hij steeds op rustige toon haar aanmoedigen te zeggen wat zij op het hart heeft, maar nooit zijn eigen verdriet tonen - heeft hij dat eigenlijk wel?

En wat een wanhopige, labiele, op zichzelf gerichte vrouw is zij, afwisselend lethargisch, uitbundig en uiteindelijk totaal gewelddadig, maar, anders dan haar man, emotioneel, bereid zich te uiten, zoekend naar een weg om te leven met wat haar het leven onmogelijk maakt. En, erg opvallend, een vrouw voor wie seks een levensbehoefte blijft, een manier om contact te houden met het leven, en met haar man die zich in haar diepste zielenroerselen wil verdiepen maar ondertussen emotioneel mijlenver weg is.

Dat haar man haar meestal seks weigert, is omdat hij weet dat dat in een therapeutische relatie niet passend is - maar als echtgenoot laat hij zijn ontredderde vrouw op die momenten op een kille manier alleen.

 

Hij is vastbesloten Haar te genezen. Zijn plan: haar in contact te brengen met haar diepste angsten - waarbij merkwaardig genoeg het verlies van hun kind geheel op de achtergrond raakt. Die blijken desgevraagd te maken te hebben met Eden, een van God en alle mensen verlaten plek in de bossen waar het stel een houten huisje bezit. De reis van deze Adam en Eva, die door een val (de zondeval?) hun eniggeboren zoon verloren, gaat dus naar Eden, waar zij het kwaad in zijn meest extreme gedaante zullen leren kennen. In dit verloren paradijs is de natuur niet de door ‘moderne heksen’ als auteur Susan Smit (bijvoorbeeld in haar boek Heks. Een magische reis door de westerse spiritualiteit, haar levensbeschouwelijke coming-out) gepropageerde, ongerepte en onschuldige tuin waar schoonheid en evenwicht heersen en waar de mens in harmonie met zichzelf raakt. Hier laat de natuur zich kennen als een bedreiging. ‘De natuur is de kerk van Satan’, zo zegt Zij, en we zien haar gelijk aan alle kanten bevestigd.

Hier zijn man en vrouw niet aangesteld om over de dieren te heersen, maar zijn de dieren beangstigende, hallucinante wezens, zoals een vos die zijn eigen ingewanden likt terwijl hij de profetische woorden ‘chaos regeert’ spreekt. In dit Eden treffen we geen wolf en lam aan die in een arcadische omgeving samenliggen, maar een hert, een vos en een raaf die gezamenlijk toezien hoe de vrouw ter aarde is gestort nadat ze zichzelf gruwelijk heeft verminkt; hier brengen bomen geen heerlijke vruchten voort, maar eikels die met onheilspellend getik op het dak van het huisje storten.

In Eden valt een jonge vogel uit het nest, zoals een mensenkind uit een raam kan vallen. Het beestje wordt onmiddellijk door mieren aangevreten. En in Eden is het niet God die de man roept ‘waar ben je?’, maar de hysterische vrouw die keer op keer deze woorden uitschreeuwt, bevangen door een waanzinnige moordlust. ‘Misschien moeten we accepteren dat de natuur niet bestaat - de natuur als een uitgebalanceerde, harmonisch wederkerende kringloop, die door excessief handelen van de mens kapot wordt gemaakt. Die natuur bestaat niet. De natuur is van zichzelf een reeks mega-rampen. De natuur is krankzinnig. Er gaat voortdurend van alles mis. Wij moeten accepteren dat we compleet vervreemd zijn van de natuur’, zei Zizek in Agenda 2010: Leven in het einde der tijden volgens Slavoj Zizek, een tv-documentaire van Tegenlicht (januari 2010) - en dit lijkt precies datgene te zijn wat Lars von Trier over de natuur te melden heeft.

 

En hier, in de hallucinante bossen die Von Trier presenteert in mistige beelden met dreigende bromtonen op de achtergrond, begint Hij te vermoeden waar Zij uiteindelijk bang voor is: zichzelf. Langzaam wordt hem duidelijk hoe haar getroebleerde geest de men-selijke natuur percipieert. Die past in haar ogen volmaakt in de monstru-

euze, onverschillige, wrede natuur die zich in Eden openbaart - en allereerst is het in haar ogen de vrouw die het kwaad belichaamt dat inherent is aan de natuur. Hij, die zich nooit interesseerde voor haar bezigheden, ontdekt op de zolder van het huisje de aantekeningen die zij maakte voor haar proefschrift dat ze nooit afrondde, en dat moest gaan over middeleeuwse vrouwenhaat en de heksenvervolgingen. Langzamerhand is zij zich gaan vereenzelvigen met de misogyne vrouwbeelden die hieruit opdoemen. Zij gaat zich identificeren met het beeld van de kwade, verdorven natuur van de vrouw, zoals die uit middeleeuwse bronnen af te leiden is. Was het bijvoorbeeld niet haar lust die ertoe leidde dat haar zoontje het leven liet? Deze overtuiging brengt haar uiteindelijk ertoe zichzelf zodanig toe te takelen dat haar seksualiteit definitief wordt uitgeschakeld.

