Streven. Jaargang 77

[p. 245]

Jos Pouls
Lux aeterna?
De Jubileumkerk in Rome van Richard Meier

Het is niet het eerste reisdoel waaraan de gemiddelde cultuurtoerist zal denken bij een bezoek aan Rome: de Jubileumkerk van Richard Meier in de buitenwijk Tor Tre Teste. Dagelijks wordt de kerk door zo'n honderd kunstliefhebbers bezocht. De tocht ernaartoe leidt over een route van acht kilometer vanaf het historische centrum, en voert deels over de eeuwenoude via Prenestina. De kwaliteit van de bouwkunst wordt slechter naarmate je verder komt. Ook dit is ‘Rome’. Door de wirwar van veelal eenvormige nieuwbouwwijken en deels doodlopende straten valt het allerminst mee om de Jubileumkerk te vinden.

Eenmaal voor het flonkerend witte godshuis, blijkt het allerminst een ‘normale kerk’ te zijn. Een groot zilveren kruis laat er evenwel geen misverstand over bestaan wat de functie is van het gebouw. Aan twee zijden liggen forse en hoge flatgebouwen uit de jaren zeventig en tachtig en vlakbij klinken de geluiden van een modern winkelcentrum. Het verkeer op de rondweg om Rome hoor je in de verte razen. Anders dan de troosteloosheid die je in menige Romeinse buitenwijk kunt aantref-fen, wijst de nabije omgeving van de Jubileumkerk op een wat betere buurt. Je ziet het aan de wijze waarop de mensen zich kleden, aan de auto's die er rondrijden en de open en nette verzorging van de publieke ruimte. Hier woont de middenklasse.

Heilig Jaar 2000

De Jubileumkerk (officieel Dio Padre Misericordioso ofwel God de Barmhartige Vader, naar de tweede encycliek uit 1980 van paus Johannes

[p. 246]

Paulus II) is een van de kroonjuwelen van het Heilig Jaar 2000. De kerk van Meier is een van de vele parochiekerken die het bisdom Rome in de afgelopen tien jaar in de buitenwijken van de eeuwige stad heeft gerealiseerd, elk met een parochiecentrum om de band met de wijk ook in sociaal opzicht te versterken^[1].

Het initiatief ging uit van de begin jaren negentig opgerichte pauselijke commissie, die voorstellen deed om het Heilig Jaar op passende wijze te vieren. De Jubileumkerk zou iets bijzonders moeten worden, ze zou het speerpunt moeten zijn van al die nieuwe godshuizen en ook een architectonisch gidsontwerp voor de toekomst. De kerk zou tegen alle verdrukking in het optimisme van het christelijke geloof moeten uitstralen, een symbool moeten zijn van een nieuwe start van het christendom bij de aanvang van het derde millennium. Meegenomen was dat aan de vele beroemde godshuizen in het centrum van Rome daarbuiten een modern architectonisch hoogstandje zou worden toegevoegd.

Er werd een bouwcommissie in het leven geroepen die in 1993 een wedstrijd uitschreef onder voornamelijk jonge architecten. Door het enorme aantal inzendingen, de verwarrende criteria en een onduidelijke procedure stagneerde deze competitie. In 1995 kwam er vervolgens een prijsvraag voor zes internationaal gerenommeerde architecten. Behalve Meier

[1] Oorspronkelijk waren er vijftig kerken gepland. De bedoeling was om op ‘moderne wijze’ present te zijn in de Romeinse buitenwijken, dat wil zeggen met rituele ruimtes die aansluiten bij de (post)moderne tijdgeest. Zie P. Post, ‘“A symbolic bridge between faiths”: Holy Ground for Liquid Ritual’, in Jaarboek voor Liturgie-onderzoek 23 (2007) blz. 71-101.

[p. 247]

waren dat Richard Gehry, Günter Behnisch, Santiago Calatrava, Peter Eisenman en Tadao Ando. Voor de kerkbouw was, dankzij toezeggingen van het Vaticaan en enkele grote sponsors, een fors budget beschikbaar (circa 25 miljoen euro). De architecten kregen slechts een bondige maar heldere opdrachtomschrijving mee^[2].

Een serie ontwerpen volgde, waarvan enkele interessant waren, maar ook enkele teleurstelden vanwege gebrek aan een oorspronkelijke en aantrekkelijke visie op zowel de liturgisch-religieuze functie als de vormgeving van het godshuis^[3].

