|
| |
| |
| |
Podium
Stedenbouwers en natuurbeschermers, verenigt u!
‘Wat is natuur nog in dit land?’ In het veel geciteerde gedicht van Jacques Bloem, over het simpele geluk in de Dapperstraat, is dit een ironische vraag die moet onderstrepen dat de Nederlandse natuur geen romantische vervoering aan de dichtersziel heeft te bieden, en dat men geluk dus maar beter thuis kan zoeken. En ‘thuis’ is de stad wel te verstaan, Amsterdam in dit geval. Natuurlijk kun je die regels universeel uitleggen als pleidooi voor de cultuur als ons eigenlijke thuis. Maar traditioneel worden de regels geciteerd in relatie tot Nederland; misbruikt kun je ook wel zeggen - door lieden die het liefst zouden zien dat Nederland één groot bungalowpark wordt.
Nederland heeft zijn leven lang geworsteld met de natuur, niet alleen letterlijk omdat het zijn hoofd boven water moest houden maar ook omdat het geen echte, wilde natuur kent, zoals Afrika en Nieuw-Zeeland. Die psychische spannning lijkt veel op de stress van iemand die decennia na het overlijden van zijn vader nog dagelijks met hem worstelt, zo verbeten kan het eraan toegaan dat de vraag rijst of genoemde strijd ooit bestaan zou hebben als de vader nog in leven was. Psychiaters spreken in dat geval van fixatie.
Beide verstandhoudingen met de natuur, die van de bestrijders en de beschermers, leefden onlangs nog in alle heftigheid op rond de uitdieping van de Westerschelde, een overeenkomst tussen Belgen en Nederlanders met inbegrip van compensatie van de ecologische schade: schuldgevoel om wat de natuur - vogels in dit geval - werd afgenomen door die baggerwerkzaamheden, anderzijds ongeloof en verbijs- | |
| |
tering dat wat de mens gewonnen heeft op de natuur zomaar wordt prijsgegeven. Vlamingen begrijpen die tweestrijd niet, dus zagen ze er een complot in van Rotterdamse havenbaronnen om Antwerpen klein te houden. Elke Hollander wist dat het niet zo was. In een land waar een populair politicus - de hoop van de man in de straat - werd vermoord door een milieuactivist, weet iedere (autochtone) Nederlander dat het anders ligt. In de Hollandse borst woeden al zeker honderdvijftig jaar twee zielen.
Dik van der Meulen, wiens biografie van Multatuli werd bekroond met de AKO Literatuurprijs 2003, beschrijft in Het bedwongen bos de geschiedenis van de Nederlandse natuurbeweging, die je kunt lezen als een pathologie van deze nationale schizofrenie. Het boek is vooral historisch bedoeld, waarbij geschiedschrijving wordt afgewisseld en aangevuld met journalistieke excursies naar de hedendaagse praktijk van boswachters, pleitbezorgers van de nieuwe natuur en ouderwetse natuurbeschermers. Van der Meulen doet zijn best om neutraal te blijven, zoals het een verslaggever betaamt. Het moet gezegd worden dat hem dat aardig lukt, al ziet de lezer Van der Meulen soms twijfelen en de balans af en toe doorslaan naar een sympathie voor de landschap- en natuurbeschermers boven de radicale jongens - want hier tref je weinig vrouwen - van de nieuwe oernatuur, de voorstanders van de terugkeer van wolf, lynx en moerasbos in het overvolle Nederland.
Waarschijnlijk is de oerscène waar de Nederlandse neurose uit voortkomt te herleiden tot de ondergang van het Beekberger Woud, het laatste stukje wilde en ongerepte natuur dat Nederland heeft gekend en dat in 1871 definitief verdween. Die ondergang, aanvankelijk beleefd als de overwinning van de cultuur op de natuur, ging een katalyserende rol spelen in de opkomst van de natuurbeweging in Nederland, met Jac. P. Thijsse als onvermoeibare genius. Dit mocht nooit meer gebeuren, zo'n rijkdom aan plantensoorten en bomen opgeofferd aan de povere idealen van de vooruitgang. Aan dat sentiment hebben we het (eerste) natuurmonument Het Naardermeer te danken, een project dat tot stand kwam dankzij de persoonlijke inzet van Thijsse - de meester wijdde er nog een van zijn beroemde Verkade-albums aan.