Von Trier grijpt terug naar eeuwen van vrouwvijandigheid in de Europees-christelijke geschiedenis: Eva werd gezien als degene die de man het paradijs ontzegde door haar reactie op de listige slang, en daardoor de mensheid in de erfzonde stortte. De dwaze en bedrieglijke natuur van de vrouw, haar lust en zwakte maken haar ontvankelijk voor het kwaad dat zij uiteindelijk belichaamt. En Zij, moderne Eva, gaat deze faam van de vrouw waarmaken, door een orgie van geweld te ontketenen die (te) minutieus in beeld wordt gebracht, en waarin zij ten onder gaat en als een middeleeuwse heks op de brandstapel belandt. Hij, de man die de onthechte zelfbeheersing zelve was, raakt ver voorbij alle rationaliteit en laat zich meevoeren in het inferno. Is hij die pretendeerde de redder en heiland van zijn vrouw te zijn maar haar moordenaar wordt, een valse profeet, de antichrist? Is zij, met haar ongetemde waanzin, haar sadistische en masochistische geweldsuitbarstingen de antichrist? Is de antichrist vervat in de natuur, die gruwelijk is en wreed? Is er nog hoop? De vage, zoetige Epiloog van Antichrist, waarin Hij een soort verlossing uit het anti-paradijs lijkt mee te maken, is niet overtuigend. Alle hoop is verloren.

 

□ Elianne Keulemans

P.C. Hooft, de liefde en de tijd

Ik heb hier al eens mijn levenslange bewondering geuit voor het dichtwerk van Vondel, en het betreurd dat de bijna extatische waardering die Vondels werk in de negentiende eeuw en in de eerste zeventig jaren van de twintigste eeuw te beurt viel, omsloeg in onbeschaamde verwaarlozing. De biografie die Piet Calis in 2008 over hem publiceerde ervoer ik als een terechte correctie op het recente verleden[1]. Ze was een goede aanleiding om te schrijven dat met name Vondels elegieën van een warmte, authenticiteit en diepgang getuigen, die bij andere beoefenaars van het genre zelden te vinden zijn. Maar de afgenomen waardering voor de katholieke Vondel heeft ongetwijfeld te maken met de secularisering van de samenleving en daarmee van de elite. Van zijn grote tegenpool Pieter Cornelisz Hooft hoort de hedendaagse Nederlander vanwege de literaire prijs die naar hem genoemd is tenminste af en toe de naam. Maar of hij, de libertijn, nog wél gelezen wordt? Ik weet zeker van niet. Ons literatuuronderwijs is er al decennia niet naar; het verleden is nagenoeg van het lesrooster afgevoerd. Dus ook Hooft verdient hier aandacht, want hij is een groot dichter.

Hooft en Vondel

De zoon van de Amsterdamse burgemeester Cornelis Pietersz Hooft, die Drost van Muiden werd en in zijn kasteel de fine fleur van de Amsterdamse en Gooise bourgeoisie ontving, koesterde een zeker dédain ten opzichte van de schrijvende kousenhandelaar uit de Warmoesstraat. Het verschil in stand en levensbeschouwing maakt waarschijnlijk dat zij elkaar nooit helemaal begrepen hebben. Calis heeft in zijn biografie goed laten doorklinken dat Vondel nu eenmaal als immigrant uit Antwerpen evenzeer moest opboksen tegen hetzelfde soort belangen van de gevestigde orde - waartoe Hooft ongetwijfeld hoorde - als de nieuwe Nederlanders anno 2010 ten opzichte van de ‘hardwerkende Nederlanders’

waar politici naar lonken. Hij redde zich eruit, maar bleef maatschappelijk de underdog.

P.C. Hooft moet het van thuis mee hebben gekregen, zoals het nu de kinderen uit gegoede, vanouds autochtone gezinnen zijn, voor wie kunst en kennis van het verleden nog wat kunnen betekenen. Het zou backpackers kunnen interesseren dat hij als jongvolwassene zijn culturele grand tour door Europa maakte, een onderneming die toen maar weinigen zich konden permitteren. De mensen die je thans in onze musea, de schouwburg, concertzaal of de betere boekhandel ziet, en die voor hun televisievermaak Canvas, VPRO, AVRO of NPS kiezen, zijn niet dezelfden als die te hoop lopen om te demonstreren tegen de verhoging van de AOW-leeftijd. Die hebben hun eigen televisiezenders, websites en idolen. P.C. Hooft of zijn modem alter ego zal daar niet bij zijn. En ik die hem beschouw als de meest virtuoze dichter die onze literatuur heeft gekend, evenmin. Want ik lees nota bene in 2010 nog (en wéér) Vondel en Hooft.