Uiteindelijk, in 1996, won Richard Meier uit New York de competitie. Zijn ontwerp leidde tot een brede discussie in Italië en ook tot heftige commotie. Meier had in de ogen van velen geen ‘echte kerk’ ontworpen, maar een ‘neutrale’ en lege ruimte zonder de typisch christelijke vormen, mystiek en - ook letterlijk - kleur. De oorzaak werd deels gezocht in het joods-zijn van Meier, meer in het bijzonder in de traditionele afkeer van beelden van het jodendom. Het bisdom Rome bleef evenwel pal achter Meier staan en verlangde zelfs dat er exact volgens het ontwerp werd gebouwd. Het werd zijn eerste echte kerk.

In 1998 werd gestart met de bouw, die door allerlei oorzaken (toch weer de financiën) langer duurde dan gepland. De inwijding vond plaats op 26 oktober 2003.

[2] ‘What is being asked of the architect is then to design a space that says “place ofwelcome, place ofconvocation, a churchly place”. This is the only significance requested, in the conviction that the architect can express it in his making architecture ...]it is asked of the architect, but in an undertone in the awareness that daring words are being pronounced, that he makes the effort to express in his making architecture, the up-to-datedness of the beautiful’ (aangehaald in Post 2007, blz. 73).

[3] Voor een overzicht van de ontwerpen zie Le vele di Meier. Dives in Misericordia, SRI Spa, Milaan, ca. 2005 (verkrijgbaar in de Jubileumkerk).

Beschrijving

Het complex omvat een kerk met een rechts daaraan vast gebouwd parochiecentrum. Het godshuis bevat de traditionele kerkelijke functies: er is een schip dat eindigt in een priesterkoor met altaar en verder een dagkapel, doopruimte en biechtruimtes. De capaciteit is beperkt. Er kunnen slechts 264 parochianen in, van wie 24 in de dagkapel. Voor een parochie van meer dan 7.000 gelovigen is dat veelzeggend. De kerk en het parochiecentrum worden gescheiden door een overdekte gang. Het forse L-vormige patronaat (vier etages) is functioneel ingedeeld en strak geometrisch vormgegeven; alle kamers en lokalen zijn rechthoekig. De kerk heeft daarentegen een meer organische vormentaal, zowel wat betreft de architectuur als de liturgische inrichting. Exact tussen kerk en parochiecentrum in staat aan de frontzijde de klokkentoren waarin, boven elkaar in één lijn en van groot naar klein, een vijftal klokken hangt.

Meier heeft de spirituele functie van zijn ontwerp zelf beschreven: ‘Regardless of one's religion, I think most of us acknowledge that there are things in this world outside our realm. When I think of a place ofworship, I think of a place where one can sit and be reminded of all the things that are important outside our individual lives’^[4].

[4] Meier zei dit tijdens de persconferentie die voorafging aan de inwijding.

[p. 248]

Exterieur

Het exterieur wordt in architectonische zin bepaald door twee aspecten. In de eerste plaats de glanzend witte bouwmassa die licht afsteekt tegen de grijsgroene omgeving van de flatgebouwen en grasveldjes. Aldus wordt het ‘anders-zijn’ van deze ruimte ten opzichte van de ‘gewone wereld’ meteen benadrukt. Overal waar Meier bouwt, hanteert hij die kleur, gewoonlijk in combinatie met grote glasoppervlaktes. Wit is als het ware zijn handschrift. Daarover straks meer.

In de tweede plaats is er de bijzondere vormentaal. De kerk wordt uitwendig beheerst door drie sferische, staande schalen van zeer glad gewapend beton. Deze buigen vrijdragend en visueel los van elkaar de hoogte in en reiken tot 26 meter, zelfs hoger dan de toren. De schalen markeren in oplopende grootte respectievelijk de onderliggende doopruimte, sacramentskapel en gebedsruimte. In de bollende vormen (die herinneren aan Jorn Utzons operahuis in Sydney) versmelten als het ware wanden en daken met elkaar. Onmiskenbaar zijn ze geïnspireerd op zeilen die vol in de wind staan.

Volgens Meier symboliseert zijn kerk een boot die de eenentwintigste eeuw in zeilt; deze verwijzing zien we ook terug in het uit één stuk marmer gekapte, bootvormige altaar (met de relieken van twaalf heiligen onder wie Sint Laurentius, Sint Sebastianus en de heilige Maria Goretti). De drie sferische schalen verwijzen naar het heilige getal in de christelijke symboliek. Ten slotte is er het vele glas. Niet alleen de daksegmenten, maar ook de voor- en achterzijde van de jubileumkerk zijn compleet verglaasd. De transparantie combineert fraai met de gesloten bolvormen en de witte bouwmassa.