Een tweede trauma deed zich voor na de Tweede Wereldoorlog toen het natuurgebied De Beer bij het Zuid-Hollandse Rozenburg, een uniek getijdengebied waar het wemelde van de vogel- en diersoorten, moest plaatsmaken voor oliemaatschappijen, overslag- en havenbedrijven, scheepswerven en naftakrakers. De grote stem is er sindsdien niet meer gesignaleerd, maar het schuldgevoel over zijn verdwijning heeft inmiddels zijn werk gedaan. Waar de Vereniging Natuurmonumenten streefde naar behoud en onderhoud van gebieden die aan de grootsheid van de natuur van weleer herinnerden, ontstond nu ook de drang actief in te grijpen ten gunste van de natuur om deze in haar glorie van weleer te herstellen.
Is deze geest een variant op de maakbaarheidsideologie van de mo- | |
| |
derniteit? Aan die indruk valt niet altijd te ontkomen voor de lezers van Het bedwongen bos. Alles draait om maakbaarheid. Maar wat is daar zo verfoeilijk aan? En wat is eigenlijk precies maakbare natuur? Nederland is hopeloos verstrikt geraakt in een discussie over wat er beschermd dient te worden, dat is wel de conclusie die je op zijn minst kunt trekken uit Het bedwongen bos. Moet de korenwolf beschermd worden, het herderstasje, een heidelandschap, een rijtje oude bomen op een nieuwbouwlocatie? Moet de wolf terugkeren of juist niet; moeten we met cultuurmaatregelen de zandverstuiving in stand houden? Zijn heckrunderen wel historisch verantwoord in de versgemaakte Nederlandse oer-natuur; moeten we niet verhinderen dat de beuk de eeuwenoude eikenbossen in de Lage Landen zal doen verdwijnen? Zijn boeren de natuurlijke vijanden van de biodiversiteit?
Allemaal vragen die driftig besproken worden binnen de natuurorganisaties. Maar hier stuiten we toch op een filosofisch probleem, dat beantwoord zal moeten worden: want wat is ‘natuurlijk’ eigenlijk? Het is bij uitstek een culturele vraag, zeker niet de favoriete van Dik van der Meulen. De schrijver stipt haar hier en daar wel aan, maar omzeilt haar verder door zich tot de feiten te beperken.
Het bedwongen bos is een rijk gedocumenteerd en ondernemend geschreven overzicht van de ‘Nederlanders & hun natuur’, zoals de ondertitel luidt. Maar een heldere analyse van wat er aan de hand is, biedt het boek niet. Dat is ook niet de inzet. Toch mis ik het beschouwelijke kader wel. Van der Meulen komt niet verder dan de wat slappe conclusie dat Nederlanders altijd naar de natuur zullen blijven verlangen. Tegelijk is hij treurig gestemd om wat er allemaal verdwijnt of reeds verdwenen is. Tussen die twee gegevens - het verlangen en de werkelijkheid - bestaat een spanning waar meer over te zeggen valt. Dat zou het boek ook een bredere armslag hebben gegeven, want iedereen die zich wel eens verheugt over het gefluit van de merel voelt aan dat Nederlanders niet uniek zijn daarin, maar dat er sprake is van een universele behoefte. ‘Nu we de wildernis na een worsteling van duizenden jaren eindelijk hebben bedwongen, halen we haar door de achterdeur weer naar binnen - letterlijk zelfs, in de vorm van gecultiveerde distels en gedomesticeerde wolven’, schrijft Van der Meulen aan het eind van zijn boek opeens met brede pennenstreken. Maar dan houdt het op.