In de greep van de tijd

Met Oud en Nieuw geketend aan de thematiek van de tijd, greep ik in een reflex op alles wat het kerstnummer van de Volkskrant mij aan bezinning op oerknal, begin en einde had aangeboden, naar de poëzie van Hooft, want ik herinnerde mij nogal wat van hem over de tijd. Natuurlijk eerst dat bijzondere sonnet dat elke Nederlander zou moeten kennen (canon!) met in de aanhef ‘Gezwinde grijsaard’ en vervolgens drie andere gedichten, waarin Hooft de subjectieve beleving van de tijd meesterlijk en gevarieerd onder woorden heeft gebracht. Een interessant thema, waarover in 2001 door psycholoog Douwe Draaisma en eind 2009 door filosofe Joke J. Hermsen boeiende opstellen zijn gepubliceerd[2]. Ik maak voor de gedichten die ik hierna citeer gebruik van Overvloed van vonken, een al wat oudere bloemlezing uit Hoofts gedichten door drie kenners van het werk[3]. Zij brachten witregels aan in de sonnetten en zorgden voor een herspelling, die het lezen vergemakkelijkt. Vondel, Hooft, Bredere en Huygens, ze hadden allemaal hun eigen spelling, en niemand maalde daarom. Ze begrepen elkaar ook zo.

Een geweldig sonnet

Daar is allereerst het sonnet waarin de tijd wordt voorgesteld als een gezwinde grijsaard, die vliegend (de tijd vliegt nu eenmaal!) iedereen de baas is. Hij voert de dood met zich mee, en de dood is voor elke mens een niet altijd wenkend, maar wel onontkoombaar perspectief. Wij beginnen immers, volgens een gevleugeld woord, te sterven bij onze geboorte. Dat sonnet opent zo:

 
Gezwinde grijsaard, die op wakk're wieken staag[4]
 
De dunne lucht doorsnijdt, en zonder zeil te strijken
 
Altijd vaart voor de wind, en ieder na laat kijken,
 
Doodvijand van de rust, die woelt bij nacht bij daag.
 
Onachterhaalb're Tijd, wiens hete honger graag
 
Verslokt, verslindt, verteert al wat er sterk mag lijken
 
En keert, en wendt, en stort staten en koninkrijken,
 
Voor iedereen te snel - hoe valt gij mij zo traag?

Hier roert Hooft twee hoedanigheden aan die tot het wezen van ons leven behoren: de persoonlijke perceptie en vervolgens de interpretatie van de feiten. Tot aan de achtste versregel lijkt het sonnet een gedicht over de eindigheid van ons bestaan. Als zodanig werd het dan ook opgenomen in een bloemlezing over de dood[5].

Maar Hooft bedoelt uiteindelijk nog iets heel anders met zijn gedicht en dat legt hij zijn persona poëtica in het tweede gedeelte van het sonnet in de mond, namelijk dat de tijd voor hem persoonlijk niet vliegt maar kruipt, omdat hij zózeer verlangt naar zijn lief dat de tijd maar niet op wil schieten. Spreekt de ik-persoon in de laatste regel van het tweede kwatrijn nog steeds de tijd aan, zodra hij verdergaat richt hij zich tot de geliefde, aan wie hij duidelijk wil laten merken hoe sterk zijn verlangen naar haar is en daarmee het gevoel van onbehagen over haar afwezigheid.

Het gedicht gaat zo een heel andere kant op en zou om die reden passen in een bloemlezing met liefdespoëzie - voor mij een reden te meer om dit het knapste sonnet van onze literatuur te noemen. Ik citeer het sextet met zijn verrassende wending.

 
Mijn lief, sinds ik u mis, verdrijf ik met mishagen
 
De schoorvoetige tijd, en tob de lange dagen
 
Met arbeid avondwaarts. Uw afzijn[6] valt te bang.
 
 
 
En mijn verlangen kan den Tijdgod niet bewegen;
 
Maar 't schijnt, verlangen daar zijn naam van heeft gekregen
 
Dat ik den tijd, die ik verkorten wil, verlang.

Naast dit geweldige sonnet, dat voor mij de grote kwaliteit van Hooft als dichter bewijst, zijn er in zijn oeuvre nog drie gedichten over de subjectieve beleving van tijd, waarover Draaisma zijn boek heeft geschreven.