Interieur

Het interieur is ingetogen. Er zijn nauwelijks kunstwerken aanwezig die de sereniteit van de ruimte verstoren. Die passen niet in het klinische ruimteconcept van Meier. Alleen het traditionele corpus boven het altaar en het polychrome Mariabeeld in de dagkapel doorbreken Meiers concept. Ze sluiten aan bij de eeuwenoude volkse beeldtraditie van de katholieke kerk en niet bij de verheven, abstracte esthetiek van de architect. En ongetwijfeld kan het de architect - die als compromisloos bekendstaat - niet bekoren dat de priester en zijn parochianen daarenboven allerlei kindercollages (communie) en andere prullaria hebben opgehangen. Het ‘plebs’ gaat ook in de Jubileumkerk zijn gang...

Het is bij Meier vooral het daglicht dat zijn binnenruimtes vorm en ‘leven’ geeft. Ervaring van ruimte hangt samen met ervaring van licht. En misschien is de gewaarwording van de ruimte hier zo intens omdat men die als licht ervaart. Wit is voor Meier een ‘kleur’ die alle andere kleuren in zich opneemt en weergeeft. In de Jubileumkerk wisselt de

[p. 249]

kleurwerking met het uur, de dag, het weer en de seizoenen. Zelfs bij donker voorjaarsweer baadt het interieur in het licht. Het licht valt indirect naar binnen waardoor harde lichteffecten worden vermeden en er van een diffuus effect sprake is.

Het altaar, de doopvont en de vloer van het schip zijn gemaakt van travertijn, een marmersoort die in Tivoli, vlak bij Rome wordt gedolven. Opvallend is verder de bekleding van de rechterwand van het schip met strakke houtlamellen, waarvan de egaal bruine kleur op ingetogen wijze balanceert met de witte betonschalen ertegenover. Indachtig de legendarische woorden ‘God is in the details’ van een van Meiers grote voorbeelden Ludwig Mies van der Rohe, zijn alle onderdelen van het gebouw en de inrichting met grote aandacht ontworpen en veel vakmanschap vervaardigd. Voor en links naast de kerk bevindt zich een plein met parkeerruimte en sportveldje, alles in wit en afgesloten door een lage muur en hekwerk.

De architect Richard Meier

Richard Meier (^o1934, Newark) werkte na zijn studie architectuur bij verschillende architectenbureaus, het langste bij Marcel Breuer. Breuer was tot 1933 het hoofd van de meubelafdeling van het fameuze Bauhaus in Duitsland. In de jaren dertig emigreerde hij naar de Verenigde Staten, waar hij zich tot een bekend modernist ontwikkelde. Behalve door Breuer werd Meier geïnspireerd door modernisten zoals Le Corbusier en de reeds genoemde Mies van der Rohe. In navolging van vooral de eerste werd wit zijn favoriete kleur.

Meier zette vanaf de jaren zeventig het vooroorlogse modernisme door, deels tegen de tijdgeest van het postmodernisme in. Een geometrische, witte vormentaal van in elkaar overlopende doch onderscheiden ruimtes en met gebruikmaking van beton, marmer en veel glas kenmerken zijn repertoire. De gebouwen zijn meestal complex en helder tegelijk.

In 1984 ontving Richard Meier de Pritzkerprijs, een erkenning die wel beschouwd wordt als de Nobelprijs voor de Architectuur. Bij zijn aanvaarding van deze prijs legde hij uit wat voor hem het mooie was aan wit: ‘De witheid van wit is nooit alleen maar wit; het wordt vrijwel constant getransformeerd door licht en dat wat verandert: de hemel, de wolken, de zon en de maan.’

Zijn oeuvrelijst is lang en telt tientallen kantoren, huizen, musea en winkels voor grote bedrijven, overheden en particulieren. Tussen 1984 en 1997 ontwierp hij een van de grootste culturele projecten van de twintigste eeuw: het Getty Center in Los Angeles (bouwsom 1 miljard dollar). In Nederland kennen we Meier van zijn hoofdkantoor voor - wat

[p. 250]

destijds heette - KPN in Hilversum uit 1992 (later Endemol en nu Vesting Finance), en vooral van het Stadhuis in Den Haag (1995), ook wel ‘Het IJspaleis’ genoemd. In Kirchberg, Luxemburg ontwierp hij in 1993 de Hypo Vereins Bank. In Rome bouwde Meier na zijn Jubileumkerk nog het Ara Pacis Museum (2006). Dit glazen omhulsel van het beroemde Vredesaltaar van keizer Augustus zal mogelijk worden afgebroken vanwege kritiek door politici uit het kamp van Berlusconi (inclusief Gianni Alemanno, de nieuwe burgemeester van Rome) op de hier in hun ogen misplaatste, modernistische vormentaal

De Padre Pio-pelgrimskerk van Renzo Piano

In 2004, ongeveer een jaar na de inwijding van de Jubileumkerk, kwam in Italië een godshuis gereed van een andere grote hedendaagse architect: de Italiaan Renzo Piano (^o1937, Genua). Zijn Padre Pio-Pelgrimskerk in San Giovanni Rotundo, vlak bij Foggia, is ook onmiskenbaar modern, zij het op een geheel andere wijze. Ook Piano is winnaar van de Pritzkerprijs, in 1998. De architect verwierf wereldroem met zijn Centre Pompidou in Parijs uit 1977, later ontwierp hij onder andere het Debis-Center in Berlijn (Potsdamer Platz) en het nieuwe vliegveld van Osaka. Op dit moment is Piano doende in Londen met de grootste wolkenkrabber van Europa (London Bridge Tower, 330 meter).

Toen de capucijnen, bewoners van het klooster in San Giovanni Rotundo en hoeders van het graf van Padre Pio, hem in 1991 vroegen om het ontwerp te maken, weigerde Piano. Hij had het niet zo op de magische wonderdoener met de stigmata, die leefde van 1887 tot 1968, noch op diens vrome broeders (terzijde: tijdens de bouw werd zijn beeld van de heilige steeds positiever). Ook had hij nauwelijks ervaring noch affiniteit met kerkenbouw. Door lang aanhouden van de capucijnen ging hij ten slotte overstag.

De noodzaak voor de kerk kwam voort uit de aanzwellende roem van Padre Pio, inmiddels de meest populaire heilige van Italië. Deze roem werd nog vergroot door de op handen zijnde zalig- en later heiligverklaring (1999 respectievelijk 2002). De toeloop naar San Giovanni Rotundo werd zo massaal, dat er een nieuw en vooral groot godshuis moest komen. Dit was ook een wens geweest van Padre Pio zelf. In 2008 werd zijn stoffelijk overschot opgegraven en naar oudkatholiek gebruik opgebaard in een glazen sarcofaag, opnieuw een stimulans voor de devotie.

Na jaren bouwen kwam de kerk in 2004 gereed. Liefst 7000 gelovigen kunnen erin en vanaf het voorplein kunnen nog eens 30.000 pelgrims de diensten bijwonen. Het is na de Sint Pieter in Rome het grootste godshuis van Europa. Ongeveer vijf miljoen pelgrims bezoeken jaarlijks San Giovanni Rotundo en daarmee heeft de cultus rond Padre Pio

[p. 251]

die van. Franciscus in Assisi en zelfs die van Maria in Lourdes overtroffen.

Het verschil tussen het godshuis van Piano en dat van Meier kan welhaast niet groter zijn. Piano's kerk lijkt op een lage en kleurrijke paddenstoel die uit de heilige grond is gegroeid. Vanwege de vorm en ingenieuze dakconstructie kan men er evenwel ook een vliegveldterminal in zien. Gebouw en ruimte zijn horizontaal gericht en niet verticaal zoals bij de Jubileumkerk en de meeste normale kerken. De plattegrond heeft geen ‘schip’ maar is spiraalvormig opgebouwd rond een halve koepel. De kerk is door dit vlakke ontwerp in overeenstemming met en geworteld in de heuvelige, landschappelijke omgeving.

De binnenruimte telt 38 bogen die 38 tot 50 meter overspannen en tot maximaal 18 meter hoogte reiken. Deze bogen dragen via stalen verbindingsstangen vervolgens het negenschubbig, houten dak. Dat bestaat uit segmenten die deels over elkaar schuiven en is bekleed met opvallend groen gepatineerde, koperen platen. De muren zijn op verzoek van de broeders opgetrokken uit Apulische natuursteen. Door deze benadering gaat er ondanks de grootte geen gevoel van macht uit van het gebouw. In de enorme crypte onder de hoofdruimte bevinden zich nog meer ruimtes voor de pelgrims en verder onder andere kantoren en biechtkamers.

[p. 252]

De westgevel wordt gesierd door een enorme glasschildering van de apocalyps (met Laatste Oordeel) door de grondlegger van de popart: Robert Rauschenberg. Het Vaticaan keurde diens eerste ontwerp af omdat het te weinig herkenbaar was voor de gelovigen. Het voorstel om God uit te beelden als satellietantenne (‘want Hij hoort en ziet alles’) was eerder door de monniken zelf afgewezen. Na aanpassing kon het er echter mee door. Het interieur zou ook nog een Laatste Avondmaal krijgen door een andere popartkunstenaar, Roy Lichtenstein, maar door zijn overlijden in 1997 werd dat uitgevoerd naar advies van zijn weduwe. De Italiaanse beeldhouwer Arnoldo Pomodoro vervaardigde het opvallende altaarkruis, zonder corpus maar met veel doornen.

Verschillen

Rond de pelgrimskerk van Padre Pio wemelt het niet alleen van de pelgrims, maar ook van de religieuze kitsch. Beeldjes van de heilige in papier-maché, T-shirts, Padre Pio-likeur, rozenkransen en allerlei andere zoete herinneringen aan de vrome baardheilige uit Apulië zijn er te kust en te keur. Hotels schieten als paddenstoelen uit de grond, de middenstand van het betrekkelijk arme Apulië is maar wat blij met de heilige.

De plek trekt allerlei volk aan, vrome gelovigen, maar ook nieuwsgierigen, mensen die ‘het een keer gezien willen hebben’. Het herinnert in veel opzichten aan de cultus rond Elvis Presley of meer recent rond Lady Diana.

Piano heeft een hekel aan al die kitsch, maar tegelijkertijd heeft hij zijn persoonlijke ‘high taste’ niet willen opleggen aan de kloosterlingen en het gelovige volk. Hij ontwierp zijn kerk met het plebs sancta voor ogen. Dat kan zijn gang gaan in zijn, nee, in hun kerk.

In de kerk van Meier is het beeld geheel anders. Hier heerst de formele esthetiek. Niets mag dit witte kleinood ontsieren. Van hordes pelgrims en schreeuwerige commercie gruwt het architectonische en intellectuele hoogstandje van Meier; het is architectuur voor ingewijden, compromisloos. Hier komen - buiten de parochianen - hooguit 35.000 mensen per jaar, geen gelovigen maar kunstliefhebbers en studenten in de architectuur. Het moge duidelijk zijn: de Jubileumkerk is niet ontworpen voor ‘gewone mensen’. De vormentaal is internationalistisch, niet lokaal of regionaal zoals bij Piano. Het godshuis van Meier had in principe overal kunnen staan. De band tussen Piano's pelgrimskerk en het landschap is daarentegen onmiskenbaar. Die kerk hoort en past enkel in Apulië.

Behalve de verschillen qua vorm, kleur en materialen, valt ook de verschillende omgang met ‘beelden’ op in beide kerken. In de Jubileumkerk heerst het iconoclasme. Typerend is het bootvormige altaar (esthe-

[p. 253]

tisch een juweel). Dat bevat geen kruis, altaarkleed of ander christelijke teken, staat daar in al zijn stenen naaktheid. Dit geldt in feite voor het gehele interieur. Enkel vorm en licht, maar geen traditionele, ‘leesbare’ kunst in volkse kleuren noch plekken voor stille, teruggetrokken devotie. Vergeleken hiermee borduurt de postmoderne kerk van Piano nadrukkelijk en rijkelijk voort op de middeleeuwse biblia pauperum en op de beeldenrijkdom van kerkinterieurs van vóór 1940.

Epiloog

De ‘blokkendoos-’ en ‘sporthalkerken’ van de jaren zestig vielen vooral op doordat ze niet op kerken wilden lijken. Ze wilden onderdeel zijn van de gewone wereld, multifunctioneel. Architectonisch zijn ze meestal van bescheiden gehalte. Na 1970 werd het stil in de religieuze architectuur van West-Europa. Nieuwe kerken waren niet meer nodig, de leegloop werd steeds massaler en leidde tot de sloop van kerken vanaf de jaren tachtig. Dit proces zal ook de komende jaren indringend aan de orde zijn en zal vooral voor kerken uit de jaren vijftig en zestig grote gevolgen hebben.

Ondanks de leegloop werd er de afgelopen vijftien jaar een serie godshuizen gerealiseerd in Europa, die opvallen door nieuwe benaderingen van het thema ‘kerk’ en die vaak van hoge architectonische kwaliteit zijn. Twee daarvan hebben we gezien. De gang van zaken rond de bouw maakt duidelijk dat de tijd voorbij is dat het Vaticaan en zijn censors zich allereerst afvragen of een beoogde architect wel ‘goed katholiek’ is. Ook ‘beton en staal’ in de kerkbouw vormen geen enkel probleem meer. En de vraag of de voorgestelde morfologie wel conform de traditio christiana is, lijkt niemand meer te stellen. Veel is nu toegestaan om de terugloop van het kerkbezoek en de afnemende betrokkenheid bij de religieuze instituties te keren. Kunst en architectuur zijn een goed smeermiddel voor het geloof, want - zoals paus Johannes Paulus II het formuleerde in een brief aan de kunstenaars - ‘zelfs in tijden waarin Kerk en cultuur los staan van elkaar, blijft kunst een soort brug naar de religieuze ervaring’.

Dit zijn ware woorden, maar ze kunnen de weerstand tegen ‘het kerkgebouw’ niet wegnemen. Sinds de afwending van religieuze instituten zijn christelijke ‘godshuizen’ uit de gratie.

Intens wordt gezocht naar gebouwen die tegemoetkomen aan de hedendaagse, niet-institutionele spiritualiteit. Door de bloei en veelvormigheid daarvan ontstaat er momenteel een waaier aan ‘omhulsels’ die het onstoffelijke zichtbaar en voelbaar moeten maken, in welke vorm dan ook. Sacrale ruimtes worden als ‘stiltecentra’ geïntegreerd in ziekenhuizen, zorgcentra en gevangenissen. Kunstmusea zijn vaak zelf sacrale

[p. 254]

instituten geworden. Landschapsarchitecten ontwerpen omgevingen die mensen losweken uit hun dagelijkse doen en laten. Soms leidt de zoektocht naar sacrale ruimtelijkheid tot natuurlijke zones zoals parken, bossen en zelfs privétuinen; de ‘kunstmatigheid’ van ‘gebouwen’ wordt aldus vermeden. Een specifieke religieuze iconografie en collectieve symboliek zijn ongewenst, want die herinnert te veel aan het verleden en belemmert de individuele beleving. Het streven daarbij is steeds om iedere bezoeker zijn of haar persoonlijke spirituele ervaring te laten beleven.

Indien we nu terugkeren naar waar we zijn begonnen en het bovenstaande overwegen, dan dringt zich de vraag op in hoeverre het architectonische hoogstandje dat - conform de doelstelling van de opdrachtgever - de Jubileumkerk in Tor Tre Teste is, wel een gids kan zijn voor de toekomst van de religieuze ruimte. Is dit godshuis misschien niet meer dan een echo van de modernistische fase uit de architectuurgeschiedenis? Dus eerder retrospectief dan prospectief? Het feit dat de Jubileumkerk architectonisch aansluit bij modern-sacrale ruimtes zoals de Rothko Chapel in Houston en de Notre Dame du Haut en het klooster Sainte Maria de La Tourette, beide van Le Corbusier, is eigenlijk een veeg teken.

De Jubileumkerk ligt niet in, maar juist afgesloten en verheven boven de omgeving, in een soort niemandsland. Ongetwijfeld kan deze lichte, transparante ruimte voor sommigen een brug vormen naar een spirituele ervaring, maar het volk zal zich hier minder thuis voelen. Ook planologisch ligt de kerk op een eiland; relaties met de omringende bebouwing zijn er nauwelijks. Het is zeker niet het bedoelde centrum van de levende gemeenschap, want relaties daarmee ontbreken. Kenmerkend is de serie ‘verboden’ bij de ingang: er mag niet worden gefotografeerd noch getelefoneerd en in onwelvoeglijke kleding ben je ook niet welkom. Nee, Meier noch het instituut hebben een knieval willen doen. Het is zijn kerk, ook getuige de door Meier gesigneerde getuigenis bij de ingang van de kerk: ‘This structure is a testament to the monumental work of men in the service of spiritual aspirations’. De hybride, landschappelijke benadering van Piano zou daarom wel eens vruchtbaarder kunnen blijken dan die van Tor Tre Reste.