De controverses die Van der Meulen in zijn boek aanroert, kun je niet anders zien dan in de context van een stedelijke samenleving. Het is onvruchtbaar het probleem van bedreiging van de biodiversiteit en vernietiging van het landschap op zichzelf te blijven bezien. De belangen tussen stad en land lijken tegengesteld, maar ze zijn dat alleen op de korte termijn. Helaas telt die het meest als het om geld verdienen gaat, maar het zou anders moeten. De leefbaarheid van de steden is gebaat bij een gezond ommeland, en het land heeft belang bij steden waar mensen graag wonen.
Hetzelfde geldt voor de wilde natuur. Zolang we die blijven denken als
| |
| |
de absolute tegenpool van de menselijke cultuur, aan het niet-menselijke ‘aan gene zijde van de beschaving’, zal de krampachtigheid alleen maar toenemen. Hoezeer dat een aantal romantische diehards ook zal tegenstaan: wilde natuur, in de zin van mensloze natuur, bestaat niet. Natuurbescherming behoort dus ook altijd vanuit een humanisme gemotiveerd te zijn.
De houding van de mens ten opzichte van de natuur is, sinds de verdrijving uit de Tuin van Eden, altijd ambigu geweest. Wat er gebeurt met de natuur kun je daarom niet los zien van onze metropolitische werkelijkheid. Stad en land hangen samen. Het werk van Rousseau en Thoreau, dat aan de basis heeft gelegen van de natuurbewegingen, is een reactie op de stad geweest. En wat op dit moment gaande is in de steden - de versplintering van de openbare ruimte, de privatisering en de verregaande bewaking ervan niet te vergeten, alsook de vermarkting van de stad als evenement - heeft op zijn beurt zijn terugslag op het land en de schaarse restjes ‘wilde’ natuur die we daar nog kunnen treffen.
Naarmate de natuur en het landschappelijk schoon schaarser worden, wordt het ook aantrekkelijker om buiten de stad te wonen, waardoor de rurale ruimte steeds verder verstedelijkt. De grenzen tussen binnen en buiten, intra- en extramuraal om het zo te zeggen, zijn al geheel vervaagd door toedoen van mobiliteit en telecommunicatie. Men gaat buiten wonen, maar dit buiten wordt daardoor meer en meer een stedelijk binnen. Onze individualistische, consumptieve levensstijl is primair gericht op ‘woongenot’, niet op de plaats van het wonen, we zijn immers internationaal georiënteerd en hebben ons netwerk over de hele wereld.
Er valt niet te ontkomen aan de conclusie dat de mens, Nederlander, Belg of Amerikaan, een cultureel wezen is dat zelfs in zijn relatie tot de natuur kunstmatig is, of ‘van nature kunstmatig’, zoals de Duitse bioloog-filosoof Helmuth Plessner het noemde. Het (her)scheppen van de oematuur en onder water laten lopen van vruchtbare landbouwgrond, in het algemeen alle zorg voor landschap en natuur, komen uit dezelfde geest voort als het bouwen van neoclassicistische optrekjes, nieuwbouwwijken of restauratie van oude volkswijken. Het debat moet dan ook helemaal niet gaan over de tegenstelling cultuur-natuur, maar over de culturele verantwoordelijkheid van de mens tegenover de ruimte waarin hij of zij leeft. Natuurbehoud is, naast een ecologische noodzaak, een kwestie van beschaving, zoals behoud en onderhoud van onze dagelijkse leefruimte in de steden dat is. Wat dat betreft is er een frappante samenhang tussen het beheer van de stedelijke ruimte, de openbaarheid, en het land. De ‘open stad’, het democratische ideaal van stadsdenkers als Hannah Arendt en Jane Jacobs, vraagt om zorg voor diversiteit en een zekere terughoudendheid ten aanzien van ruimtelijke ordening vanachter de tekentafel.
Een open stad en een open landschap veronderstellen een weloverwogen ruimtegebruik dat variëteit, gemeenschap en geschiedenis op een
| |
| |
duurzame wijze weet te combineren. Cees Veerman, boerenzoon, huidig voorzitter van Natuurmonumenten en voormalig Nederlands minister van Landbouw, zegt het in Van der Meulens boek heel bondig. Het gaat niet om de militante idealen van het hedendaagse ‘terug naar de (nieuwe) natuur’, maar om de zorg voor wat we hebben. Wij zijn verplicht ‘rekenschap te geven: aan elkaar, maar ook aan de natuur. Zij roept ons ter verantwoording voor de consequenties van onze daden, in de zin van leefbaarheid, van duurzaamheid, schoonheid. Er gaat veel verloren: landschappen gaan verloren, soorten gaan verloren, en uiteindelijk gaan wijzelf ten onder.’
Deze nuchtere woorden sluiten in feite perfect aan bij wat de architectuurhoogleraar Kees Christiaanse onlangs concludeerde in zijn speech ter opening van de Architectuur Biënnale Rotterdam 2009. Hij sprak over de vijanden van de Open Stad en het werk van Jane Jacobs, wier klassieke meesterwerk Dood en leven van de grote Amerikaanse stad voor het eerst is vertaald. De Open Samenleving van het neoliberalisme is haar grootste bedreiging, zegt Christiaanse: ‘De vrijheid om zich overal heen te bewegen en te bouwen leidt tot een gigantische ruimte- en energieverspilling, waarbij het marktmechanisme grootschaligheid en monofunctionaliteit in de hand werkt, uitsluitingsprincipes ontwikkelt en communicatiemogelijkheden verhindert.’
Ik zou zeggen: stedenbouwers en natuurbeschermers, verenigt u!
□ Jan-Hendrik Bakker
Dik van der Meulen, Het bedwongen bos. Nederlanders & hun natuur, SUN, Amsterdam, 2009, 386 blz., 24,50 euro, ISBN 9789085067047.
Kees Christiaanse, ‘De Open Stad en haar vijanden’, in De Gids 2009/6 (aug-sept), 19,50 euro.
Jane Jacobs, Dood en leven van de grote Amerikaanse stad, SUN, Amsterdam, 2009,456 blz., 24,50 euro, ISBN 9789085067849.
| |
| |
| |
Jonge kunstenaars?
Met enige zin voor overdrijving kan je zeggen dat twee theatermakers de omwenteling van het Vlaamse theater in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw mogelijk hebben gemaakt: regisseur en acteur Jan-Joris Lamers en toneelschrijver Thomas Bernhard. Tenminste voor zover het gaat om zogeheten teksttheater - een lelijk woord - want choreografen Pina Bausch en Anne Teresa De Keersmaeker waren minstens even belangrijk. Maar over die laatsten had ik het in een vorige bijdrage. Lamers en Bernhard hebben allebei, op hun manier en met hun metier, een aantal vooroordelen onderuitgehaald, vooroordelen die, zeker sinds de laatste oorlog, theorie en praktijk van toneelspelen en toneelschrijven - inclusief dogma's over repertoire - hadden beheerst. Dat geloofwaardigheid van een personage te maken zou hebben met de geloofwaardigheid van de gevoelswereld die de speler op kon roepen, bijvoorbeeld. Nee, een toneelspeler toont geen gevoel, hij toont inzicht: inzicht in de mededeling die hij, namens de schrijver én namens zichzelf, door zijn personage laat doen, maar ook inzicht in de breekbaarheid en de vluchtigheid van de gevoelens waarmee die mededeling gepaard gaat.
Zo heeft Lamers een acteer-houding ontwikkeld - geen acteerstijl, hoewel sommigen het graag daartoe herleidden - die de omschrijving van Bertolt Brecht van acteren als ‘demonstreren’ (zeigen) kon toepassen op ongeveer elke zinnige tekst die hij uitsprak. De acteur ‘demonstreert’, als hij zich niet inleeft maar openlijk toont dat hij met beperkte middelen - een gebaar, een stembuiging - zijn personage kan omschrijven. En dat hij alleen die omschrijvingen nodig heeft om het drama te laten plaatsvinden, ook als gevoelsinhoud. Lamers creeerde telkens een architectuur - beperking van de ruimte met helder licht en nauwkeurig opgestelde objecten, zonder afstoppingen - die dit ‘demonstrerend’ karakter van het spel nog aanscherpte. Maatschappij Discordia, het Amsterdamse ensemble dat hij nog steeds leidt, repeteerde bijna nooit op
| |
| |
de vloer: er werden afspraken gemaakt, het verkeer werd geregeld, maar toch kende elke speler letterlijk zijn plaats. Bij elke voorstelling zetten de acteurs elkaar, even letterlijk, op hun plaats, die telkens anders kon zijn. Een plaats die, op dat moment, de enige was vanwaar hij of zij zijn mededeling correct kon doen. ‘Correct’ wil dan zeggen: overtuigend, geloofwaardig, aanleiding gevend tot twijfel over de orde van de wereld binnen maar vooral buiten het theater.
Het drama van Thomas Bemhard, de koppige Oostenrijker, paste perfect in deze logica. De figuren die zijn decadent-burgerlijke werelden bevolken, leggen in enkele zinnen hun zwarte ziel bloot. Of beter, ze wekken de indruk dat hun opmerkingen, koppig herhaald, een eerlijk, oprecht personage blootleggen. Wat ze natuurlijk niet doen, wel integendeel. Die zuinige zinnen, tot in den treure herhaald, geparafraseerd en becommentarieerd, tonen - ‘demonstreren’ - mensen die eerder ziektesymptomen dan karakters zijn: een wandelende psychiatrische kliniek als het ware, maar steeds bijzonder stijl vol. Zinnen, gebaren, stembuigingen, herleid tot hun naakte zeggingskracht, waarbij elke versiering meteen een indringende betekenis krijgt. Zo kon bij Maatschappij Discordia een personage als Torquato Tasso, uit het gelijknamige stuk van Goethe, getoond worden als pure versiering, een maniëristisch gezwel dat enkel nietszeggendheid uitstraalde. Terwijl hij door dramaturgen vele decennia lang als een symbool van de autonomie van de kunstenaar was opgevoerd: dankzij de genadeloze schrijfstijl van Thomas Bemhard wist Jan-Joris Lamers dat ook andere ‘helden’ van het toneel dezelfde kleren droegen als de keizer uit het sprookje. En dat toonden hij en zijn medeacteurs in elke nieuwe voorstelling.
Onlangs vierde het Antwerpse Toneelspelersgezelschap STAN zijn twintigste verjaardag. In talloze commentaren bij dit feest - vier theater-marathons van 24 uur: Brussel, Antwerpen, Toulouse, Parijs, telkens met veel toneelspelende en muziekmakende gasten - werd benadrukt hoe en waarom zij de Vlaamse erfgenamen zijn van Bemhard en Discordia. En hoe en waarom zij uitgroeiden tot het vierdubbele icoon van de geëmancipeerde toneelspeler. Vier acteurs, afgestudeerd bij de even iconische Dora van der Groen aan het Antwerpse conservatorium. Vier theatermakers die als in een verstandshuwelijk bij elkaar bleven - van euforie tot crisis en terug - en die daarmee het voorbeeld gaven aan alle spelerscollectieven die na 1990 ontstonden: groepen zoals De Roovers, sKaGen en, heel recent, FC Bergman. Ook allemaal afgestudeerden van Dora van der Groen, dat kan geen toeval zijn. Ook zij gingen vaak, in de beslissende jaren van hun opleiding, de confrontatie met Discordia aan.
De ironie wil dat de Antwerpse opleiding de reputatie had en heeft ‘uitvoerende’ acteurs af te leveren, spelers die gehoorzaam doen wat regisseurs hun vragen, en dan nog liefst op de grote scène van een klassieke schouwburg. Dat is de paradox die deze opleiding al meer dan twintig jaar lang kenmerkt: ze trekt zeer goede toneelspelers aan, ze legt hun een zeer strikt
| |
| |
kader op, zeker in de speloefeningen, maar precies die combinatie van kwaliteit en discipline leidt, bij die studenten, tot opstandigheid, tot vragen bij die kaders. Sommigen zullen perfect gehoorzamen aan de regisseurs van de grote zalen, maar net zo goed zullen ze geprikkeld worden tot zelfstandigheid, tot bewuste vragen bij de vanzelfsprekende plaats van de acteur op de scène, groot of klein.
Het eerste groepje opstandelingen, de eerste theatrale ‘collectivisten’ in Vlaanderen, dat is dus Tg STAN, in 1989: Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Waas Gramser en Frank Vercruyssen. Gramser vertrekt na een paar jaar, Sara De Roo komt erbij. Josse De Pauw begeleidt hun eindwerk, een uitgebeende versie van Tsjechovs Oom Wanja. En voor hun eerste zelfstandige productie, een bewerking van Yvonne van Witold Gombrowicz, roepen ze de hulp in van Matthias de Koning, medeoprichter van Maatschappij Discordia. Gedurende twintig jaar wagen ze zich aan alle denkbare dramatische experimenten, maar de artistieke zekerheid blijft: dwingende, onontkoombare teksten en toneelspelers die elkaar, met die woorden, uitdagen tot keuzes - concrete keuzes op de scène, maar ook maatschappelijke en morele keuzes in de wereld buiten het theater. Ze spelen samen met z'n vieren of met gasten, ze staan helemaal alleen op dat podium, ze werken op verrassende wijze samen met dansers. Ze gebruiken klassiek repertoire: Shakespeare, Tsjechov, Molière (vier stukken op één avond, heftig en hilarisch), maar ook onmodieuze figuren als Jean Anouilh (Les Antigones) en Max Frisch (delen uit Vraagzucht). Ze schrijven en spelen scenario's op basis van een historisch proces (The Monkey Trial) of van een theoretisch traktaat over toneelspelen (het Diderot-project).
En dan duikt, als een zekerheid om de kalender op gelijk te zetten, Thomas Bemhard op, vooral als Damiaan De Schrijver zijn stem verheft. Oude meesters en Brandhout zijn bewerkingen van prozateksten, zeurderige monologen die tegenstrijdige emoties als spelplezier en levensmoeheid virtuoos doen samengaan. Alles is rustig is een pretentieloos, kleinschalig drama dat het ‘burgerlijk fascisme’ - daar heeft Bemhard het eigenlijk altijd over - ontleedt: in de versie van Tg STAN roept een portret van zo'n mensen meer mededogen dan weerzin op. Maar het leidt ook tot inzicht, je gaat beter luisteren naar de onderstroom van diepe onverdraagzaamheid die in de samenleving van het ‘oude Europa’ verder blijft woekeren. De cynicus stelt vast dat het leven van Tg STAN samenvalt met de politieke doorbraak van de Vlaamse varianten - Blok, Belang en Alliantie - op het ranzige Oostenrijk van Thomas Bemhard. Een land waar de ene helft van de bevolking katholiek is en de andere helft nazi, maar voor Bemhard zijn beide eigenschappen synoniem.
Op de verjaardagsmarathon speelden Damiaan De Schrijver en Jolente De Keersmaeker een eenakter van Bemhard, een ‘dramolette’. Twee vrouwen, ergens in het zuiden van Beieren, babbelen over de dood van een populaire dorpsgenoot. Zonder te kijken was hij de straat overgestoken
| |
| |
en omvergereden door de plaatselijke Turk. Het slachtoffer was zonder meer in fout, hij was bovendien een mislukte Don Juan en een schaamteloze oplichter. Maar de voorspelbare conclusie van de conversatie is dat alle Turken - en al wie op een Turk lijkt - naar de gaskamer moeten. Onthutsend eenvoudig, schaamteloos efficiënt in de portrettering van haat en rancune als levenswijze: er zijn mensen die verontwaardigd de zaal verlaten, niet omdat ze zich vervelen, maar omdat ze het gewoon niet kunnen aanhoren. Dat gebeurt niet meer zo vaak, tegenwoordig. En dezelfde cynicus stelt vast dat na Bernhard een popgroep speelt, uitsluitend nummers van Talking Heads: vrolijke songs uit de jaren tachtig, maar wel met een hoek eraf. Ook portretten van kleinburgerlijke psychoses, uit een tijdperk dat zo'n afwijkingen nog geen politieke gevolgen hadden. Misplaatste onschuld dus, achteraf bekeken.
In het toneelstuk Ritter, Dene, Voss laat Thomas Bernhard één van zijn personages zeggen dat jonge kunstenaars niet kunnen geholpen worden, dat ze zelfs niet mogen geholpen worden. Ondanks de behoorlijke subsidies die Tg STAN, De Roovers en vergelijkbare groepen krijgen, is deze uitspraak perfect van toepassing op hun artistieke prestaties: geen paternalisme, geen hiërarchische verhoudingen, enkel kunstzinnige argumenten bepalen de keuzes van teksten, ensceneringen, spelverhoudingen. Deze ondertussen niet meer zo jonge kunstenaars willen niet geholpen worden, behalve met subsidiegeld dat hun geen artistieke voorwaarden oplegt. Geheel terecht overigens: subsidies bevrijden hen van de wetmatigheden van de markt.
Ook de jongste loot aan deze stamboom, FC Bergman, past in dit verhaal. Zij zijn de laatste erfgenamen, want Dora van der Groen is gestopt met lesgeven, en in hun eerste exploten kiezen ze voor een radicale beeldtaal en weinig woorden. Vorig jaar lieten zij de grimmige relatiekomedie De thuiskomst van Harold Pinter ontaarden in een soort slachtpartij op een vuilnisbelt, onlangs zochten ze - vanuit de verte - inspiratie bij Dantes Divina Commedia, voor een locatieproject. Daarin bezoeken ze hun eigen hel, creëren ze een speelplaats die onevenredig groot is: in Antwerpen was dat een beursvloer, in Turnhout een fabriekshal, leeggemaakt na de sluiting. In die veel te grote ruimte gebeuren ongerijmde dingen: een circusartiest verheft het neuken van levende en dode dieren tot de ultieme comedy-act, geliefden mislopen elkaar omdat ze aan een kraan hangen of gewoon blind zijn, een schilder verft alle dode dingen blauw, honderd figuranten - van erg jong tot erg oud - dansen een postindustriële versie van iets wat vaag lijkt op Michael Jacksons ‘Thriller’. Wandelen op de Champs-Elysées met een schildpad begint dan weer in een doorzichtig huis, helemaal achteraan, en daar is een bal aan de gang met enkel schaduwen. En het eindigt met allemaal (schijn)doden, tot en met de blauwe schilder, hangend aan een ijzeren paal.
Als je het bekijkt vanuit theater-politiek perspectief en met enige zin voor theatergeschiedenis, dan is het optreden van Tg STAN, twintig jaar
| |
| |
geleden, nauwelijks te overschatten. Zij hebben het oude theatersysteem - provincialisme en kleinburgerlijkheid als artistieke norm: de wereld van Thomas Bemhard dus, maar dan zonder ironie - onderuitgehaald door het brutaal en arrogant te negeren. Geen hiërarchie meer, geen opgelegde publieksvriendelijkheid, geen decoratie of goede smaak. FC Bergman laat nog eens zien wat zo'n scherpte impliceert, zelfs al lijkt hun voorstelling in niets op wat Tg STAN deed en doet. Maar het gebaar is in principe identiek.
□ Klaas Tindemans
|
|
Auteursrechtelijk beschermd