Twee typen tijdservaring

In Galathea, ziet de dag komt aan - een dageraadslied - schrikt de minnaar dat het daglicht al door de ramen valt en dat hij moet maken dat hij wegkomt vóór de moed er van het meisje het vrijend paar ontdekt. ‘Neen, mijn lief, wilt nog wat marren, 't is de maan’, piept Galathea vanonder de deken, blijf nog wat, ‘'t Is nog geen één geslagen! / [...] 't Is nog geen één, 't en kan de dag niet zijn!’ Nou, Galathea, ‘aanschouwt den hemel wel’, kijk maar eens naar buiten, zegt hij, en nu moet ze toegeven:

 
Laas! Ik zie den dageraad, de tijd is snel.
 
 
 
Waarom duurt de nacht tot t' avond niet?
 
Dat wij vrolijk met ons beien
 
Zonder scheien
 
Blijven mochten tot dat ons de dood verried?

Verliefde mensen wagen soms wel erg veel! In het sonnet met de aanhef ‘Nijdige Tijd’ vraagt de minnaar zich af of de tijd jaloers is en het daarom op een hollen zet, zodat de twee maar éventjes van elkaar kunnen genieten. Hij veronderstelt dat die ouwe Vader Tijd de zon niet in het water kan zien schijnen. Die heeft blijkbaar nooit echte hartstochtelijke liefde gekend! In elk geval heeft de spreker er leed van, dat de tijd zich abnormaal gedraagt.

 
Nijdige Tijd, waarom is 't dat gij u versnelt
 
Meer dan gij zijt gewoon? Laat gij het u verdrieten
 
Dat ik den hemel van Liefs bijzijn mag genieten?
 
Wat schaadt u mijn geluk dat gij u daarin kwelt?
 
 
 
Een grijsaard zijt gij, Tijd, en proefde nooit 't geweld
 
Van ‘tgene dat ze Liefde en zoete Weerliefd’ hieten.
 
Helaas, de tranen blank over mijn wangen vlieten
 
Als ik aan 't uurwerk denk dat kwalijk was gesteld.
 
 
 
Och meester, die de tijd met uren af kunt meten,
 
Gistr'avond miste gij en had uw kunst vergeten:
 
Wel vier maal sloeg de klok in min dan een kwartier.
 
 
 
Maar na mijn liefs vertrek doordien 't begon te dagen,
 
En heeft de klokke boven zes maal niet geslagen
 
In enen tijd, docht mij, van twalef uren schier.

De charme zit hier in de laatste twee strofen. De subjectieve beleving van tijd komt er gearticuleerd in naar voren. Toen mijn meisje met mij vrijde sloeg je op hol, sloeg wel viermaal in een kwartier, en toen ze weg was hoorde men jou niet, nog in geen twaalf uur! Met andere woorden: wat heerlijk was mocht niet duren, en wat nu juist niet aangenaam was, duurde door jouw toedoen eindeloos.

Ook in Zang, Hoofts vierde gedicht over de tijd, bestaande uit drie strofen van elk zes versregels, hanteert de dichter het beeld van de tijd als een oude, stramme grijsaard, die vergeten is hoe heerlijk de liefde zijn kan. Hier heeft de tijd de wereldbol tussen zijn

handen, die hij net zo hard of zacht ‘ter Wat een willekeur!, verzucht de dichren’ kan laten draaien als hij zelf wil. ter. Ik citeer de eerste strofe:

 
Sukk'lende Tijd, met uw ontijdig lui-en,
 
Hoe komt gij, nu te spoeden staat, dus loom?
 
Zijn mogelijk uw wieken in het ruien?
 
Of zijn ze stijf door ijs van ouderdoom?
 
Dat gij als suf, de dagen die mij drukken,
 
Die gij, ter ren, omsling'ren moest, laat tukken.

De minnaar zou die oude man zijn globe willen laten draaien, zodat de achttien nachten - waarover in het vervolg van het gedicht wordt gesproken en waarin de dichter zijn geliefde niet zal zien - vlug voorbijgaan. Maar dat zit er helaas niet in. De Tijd blijkt onwrikbaar. En dan roept hij de liefde aan, de Min, opdat zij met haar vurige pijlen de stramme vleugels van de tijd zal ontdooien, zodat deze er met razende vaart vandoor kan gaan en voor hem, de minnaar, de tijd ineens een stuk sneller verloopt.

Nee, Hooft heeft het als minnaar wel gehad met de tijd: Gezwinde Tijd, Nijdige Tijd, Sukk'lende Tijd, de ene keer rekt deze zich uit, juist als je wilt dat hij vlug gaat, de andere keer vliegt hij voorbij en als je hem weer een zetje wilt geven, blijft hij treuzelen.

Tja. Hooft was in dit opzicht precies als elk ander. Maar hij kon het mooier zeggen.

 

□ Wam de Moor


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs